Pablo Zelaya Sierra: arte moderno e indigenismo (I)

Fig. 2: Pablo Zelaya Sierra. Los arqueros.

Tempera sobre tela. 178.5 x 207 cm. Sin fecha.

Fig. 2b: Emile-Antoine Bourdelle.

Herakles el arquero, 1909, bronce

Fig 1: Gino Severini.

Tren blindado en acción. 1915.

Óleo sobre tela, 115.8 x 88.5 cm

Por Gustavo Larach

Introducción

El arte es un refugio contra la crudeza de la vida.

Pablo Zelaya Sierra

Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) es una de las figuras centrales del arte moderno hondureño. Vivió 12 años en Europa (1920-1932), donde aprendió y experimentó con las tendencias artísticas de vanguardia. En algunas de sus telas más aclamadas trató temas indígenas, en las que pintó figuras femeninas monumentales. La gran solidez de estas figuras sugieren la estabilidad o la continuidad de su forma de vida en un ambiente agrícola apacible.

Zelaya era nativo de Ojojona, una localidad rural hondureña, y no tenía los medios económicos para una educación formal. Siendo aun adolescente, viajó a pie hasta Tegucigalpa, en donde visitó al director de la escuela normal y le pidió una oportunidad para estudiar arte. El director le ofreció intercambiar trabajo por estudio y así Zelaya logró iniciar su entrenamiento artístico bajo la dirección del pintor mexicano Nicolás Urquieta (López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, p. 9).

A los 19 años decidió dejar Honduras para poder continuar su educación. De nuevo viajó a pie, yendo el sur hasta llegar a Managua, donde se detuvo para ganar algo de dinero enseñando arte. Luego continuó su viaje, pintando paisajes cuando se detenía, hasta que llegó a San José, dos años después de haber dejado Honduras. Ahí se inscribió en la Academia de Arte, de la cual Urquieta le había hablado (López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, pp. 9-11).

Un año y medio más tarde, en 1920, un beca del gobierno hondureño le permitió iniciar estudios en la Academia de San Fernando, en Madrid, donde estudió bajo la tutela de Manuel Benedito, alumno de Joaquín Sorolla y Bastida, y también bajo Daniel Vásquez Díaz, quien había viajado a París con Picasso y otros artistas españoles con el deseo de experimentar las nuevas tendencias de vanguardia (López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, pp. 12-13). Durante su estancia en Europa, desde 1920 hasta 1932, Zelaya adquirió fluidez en el uso de los elementos formales característicos de las vanguardias de principios del siglo XX. Este ensayo señala los aspectos formales específicos de la obra de Pablo Zelaya Sierra que lo hacen un pintor modernista, examina las ideas que condicionaron la recepción de dicha obra en Europa, y, si muestra cómo el maestro hondureño se acercó al arte europeo, también muestra cómo, en sus telas, se distanció de él para buscar la representación de lo hondureño.

Pablo Zelaya Sierra dentro del engranaje del arte moderno

De acuerdo con Apuntes a lápiz, un texto escrito por Pablo Zelaya Sierra y encontrado por su familia entre sus papeles después de su muerte, el pintor parece haber estado preparándose para mostrar su trabajo en Honduras, luego de 10 años de entrenamiento en Europa.[i] En este escrito, Zelaya describió a Honduras como una tierra rica en temas bucólicos. Expresó su preocupación por distinguir lo sustancial y permanente de lo “secundario y adjetivo”. Criticó a los artistas académicos y a los artistas con medallas, quienes no siguen su propio espíritu sino que buscan consentir los caprichos del gran público. Arrojó en esta categoría de arte decorativo a la mayoría de monumentos producidos en América y Europa durante el siglo XIX. Argumentó en contra de la pintura que agrada a través de temas anecdóticos, en la que todos los aspectos formales están subordinados a las exigencias de una evocación literaria, y remarcó que realmente no había valor en el impulso a imitar la naturaleza y lograr simplemente una figura bien proporcionada.

Prosigue aclamando a una minoría, a una élite vanguardista, que luchaba por el progreso artístico; en ella situó a Velázquez, Goya y Manet, así como a van Gogh y Gauguin, quien era “mitad francés y mitad peruano”. Por sobre todos los impresionistas colocó a Cézanne,[ii] quien tuvo el deseo de construir cuando “la forma se disolvía en efectos de luz”, y cuyo ejemplo estaba ligado a Seurat, quien, entre otras cosas, se esforzó en buscar el ordenamiento de los elementos constructivos en la imagen (Zelaya Sierra, 1990, pág. 8). Zelaya concebía la historia del arte como una renovación constante, como una corriente ascendente, y creía que la tecnología había revolucionado todo lo social y todo lo económico, y que los sentidos humanos habían sido refinados también. Pensaba que:

La obra de arte es el reflejo o la resonancia de la espiritualidad de una época, de un pueblo. El arte se apoya en la técnica, pero no es la técnica sola sino técnica mas espíritu. (…) La naturaleza es bella, cuando por un azar feliz, se encuentra en orden. (…) Se conceptúa el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para cuya construcción se ha necesitado la geometría y lo más selecto del espíritu (Zelaya Sierra, 1990, pág. 9).

Podemos percibir en estas palabras varias ideas hegelianas en torno al "Zeitgeist", el particular espíritu de un tiempo. Las ideas del ordenamiento de la naturaleza y la construcción de un objeto artístico análogo a ella fueron temas contemporáneos cruciales para el desarrollo del arte moderno. Estas ideas dieron campo a la abstracción, a una separación de la obra de arte de las apariencias fenoménicas de la naturaleza, y a la incorporación en el arte de las preocupaciones individuales del artista (Zelaya Sierra, 1990, pág. 9).

La forma en que Pablo Zelaya Sierra entendía el arte y su misión estaba influenciada por las ideas de Gino Severini, quien argüía que el cubismo había sustituido la perspectiva de los ojos por la perspectiva del espíritu y que, al hacerlo así, había puesto al arte otra vez en el camino correcto (Taylor, 1967, pág. 55). Zelaya, en Apuntes a lápiz, identificó sus convicciones con las de un grupo de hombres que practicaban el cubismo, y que querían implementar en sus pinturas las leyes constructivas olvidadas desde el Renacimiento. Estas leyes, señaló, estaban claramente delineadas en el libro titulado Du cubisme au classicisme, escrito por el pintor italiano Gino Severini. Zelaya argumentó que los trabajos de los maestros del Renacimiento:

Se fundamentan en las matemáticas, que se omiten al convertir al arte en sensual y naturalista. Se piensa que el estudio de las matemáticas, en particular de la geometría, es el cimiento fuerte de una cultura sólida, tan necesaria en nuestra época de improvisaciones. (…) Se afirma que “el espíritu ha creado la geometría y que la geometría responde a nuestra necesidad de ordenar” (Zelaya Sierra, 1990, p. 10).

Para Zelaya, se volvía entonces necesario aplicar los principios del arte clásico a temas contemporáneos; las leyes geométricas del arte, pensaba Zelaya, permitirían comprimir el universo en una obra de arte eurítmica. La palabra euritmia tiene por los menos dos acepciones, una que implica proporciones armoniosas y otra, relacionada con la música, que se define como “un sistema de movimientos físicos rítmicos” (Soanes & Stevenson, 2006, p. 492). Para Severini, un tema contemporáneo lleno de movimientos rítmicos era la guerra moderna. Filippo Tommaso Marinetti, un colega futurista, le aconsejó “tratar de vivir la guerra pictóricamente, estudiándola en todas sus maravillosas formas mecánicas” (Museum of Modern Art, 2007).

La obra de Severini Tren blindado en acción (Figura 1), de 1915, sigue tal estética. En esta composición de formato vertical, las fuertes líneas diagonales que se proyectan desde el borde superior del lienzo definen un tren en marcha visto desde arriba. Hay un cañón que sale del tren y dispara, y dentro de la máquina hay soldados armados listos para disparar. El ritmo es creado por las formas repetitivas de los soldados, las líneas diagonales que en ángulos cambiantes se proyectan desde tren, las formas de la vegetación entre la que se mueve la máquina, las formas curvas del humo expulsado por el tren y el cañón y las formas cilíndricas que se repiten alrededor de todo el tren. Es ésta la estética de la máquina, traducida aquí a los ritmos musicales y sensaciones de movimiento con las que los futuristas celebraban la guerra.

Pablo Zelaya Sierra no ensayó con temas de guerra o con maquinarias, más bien, utilizó la repetición, el ritmo y la armonía de la forma orgánica para construir un mundo preindustrial, marcado algunas veces por labor rural y otras por subsistencia salvaje. Un ejemplo de esto es Los arqueros (Figura 2). El motivo unificador de la imagen es el hombre con arco y flecha, motivo que hace eco de la famosa estatua de Antoine Bourdelle en París, uno de las piezas de arte público más conocidas a principios del siglo XX (Figura 2b). Los arcos son sostenidos y sus cuerdas extendidas por dos figuras masculinas desnudas, los arqueros. Zelaya también usó la forma del arco para delimitar las inmensas formaciones rocosas que hacen de fondo a los arqueros colocados al lado derecho de la composición; el tronco del árbol que divide la imagen en dos mitades desiguales también repite la forma del arco, e incluso la cabra montés, que es el blanco de los arqueros, se estira arqueando su cuerpo al otro lado del árbol. Un tercer arquero, de quien solamente vemos parte de su brazo y su mano, apunta desde el extremo inferior izquierdo de la imagen, haciendo contrapunto a los otros dos arqueros.

Si los elementos compositivos de Los arqueros han sido así armonizados, dichos elementos han sido también fundidos en un solo plano: la superficie pictórica. Esto es logrado gracias a la manera en que las formas curvas coinciden, como lo hace el borde del árbol con el de la gran roca que hay detrás de él, por ejemplo, y se superponen, como lo hacen los arcos estirados por los arqueros a la derecha. El reposo inmediato de las formas sobre la superficie pictórica y las tensiones y ambigüedades creadas por la colocación y la proporción de las formas viene de ese gran precursor del cubismo, Paul Cézanne, y del amigo de Auguste Rodin, Antoine Bourdelle. Mientras que la paleta de Cézanne y su forma de sugerir volumen a través de modulaciones cromáticas se percibe en Los arqueros, el uso de figuras en acción implementado por Bourdelle también se puede percibir en la tela. Esta obra de Zelaya se cimienta en el trabajo de los modernistas, quienes buscaban la armonía y solidez del arte clásico. En ella, Zelaya parece en deuda con Cézanne y Bourdelle, a quienes gustaba distanciarse de la esfera urbana.

Traducción: Adalberto Toledo y Gustavo Larach