PZS: arte moderno e indigenismo (II)

Ilustraciones:

Fig. 1 (izquierda): Manuel Benedito. Pescadora. 1895. Oleo sobre tela. 55.8 x 80.6 cm. Fig. 2 (medio): Pablo Zelaya Sierra. Cabeza de escultura. Carboncillo. 58.4 x 40 cm. Sin fecha. Fig. 3 (derecha): Pablo Zelaya Sierra. Estudio. Sin fecha. Fig. 4 (izquierda): Daniel Vázquez Díaz. La Fábrica Dormida. Oleo sobre lienzo. 115 x 145,5 cm. 1925. Fig. 5 (derecha): Pablo Zelaya Sierra. Ciudad de España. Oleo sobre lienzo. 76.5 x 59.5 cm. Sin fecha

La educación española de Pablo Zelaya Sierra

Por Gustavo Larach

Dentro del eclecticismo que caracterizó al arte español de inicios del siglo XX, Manuel Benedito puede situarse en la tradición de luz y color que implementó Joaquín Sorolla, en cuyo taller en la Academia de San Fernando estudió, y a quien reemplazó eventualmente como instructor de color y composición (Wikipedia, 2007). Un historiador de arte, el español José Luis Morales y Marín, señala que su dibujo obtiene con rigor los parecidos, su modelado crea un duro relieve y añade que sus figuras reflejan cierto grado de melancolía, a la vez que hay en sus composiciones cierta simplicidad heredada quizá de Whistler. De forma general, Morales y Marín califica la técnica de Benedito como un “naturalismo tradicional” (Morales y Marín, 1993, pág. 58).

Pescadora (Figura 1), una pintura de 1895, muestra ciertamente los elementos que Morales y Marín señala como característicos del trabajo de Benedito. La pintura, hecha en óleos, muestra a una joven de vestido sencillo que sostiene una canasta de mimbre. La pescadora observa distraídamente algo que está fuera de nuestro campo de visión, y en cuya expresión se percibe cierto sentimiento de anhelo. No alcanzamos a ver los contenidos de la canasta, que quizás esté más bien vacía. Vemos una escena exterior en la que una luz blanca baña tanto la piel trigueña de la figura como el llano ambiente que la rodea. Puede sentirse cierta idealización en esta imagen (que a la vez tipifica a la persona que representa): específicamente, la idealización se observa en una construcción de la figura académica y sólida, una forma de trabajar la figura humana que Zelaya practicó, como puede observarse en sus estudios de bustos clásicos o dibujos del natural (Figuras 2 y 3).

El crítico español Mario Antolín señala que el otro maestro de Zelaya Sierra, Daniel Vásquez Díaz, fue, junto con artistas como Picasso, Miró y Gris, uno de los pintores ibéricos responsables de renovar el arte español. A esta lista debemos agregar al artista mexicano Diego Rivera, quien pintó en Paris desde 1913 hasta 1921. Antolín afirma que las enseñanzas de Vásquez Díaz operaron como un verdadero puente entre el arte español y el europeo (Antolín Paz, 1993, págs. 70-71). El poeta español José Hierro recuerda cómo Vázquez Díaz llegó a Paris en 1906, cuando el cubismo estaba en gestación, y pudo así experimentar sus distintas fases. Aunque Vázquez Díaz abandonó el cubismo propiamente dicho, mantuvo muchos de los aspectos formales que surgieron del desarrollo de la pintura europea durante las primeras dos décadas del siglo XX. El pintor también se involucró en el arte mural y el realismo, combinando en figuras y paisajes la severidad de Zurbarán con una “explosiva” luminosidad (Hierro, 1993, págs. 47-48). Juzgando por los trabajos de Zelaya, otra influencia clave sobre su desarrollo artístico fue el pintor mexicano Diego Rivera, de quien Zelaya debió haber tenido por lo menos noticias, si no contacto personal, en algún momento de sus primeros años de estancia en Europa.

La fábrica dormida (Figura 4) es un interesante ejemplo del trabajo de Vázquez Díaz, en el que podemos ver formas cúbicas que se aglutinan y se dispersan, ascienden y se alejan, creando así patrones y ritmos que resuenan en toda la tela, hasta en la cordillera que hay al fondo. La densidad de aire y luz que envuelve las montañas de la cordillera las hace perder sustancia, y las empuja hacia el fondo del espacio pictórico, en el registro superior de la composición. La luz cambia y se transpone de un plano geométrico a otro, de una masa vegetal a la siguiente, en las caras de las montañas, en las facetas de los edificios industriales y en los techos de las casas en primer plano. Una luz transitoria se despliega sobre el paisaje, en el cual alternan casas con vegetación y montañas, elementos característicos de una construcción del espacio introducida por Cézanne y consolidada por Rivera. Sin embargo, un complejo industrial que culmina en una torre humeante, y cuya exhalación polvosa contribuye a la blancura que ayuda a palidecer el fondo lejano, crece y se expande en el área central de la composición. En esta pintura, aunque la fábrica “duerme” y no hay figuras humanas en ella o a su alrededor, aunque el artista se centra en transiciones de luz y masa que sugieren un alejamiento del estado productivo, lo rural se encuentra desplazado por lo industrial.

Si en La fábrica dormida, Vázquez Díaz muestra la colonización del espacio rural por la industria, Ciudad de España, de Zelaya (Figura 5), que muestra muchas similitudes formales con la tela de Vázquez Díaz, evita incurrir en comentarios similares y denota más bien la exploración formal propiciada por el paisaje. En la pintura de Zelaya, la luz es uniforme y estable, y las formas cúbicas de la arquitectura se elevan hasta exceder el borde superior de la imagen. Los edificios mantienen su anonimidad y los dramáticos accidentes del paisaje encuentran un correlato en la enérgica división del plano pictórico, en el que se pueden identificar áreas pictóricas discretas y hasta cierto punto desconectadas entre sí: aglutinaciones de cubos arquitectónicos de distintos tamaños, las pendientes de las montañas y colinas, altos riscos de perfiles verticales, árboles y otra vegetación, todo modulado en masas de color reminiscentes de Cézanne. No vemos en este paisaje elementos palpables de la industria, más bien Zelaya encuentra en este pueblo español y su paisaje una excusa para experimentar y fracturar la superficie del lienzo, yuxtaponer planos, construir forma a través de valores y modulaciones cromáticas, y de esta manera explora la tensión entre el plano bidimensional y el espacio tridimensional que tanto fascinó a los pintores modernistas.

Ciudad de España usa colores más oscuros y fríos que los empleados en La fábrica dormida, colores que crean una iluminación tenue y evocan un atardecer tranquilo. Al recrear la sensación de una determinada hora del día, Zelaya incorpora en su pintura un elemento del impresionismo; en su sentido de la forma y uso de modulaciones cromáticas, Ciudad de España refleja un estudio del postimpresionismo; y, finalmente, en la disposición vertical de figuras afiladas y planos angulados, los que construyen la arquitectura, y en la atrevida fragmentación del plano pictórico, Zelaya implementa prácticas heredadas del cubismo.

Traducción: Adalberto Toledo y Gustavo Larach