Duchamp en el Melitón

El de arriba, obviamente, Duchamp. El de abajo, obviamente, c`est moi.

Por Giovanni Rodríguez

Le pregunté al camarero cuál era la mesa en la que Duchamp aparecía sentado, jugando ajedrez, en la fotografía exhibida en la parte más alta de la pared. “Perdone pero no lo sé”, contestó. Entonces intervino el propietario del local, un hombre de unos treinta y cinco años, probablemente el hijo o el nieto del anterior propietario, quien sí debió haber observado ahí muchas veces a dos genios como Marcel Duchamp y Salvador Dalí gastando un rato de ocio mientras se tomaban un café y conversaban animadamente.

“Precisamente esa mesa en la que está usted”, me dijo el hombre. Le di las gracias y de paso le pegunté si podría tomarme una fotografía en la misma posición en la que le tomaron la suya a Duchamp esa tarde de 1964. “Claro”, me dijo y a continuación ensayamos algunos encuadres en los que yo, un Duchamp hondureño del año 2009, posaba desvergonzadamente, hasta lograr la foto deseada.

Luego él y el camarero me dejaron solo en la mesa y alcancé a escuchar que el segundo le preguntaba al primero quién había sido ese tal Duchamp, y después que la duda le fuera despejada, que si él, el propietario, tenía alguna pintura del artista, a lo que el otro le respondió: “¡Hombre!, si tuviera alguna pintura de Duchamp yo no estaría aquí sirviendo café”. Yo, en mi mesa duchampiana, disfrutaba el café que me había servido ese hombre mientras veía a la gente pasar afuera, en la calzada junto a la playa, y más allá el mar de Cadaqués, la pequeña ciudad en donde, además del pintor francés, vivió Dalí sus últimos días.

Lo que sí posee el actual propietario del bar Melitón, además de la fotografía ya citada de Duchamp jugando ajedrez y otras en las que aparece también Dalí, es una de las últimas notas que escribió el pintor francés; se trata de una cita a sus amigos para verse en el Melitón escrita en su idioma en una servilleta: “Je suis chez Meliton. Pouvrez (¿?) venir prendre un verre”, se lee (los signos interrogantes son míos pues no se me ocurre otra manera de transcribir la palabra previa, y ésta, aunque parece una variante del verbo “poder”, al parecer no tiene significado alguno. En todo caso, ni la letra de Duchamp era muy estilizada ni mi francés es tan bueno).

He leído por ahí que Duchamp fue un gran jugador de ajedrez; llegó a ganar incluso un curioso torneo: la Primera Olimpiada Internacional de Ajedrez por Correspondencia, que duró cuatro años. En sus últimos días de vida, en ese bar Melitón de Cadaqués en el que yo ahora me encontraba, el pintor se sumergía en largas partidas con los jugadores del pueblo. Quién sabe qué pasaba por su mente en esas ocasiones, quién sabe si sólo se concentraba en cada movimiento de las piezas sobre el tablero o si, aun en esos momentos, se le ocurrían pequeñas travesuras como la de pintarle bigotes a la Mona Lisa.

Salí del Melitón con la sensación de haber jugado una partida importante, contra la vida, contra Duchamp, contra mí mismo, pero pronto me dije que esa era una sensación absurda y me burlé de ella. Se me ocurrieron muchas otras cosas en ese momento reflexivo, pero decidí olvidarlas de inmediato y para siempre. El viento soplaba fuerte. Sobre la línea del mar se veían unas cuantas embarcaciones, probablemente de pescadores. Unas gaviotas sobrevolaban un pequeño muelle a lo lejos. El paisaje era como para pintarlo.

Lo poético y lo narrativo en Alumbramiento (III)

Fotograma del cortometraje Alumbramiento. Fuente: ultimonoviembre.blogspot.com

Tercera parte del artículo sobre el cortometraje de Víctor Erice. Para verlo completo (unos diez minutos aproximadamente), déle clic a YouTube. Las entregas anteriores podrá encontrarlas en la columna de la izquierda (Etiquetas) bajo el título "Alumbramiento".

Por Carlos Ordóñez

El argumento de Alumbramiento se basa en una estructura sencilla, de apariencia anecdótica, en donde asistimos al desprendimiento del cordón umbilical de Luis, un recién nacido que duerme en su cuna cubierto por una sábana sobre la que poco a poco se extiende una mancha de sangre, mientras el resto de los moradores realizan cotidianidades. Existe, sin embargo, un lenguaje poético que descubrimos por la utilización de los símbolos, por el tratamiento del tiempo en el universo de la ficción, por las alusiones mitológicas y los recursos de reiteración de planos que sugieren la idea de una «poesía filmada», pese a la carga narrativa que también contiene el cortometraje. Así lo ve Rafael Cerrato:

Y es que Alumbramiento es una película en la que los elementos descriptivos predominan sobre los narrativos, en buena medida gracias a la extraordinaria carga expresiva que se desprende de sus imágenes, por lo que el espectador se ve obligado a reflexionar sobre el significado que las formas añaden al contenido, en una operación intelectual muy semejante a la que habitualmente se realiza delante de un cuadro. Esto es un elemento fundamental de la poética del vacío, pues, en definitiva, lo que se desprende es que el espectador, mediatizado por su memoria, otorgue al film su sentido último (9).

Sin embargo, en el aspecto narrativo, es preciso mencionar un recurso que contribuye directamente a la participación del espectador en la complementariedad de la historia, es decir, en la formación de una idea poética que lo aproxime a ese «sentido último» del que habla Cerrato. Nos referimos, pues, al manejo de uno de los niveles de intriga (10) preferidos por Alfred Hitchcock: el suspense, ese momento de impaciencia en que el espectador de Alumbramiento participa de un evento del que ninguno de los personajes está enterado: el desangramiento de Luis. Lo interesante aquí es que la belleza plástica, la ingeniosidad de los planos, la ternura de algunas escenas, la contemplación y seducción de la película consiguen que ese espectador también logre convertirse en un personaje más del universo dramático, un personaje que tampoco se entera de lo que ocurre con el niño porque ha logrado penetrar en la obra con una mirada idílica, construida a partir de una atmósfera de profunda armonía y coherencia. Más aún, Erice no sólo se vale del suspense como recurso de expectación, sino que consigue convertir ese suspense en misterio, pues en realidad el espectador desconoce el desenlace del desangramiento, a tal punto que en última instancia también nos encontramos en el plano de la sorpresa, porque el espectador se ha hundido en esa siesta soporífera de las tres de la tarde, que lo ha dejado adormilado –contemplativo– y que sólo el grito de la sirvienta le devuelve un estado de mayor conciencia que lo lleva a descubrir lo imprevisible, es decir, el momento en que el niño será salvado y curado.

Esta capacidad de combinar los niveles de intriga no buscan el efecto del thriller ni de la construcción del drama, sino la de transmitir emociones que sólo la poesía puede generar en un diálogo íntimo e indefinible entre el creador y el espectador, quien finalmente se vuelve un lector que va intercambiando sensaciones en una experiencia única, tan personal como puede ser la de otro espectador y la del propio poeta.

Notas:

9 Rafael Cerrato: Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006, p. 164.

10 En el libro El cine según Hitchcock, resultado de una entrevista realizada por François Truffaut en 1962 para Cahiers du Cinéma, el maestro del thriller aclara las diferencias entre suspense, misterio y sorpresa. Explica Hitchcock que el suspense es «la situación emocional, generalmente angustiosa, producida por una escena dramática de desenlace diferido o indeciso». Para que exista suspense, el creador y el espectador deben saber más que los personajes o, mejor dicho, conocer datos que los personajes ignoran. En el misterio, en cambio, la complicidad se da entre los personajes y el director, dejando al espectador con algunos datos, «el interés está al final. No existe, como en el suspense, un goteo constante de información sobre la trama ni nada por el estilo, […] el espectador está totalmente despistado y no sabe quien es qué y como ha pasado. El interés está al final, en la resolución. La sorpresa funciona como un elemento circunstancial, en el cual el espectador está privado de datos y no existe ningún interés previo, como tampoco un goce posterior».

El libro de poemas

Oscar Acosta nació en Tegucigalpa en el año de 1933. Es poeta, narrador y diplomático hondureño. Actualmente es presidente de la Academia Hondureña de la Lengua. Entre sus obras publicadas: Responso poético al cuerpo de José Trinidad Reyes (1955); Poesía menor (1957); Tiempo detenido (1962); el libro de cuentos El arca (1956), entre otros. Según Helen Umaña: “tal vez, Poesía menor sea la obra capital de Óscar Acosta. Por su antirretoricismo y por la búsqueda de lo esencial que yace tras la apariencia. Dada la fecha de su publicación, es de los libros que más contribuyeron al rompimiento de los tradicionales esquemas de versificación en el país.”

Premios: En 1960 recibió en Nicaragua el Premio Rubén Darío, y en 1979 el Premio Nacional de Literatura Ramón Rosa, de Honduras.

Fue jurado del Premio Cervantes de Literatura 2008.

“Torre trunca” publica “El libro de poemas” perteneciente a Poesía menor:

El libro de poemas

Estas páginas llevan el mismo rumbo.

Todas ellas forman una alameda de norte

a sur; árboles solos en la noche.

No hay descanso para ellas. Las interroga

el hombre cuando necesita un espejo,

cuando la lágrima busca un ojo redondo,

cuando una caricia requiere constructor;

se buscan, hacen falta, se abren solas

como una enorme y misteriosa flor de plumas.

Leamos, en voz baja, el libro de poemas.

Ver otros enlaces:

http://amediavoz.com/acosta.htm

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1357

Nota: Las fotos fueron tomadas en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula en el programa denominado "Poesía Contada", que patrocina la Dirección Regional de Cultura noroccidental. Se homenajeó al poeta en conmemoración de los 50 años de publicación de su libro Poesía contada. Lo acompaña Sara Rolla, ensayista y miembro de número de la Academia de la Lengua Hondureña, y en ese año coordinadora de la Carrera de Letras de la UNAH-VS.

De vacaciones, con mis demonios

Playa de Blanes. Fuente: www.paginabierta.com

Por Giovanni Rodríguez

Es jueves, no ha sonado la alarma del despertador de mi teléfono y no tengo que ir hoy a trabajar. Tampoco fui ayer ni anteayer ni el lunes, y no tendré que hacerlo sino hasta el miércoles. Vacaciones. Nueve días. ¿Qué hacer? Hay muchos planes, pero sin orden. Para empezar a ordenarlo todo, me voy al café, pido uno con leche y un croasán, y entonces recuerdo que una de las cosas que siempre he querido hacer es irme a Blanes y hacer ahí, en un bar, lo mismo que hago ahora en este café, pero a la orilla del mar, mientras imagino a Bolaño en la mesa contigua, mirando cómo las olas mueren en la arena.

No paro de escuchar a Tom Waits. Desde que me levanté con esta sensación de felicidad contenida en nueve días. Tom Waits me produce una mezcla de alegría y de melancolía que me llevan, invariablemente, a una sensación de felicidad. Quizá sea tan sólo la sensación de la libertad, la certeza de no tener que estar sujeto a un horario ni a unas responsabilidades específicas y además contrarias a las que uno quisiera que fueran sus verdaderas responsabilidades. Aunque, bien pensado, quizá la felicidad consista solamente en ser libre.

“Es extraño ese tipo de dolor... muy extraño; a veces te olvidás, como si no pasara nada, y en lo más silencioso de la noche te despertás para escuchar ese dolor... es muy raro”, me escribe un amigo a quien le ocurren en este momento cosas tristes, cosas parecidas a un huracán en medio de la noche, un huracán que se lo lleva todo, un huracán que no te deja nada. Quizá la felicidad consista tan sólo en la posibilidad de un clima tranquilo, me digo.

Estamos en primavera. La temperatura afuera es de 17 grados y hace un viento capaz de volarte el sombrero, si acaso llevaras uno puesto. Pero aquí en el café la temperatura es agradable. Mientras doy cuidadosos sorbos a mi taza y sigo leyendo mi correo electrónico, veo pasar afuera, a través del enorme cristal del café, a los turistas, en su mayoría franceses, que llegan hasta aquí para visitar el museo Dalí, ubicado una calle más arriba. Esa es la apariencia de esta ciudad en mis días de vacaciones: calles repletas de turistas que van de aquí para allá, con sus cámaras fotográficas, mientras el viento juega a arrebatarles sus sombreros, si acaso los llevan puestos.

Me he asegurado de proveerle a mi ocio de los próximos días todos los elementos necesarios: tres novelas sacadas a préstamo de la biblioteca: una de Milan Kundera (La identidad), otra de Graham Swift (Fuera de este mundo) y la tercera de Michel Houellebecq (Plataforma); más la novelita que escribieron a cuatro manos Bolaño y A. G. Porta: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, comprada ayer en mi librería de siempre. Además, una buena dotación de discos también sacados de la biblioteca: Elvis Costello, Lou Reed, Roger Waters, Jimi Hendrix, Stone Temple Pilots y otros, sin olvidar, por supuesto, al gran Tom Waits. El resto lo llenan unas cuantas películas, entre ellas El ángel exterminador, de Buñuel, una vieja inquietud de cinéfilo aficionado.

Trato de no pensar en el huracán que amenaza con llevarle a mi amigo sus más valiosos tesoros. Y evito pensar que el viento puede arrebatarme el sombrero imaginario. Hace días que vengo practicando también mis propios ejercicios de evasión de la realidad, pero ya sabemos que adonde quiera que uno vaya lleva encima sus malditos demonios. A veces pienso que es mejor aprender a convivir con ellos en lugar de intentar quitármelos de encima. “Mata a mis demonios y matarás también a mis ángeles”, dijo Tennessee Williams, que precisamente un día como hoy nació en 1911. Me voy de vacaciones, y se vienen conmigo mis demonios.

Culebrón Paíspoesible

Nunca este logo había sido tan adecuado.

Cuando Samuel Trigueros aparece, lo hace casi fantasmalmente, de manera que uno no sabe si realmente es él o su alma en pena la que anda por ahí, porque además lo que dice, lo dice con una mueca irónica que en lugar de certezas instala dudas en sus receptores. Trigueros siempre me había parecido un costante ejercicio de confundir realidad y ficción. Pero hoy apareció ya no como fantasma sino casi como el Chapulín Colorado diciendo: "Lo sospeché desde un principio", manifestándose por fin, con voluntad propia, con valor, con decisión, a favor de una causa y en contra de otra. Dice Trigueros:

Lo primero es decir que aunque parecen sinceras y necesarias las “actividades” de Paíspoesible, existen (y han existido en muchas de ellas) ciertas incoherencias de fondo y manejos oscuros o, al menos, no lo suficientemente transparentes, que avalen la honestidad intelectual y la ética de este colectivo y sus miembros.

Primer sopapo público a aquellos con los que anduvo jugando a poeta solidario hace algunos años. Después menciona a otros que, como él, son ahora disidentes:

Como muchos saben, poetas como Mayra Oyuela, Roberto Becerra, Fabricio Estrada y Délmer López; músicos como Pavel Núñez; investigadores como Edgardo Cáceres, y otros más, nos vimos obligados a salir de Paíspoesible por varias circunstancias atentatorias a la inteligencia, la dignidad y, sobre todo, que traicionaban los principios que dieron origen al colectivo y que acontecieron durante los años de dictadura organizacional impuesta por Salvador Madrid.

Esto de atentar a la inteligencia no es nuevo entre los impoesibles; la inteligencia no es algo que los ha caracterizado en todos estos años de "diletantismo barato", como lo llama Trigueros, pero la lista de nombrecitos sí que me resulta novedosa y hasta refrescante; lo malo es que a los otros parece que les diera miedo decir algo en contra de lo que ahora creen. Buena por Trigueros que, ahora sí, se dio color. Es que esto de que lo vinculen a uno con "causas" como la de Paíspoesible es realmente desagradable. Una vez Fabricio Estrada me puso en una lista de sus impoesibles y fue tan feo que tuve que replicarle; y es lo que deberían hacer ahora todos los que, como Samuel Trigueros, consideran todo este asunto poesible una "ofensa a la inteligencia y a la dignidad". El texto éste de Trigueros que ahora comento es oportuno, no sólo para crear el debate en torno al tema sino también para ver si, como dice Trigueros, los impoesibles "conocen que existen derechos morales que protegen la autoría parcial o total de una obra; y que invocar la Ley de derechos de autor puede significar impedir o suspender la impresión, publicación y/o difusión de las obras que violan esa ley". También podremos saber si los honorarios por concepto de diagramación ofrecidos a Trigueros eran dos mil o tres mil lempiras. Siga pendiente; el culebrón no acaba aquí.

II

Fotografía

Su sombra se parece a mi rostro.

Su carne, no la mía, es mi carne.

Quisiera imaginarme como fui.

Recrear un episodio de la infancia

o de la juventud,

igual que antes, cuando la memoria

me acompañaba sin desconfianza.

Los recuerdos, ahora, ella los domina.

Son el paraíso donde trabajo por nada todo el día

o merodeo sin nacer.

Son la poza prohibida.

La luna que corta las manos con su hoja de afeitar.

Quiero olvidar y recordarme

antes de ella, en mí.

José Luis Quesada, Sombra del blanco día (1987)

Corral de locos

Portada y solapa de Corral de locos, de Murvin Andino.

Apareció por fin el primogénito de nuestro proyecto editorial mimalapalabra. Se titula Corral de locos, es un libro de poesía y su autor es Murvin Andino. En junio del año pasado, cuando aún publicábamos algunas cositas en dos páginas dominicales de La Prensa, mostramos por primera vez poemas de Murvin (ver Paraísos fugaces), sobre los que Dennis Arita, en esa ocasión, escribió:

Cuando la sensualidad fracasa, algunos privilegian a la razón, con la que buscan ordenar el caos; según la poesía de Murvin Andino, al final ni siquiera la razón tiene importancia. Todo es devorado por el caos, y si con nuestra mente y nuestra imaginación construimos algo cercano al orden, también esa construcción es un espejismo, una dualidad paralela igual de desesperante.

Nos abrazamos entonces, casi paíspoesiblemente, contentos y solidarios, por este primer libro de Murvin. No le desearemos muchos libros más, tan sólo los necesarios; ni lo convenceremos de que ahora sólo le falta sembrar un árbol (papá ya es, desde el año pasado, creo); en adelante tan sólo -porque ya sabemos que esto es así- deberá acostumbrarse a que no se diga nada de su libro, porque publicar en H es como "lanzar un pétalo en el Gran Cañón y esperar el eco". ¡Salud porque el buen loco de Murvin salió de su corral!

(Agradecimiento especial a la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, por el apoyo para la publicación)

Otra vez BTraven y los literatos de H

B. Traven. Fuente: la jornada.

Probablemente Javier Marías obtuvo el dato del libro de Vila-Matas (aunque, ahora que lo pienso, Bartleby y compañía apareció el año 2000, mientras que lo escrito por JMarías es de 1999, así que pudo ser Vila-Matas quien tomara el dato de JMarías), pero el rollo es que otra vez se dice, entre otras -muchas- versiones, que el misterioso escritor conocido como B. Traven era la máscara tras la que se ocultaban un grupo de escritores hondureños. En una nota titulada La H, BTraven y Vila-Matas apuntamos una vez el dato en este blog. Hoy, seguimos la pista de B. Traven a través del texto introductorio de Javier Marías a su novela El barco de la muerte, que aparecerá este mes en español. Dice el texto de JMarías publicado hoy por El Cultural del diario El Mundo (Nótese que en lugar de "literatos hondureños" dice "litertatos hondureños"):

EL HOMBRE QUE SUPO MENTIR (Texto introductorio de Javier Marías)

No está de más recordar hoy a Traven. Hoy, cuando no hay secreto ni misterio que aguante más allá de unos meses, cuando nuestras chismosas y ridículas sociedades exigen saberlo todo, hasta lo que no les incumbe y ni siquiera interesa; cuando al hombre teóricamente más poderoso de la tierra no se le consiente mentir en lo que se debe mentir, y ha de confesar por televisión sus pecadillos, y hasta los pocos escritores que han decidido esconderse son asaltados, como Salinger, a la salida del mercado por cámaras rapiñadoras. No está de más recordar a quien logró enmascararse durante toda su vida y los casi treinta años pasados desde su muerte.

Es de lo poco seguro: B. Traven murió en ciudad de México el 26 de marzo de 1969, quizá a los ochenta y siete años, y sus cenizas, como había pedido, fueron esparcidas sobre el río Jataté en la selva de Chiapas. Con esa inicial y ese apellido firmó la mayoría de sus libros, de los que se llevan vendidos más de 35 millones de ejemplares en 36 lenguas. El más famoso -aunque gracias al cine- fue El tesoro de Sierra Madre. Se cuenta que era el novelista favorito de Einstein, y su historia, su enigma, su leyenda, no han sido puestos en claro de forma unívoca y definitiva, así que será lo último lo que acabará prevaleciendo. En tres obras relativamente recientes sobre su personalidad y su vida, cada autor llega a muy distintas conclusiones, si bien coinciden los tres en algunos datos, para que se acreciente la intriga. No puedo resumir aquí tantas pesquisas, pistas falsas, contradicciones y desmentidos, esforzadas deducciones y certezas negadas, tanta labor detectivesca. Pero para hacerse una idea de la capacidad esquiva de Traven, basta con enumerar los nombres que utilizó en la ficción o en la realidad: Arnolds, Baker, Hal Croves (con éste se hacía pasar por su propio agente cinematográfico), Traven Torsvan, Traves Torsvan, Berick Traven, Bruno Traven, Traven Torsvan Torsvan, Traven Torsvan Croves, B.T. Torsvan, Ret Marut, Rex Marut, Robert Marut, Fred Maruth, Fred Mareth, Red Marut, Richard Maurhut, Albert Otto Max Wienecke, Adolf Rudolf Feige, Kraus Martínez, Fred Gaudet, Otto Wienecke, Lainger, Goetz Ohly, Anton Riderscheidt, Robert Bek-Gran, Arthur Terlelm, Wilhelm Scheider y Heinrich Otto Becker, que se sepa. Más modesta es la lista de nacionalidades que dijo tener, a menudo con pasaporte: inglesa, americana, sueca, noruega, lituana, alemana y mexicana. No se quedó corto, en cambio, respecto a las profesiones que desempeñó o dijo desempeñar en algún momento: escritor, actor, director teatral, mecánico, ingeniero, librero, fotógrafo, agente teatral, profesor de drama, marino mercante, cocinero, explorador, guía, traductor, marinero, profesor de lenguas, granjero, frutero, tutor, panadero, empresario, soldado, cerrajero, periodista, revolucionario, anarquista bávaro, peón algodonero, científico, guionista, agente literario y psicólogo. Según las diferentes descripciones que de sí mismo hubo de aportar en documentos oficiales, su estatura fue de 1.71, 1.66, 1.65, 1.68 y 1.70. Sus ojos oscilaron tan sólo entre el gris, el azul y el azulgris, pero su pelo fue consignado como castaño, gris, negro, castaño oscuro, castaño claro, rubio, rojizo, blanco y cano. Se dijo que escribía en inglés, en español, en noruego, en sueco y en alemán (al parecer lo hacía en esta última lengua, al menos en primera redacción, aunque siempre negó ser alemán o austríaco). En vista de lo escurridizo que era, le fueron atribuidas las siguientes personalidades, ocultas tras su inicial y apellido públicos: el novelista Jack London, el cuentista Ambrose Bierce (quien, ya viejo, había cruzado la frontera con el México revolucionario y desparecido para siempre en 1913), un millonario americano, un negro fugitivo, Frans Blom, el profesor Frank Tannenbaum, un leproso, el Presidente Adolfo López Mateos, Esperanza López Mateos, August Bibelje, Jacob Torice, el Presidente Elías Calles, un editor alemán, Arthur Breisky, el capitán Bilbo, un grupo de litertatos hondureños (?), un grupo de guionistas izquierdistas de Hollywood, un hijo ilegítimo del Kaiser Guillermo II y el hijo ilegítimo de un albañil polaco.

Dejó viuda, y ésta colaboró cuanto pudo con el biógrafo Jonah Raskin durante todo un año, al cabo del cual Raskin no sólo estaba más desorientado que al principio, sino que, facilitado el acceso a las pertinencias de Traven, se vestía con su ropa, se ponía sus gafas y acabó abandonando el proyecto para contar sólo la búsqueda. él cita una frase de Traven que quizá hoy más que nunca nos basta: «La única verdadera defensa del hombre civilizado contra quienes los agobian es mentir». La escribió en 1926, y cuánto debió reír desde entonces.

Javier Marías, 1999

Razones poco fiables de un lector indignado

Philip Roth.

En un mismo día pueden decirse dos cosas absolutamente opuestas sobre un mismo tema. El tema, en este caso, es la última novela de Philip Roth, Indignación, y las cosas dichas corresponden a Juan Manuel de Prada, en una reseña en el ABCD las artes y las letras titulada "Indignación del ególatra" (incluiré el link cuando esté disponible en la web del ABC), y a José María Guelbenzu, en una reseña en Babelia titulada "Las mejores cartas de Roth".

Dice, entre otras cosas absolutamente discutibles, JMdePrada:

Que Roth otorgue una trascendencia misteriosa a premisas y objetivos tan triviales es lo que torna tan irritantes (y anacrónicas) sus novelas.

"¿Será este el fin de la eternidad, rumiar una y otra vez sobre las nimiedades de toda una vida?", se pregunta el protagonista (p. 50), a la vez que nos revela -con imperdonable desidia narrativa- que se halla en el trance de la muerte, bajo los efectos de la morfina. Y sospechamos que, en efecto, esta es la condena que la eternidad tiene reservada a un escritor como Roth, empeñado a castigarnos con tantas nimiedades.

Desproporcionado es, desde luego, dedicar una novela a contar tantas trivialidades fortuitas e involuntariamente cómicas y titularla sin rebozo Indignación.

Supongo que JMdePrada preferiría leer una de las novelas de Harry Potter, llena de acción y de trucos de magia, o quizá una de esas novelas que se escriben para ser leídas en el verano, con una historia de misterio mezclada con melodrama en donde el asunto sea descubrir la clave secreta para abrir la puerta del castillo medieval en donde se creó hace siglos la logia de los caballeros del mástil virgen, en lugar de perder su tiempo leyendo esas novelas sobre "nimiedades" de un escritor al que no podría siquiera aspirar a lamerle la suela del zapato. Supongo que a JMdePrada tampoco le gustó leer a Proust. Pero leamos ahora algo de la reseña de JMGuelbenzu:

...el modo en que muestra al lector el paso de un liberalismo de fachada al juicio preconcebido merece estar a la altura literaria de los ejercicios espirituales que recibe el joven Stephen Dedalus en el Retrato del artista adolescente de Joyce.

En suma: ciento setenta y tantas páginas le bastan a este sabio y consumado escritor para expresar el sentido de su cívica indignación moral dentro de una historia que concluye dramáticamente con un muchacho que ha luchado por su libertad personal y moral para acabar acribillado a bayonetazos en una trinchera en Corea y fundirse en la nada. La obra narrativa que viene escribiendo Roth desde El teatro de Sabbath en 1995 es, con alguna excepción menor, uno de los monumentos literarios más grandes que se han levantado en los Estados Unidos desde la segunda mitad del siglo XX.

JMdePrada debería saber que para ganarse el derecho de mostrarse "indignado" públicamente con la lectura de un libro de Philip Roth primero debería reflexionar si en realidad es Roth el que escribe mal o es él el que lee peor. Aún no leo Indignación (no sé si ya llegó a mi librería), pero si lo que alguien como JMdePrada argumenta es esa tontería de que Roth es mal escritor porque escribe sobre "nimiedades", entonces voy calculando que, como ha venido ocurriendo desde que yo empezara a leer a Roth, otra vez Roth no ha de defraudarme sino al contrario: reafirmará en mí la idea de que como Roth hay pocos escritores vivos que de verdad merezcan ese casi siempre mal otorgado premio sueco.

Por cortesía de El País, aquí las primeras páginas de Indignación, de Philip Roth.

IV

Serge Sauniere

Nada, definitivamente afuera. Nada hacia atrás, definitivamente hacia delante. A los lados la Tierra. Apisonada. Infinita. No puedo entrar, volver, no puedo. Me deslizaría en aquel mundo como sobre las líneas de un dibujo. Del otro lado las cosas se arrollan a sí mismas, semejantes al humo dentro de una botella. Imposible el ayer. Yo digo que los reyes, ni siquiera los reyes, pudieron hurtar las cenizas de su amor a esa urna mercenaria.

José Luis Quesada, Sombra del blanco día (1987)

Alumbramiento. Ten Minutes Older (II)

Dos fotogramas de Alumbramiento. Fuente: http://www.otrocine.com

Segunda parte del artículo sobre el cortometraje Alumbramiento. La obra, que dura unos diez minutos, puede verse en YouTube.

Por Carlos Ordóñez

Alumbramiento es el título en español que recibió el cortometraje Lifeline, una de las piezas que conforman la película Ten Minutes Older: The Trumpet (2002) (7). Se trata de un homenaje a Herz Frank, director de origen letón, quien realizó en 1978 el documental Ten Minutes Older, un cortometraje de diez minutos de duración filmado en un plano secuencia, cuyo valor de plano inicial es un plano general en el cual vemos un grupo de niños que en una sala oscura parecen contemplar la proyección de algunas imágenes. La cámara se acerca con un zoom in hasta mostrar el rostro de uno de los niños que del llanto pasa a mostrar otras expresiones: risa, asombro, miedo, etc. En la película homenaje participaron siete directores (8) que debían realizar, cada uno, un cortometraje de ficción con tres normas taxativas: 1) que tuviera diez minutos de duración, 2) que en el cortometraje apareciera un reloj y 3) que se abordara la idea del tiempo.

A diferencia de las otras seis piezas, el cortometraje de Erice cumplió con un valor agregado: rescató la esencia poética de la obra de Frank, acaso porque los temas que se derivan del documental son algunos de los recurrentes en la obra de Erice; entre ellos la infancia, el vacío, la dicotomía vida-muerte, el tiempo como flujo armónico, el cine como instrumento de reflexión. Estos aspectos están presentes desde el primer largometraje de Erice, El espíritu de la colmena, en el cual encontramos justamente una escena con el mismo contenido poético de Ten Minutes Older: se trata de la escena en la que Ana (Torrent), la niña protagonista, está en el cine junto a su hermana, observando con asombro las imágenes de la película Frankenstein –alusión, además, al espíritu prometeico de la modernidad, un concepto que el cine de Erice reivindica–: las expresiones de la niña equivalen a las que muestra el niño del documental de Herz Frank, que parece percibir en las imágenes el devenir de una vida cargada de las emociones que el ser humano experimenta entre el bien y el mal, entre la felicidad y la desgracia, una especie de atisbo al futuro vislumbrado desde la inocencia o desde una posible preexistencia. No obstante estas coincidencias poéticas devienen del contexto histórico en el que ambos cineastas se formaron, y cabe mencionar que entre El espíritu de la colmena y Ten Minutes Older dista un período de cinco años, con la salvedad de que la escena filmada por Erice es anterior a la del documental homenajeado veinticuatro años después.

Notas

7 Existe una segunda parte de la película, titulada Ten Minutes Older: The Cello (2003).

8 Víctor Erice (España), Win Wenders (Alemania), Chen Kaige (China), Aki Kaurismäki (Finlandia), Jim Jarmusch (Estados Unidos), Spike Lee (Estados Unidos) y Werner Herzog (Alemania).

Sobre "Los abrazos rotos"

Pedro Almodóvar entre Penélope Cruz y Blanca Portillo- ULY MARTÍN. Fuente: El País.

Hoy aparece en El País una reseña de Los abrazos rotos, la última película de Almodóvar, firmada por el crítico de cine Carlos Boyero. Les dejo los tres últimos párrafos (los tres últimos sopapos), en los que el crítico resume el filme y acaba diciendo que casi se duerme en la sala de cine. Pueden leerla completa en este enlace:

Y en función de su anterior película, me asomo a Los abrazos rotos con esperanza, intentando no volverme majara con el alud promocional que están montando el genio de La Mancha y su oscarizada musa, con la certeza de que me voy a encontrar el careto de ambos hasta en la sopa. Se supone que es un intenso tratado sobre la pasión, la pérdida, el recuerdo y la supervivencia. Hay un guionista ciego que alguna vez vio y fue director de cine. Su dolor parece resignado. Le cuidan una eficiente señora y su discotequero hijo. Inicialmente no te provocan demasiado interés, aunque deduces que hay pasado borrascoso, misterios por aclarar, que Godot va a aparecer. La temperatura emocional es tibia, ni lo que dicen ni lo que hacen presagian que el pasado de esta gente te vaya a remover.

Y aparece la femme fatale. Se lía con un tiburón que para no perderla pretende consumar los sueños de ella, hacerla estrella de cine con un director de primera clase. Pero llega el amor en medio del arte, y los cuernos y la atroz venganza del despechado e implacable villano. Y sigo como un témpano, no dando crédito a los forzados diálogos que escucho, sin que me salpique lo más mínimo el supuesto volcán que está acorralando a los amantes, ni las doloridas y metafísicas reflexiones sobre las heridas irreparables del creador cuando manipulan y alteran el montaje de esa obra amada en la que ha volcado su alma.

Hay infinitas referencias y homenajes a varios clásicos del cine para que captemos el compartido y penetrante mensaje sobre la creatividad que plantean Almodóvar y sus colegas del alma. Y los sentimientos pretenden estar en carne viva, pero como si ves llover. Y lo que observas y lo que oyes te suena a satisfecho onanismo mental. Y no te crees nada, aunque el envoltorio del vacío intente ser solemne y de diseño. Y los intérpretes están inanes o lamentables. La única sensación que permanece de principio a fin es la del tedio. Y dices: todo esto, ¿para qué?

Todo sobre Los abrazos rotos, lo último de Pedro Almodóvar

Ceño fruncido y mano en la barbilla

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar... S. Dalí.

Por Giovanni Rodríguez

Nunca me he sentido más incómodo ni más fuera de contexto que cuando he asistido a alguna exposición de arte contemporáneo, ya sea de pintura o escultura, o de eso que llaman “instalaciones”. Confieso mi absoluta incapacidad para apreciar una obra de artes plásticas en toda su dimensión. No manejo más conceptos sobre este tipo de artes que no sean los conceptos de siempre, los inherentes a cualquier obra de arte, y sin embargo a veces me dejo seducir o conmover por alguna de esas obras, aunque esto no es algo cuyos motivos pueda explicar claramente si lo intentara.

Tengo quizá demasiados prejuicios. Así como me parece sospechosa una persona que saca poemas de la manga o de debajo de la lengua cada vez que lo considera oportuno, o el escritor que vende muchos, demasiados libros, o el lector que sólo piense en lo que una novela le cuenta y no cómo lo cuenta, me parecen también sospechosas esas personas que se acercan y se alejan calculadoramente de un cuadro, que fruncen el ceño y llegan incluso a tocarse repetidamente la barbilla con el pulgar y el índice, como si quisieran demostrarle a esa pintura que la están entendiendo, decodificando, que están desmontándola en sus partes esenciales para reconstruirla en su mente a partir de su enorme capacidad de análisis e interpretación.

Lo digo de verdad: no se acerquen a esas personas, porque a la primera oportunidad empezarán a soltarles un discurso en el que caben Hegel, Kant, Derrida y cualquier otro, un discurso que buscará secretamente la justificación de su pose frente a esa pintura más que la satisfacción de nuestras posibles dudas con respecto a ella. Estos individuos quizá sean la representación viva de esos textos ensayísticos que pretenden explicarnos lo que dice este poema o lo que deja ver esta pintura o lo que pretende demostrarnos esta instalación, pero que acaban siendo más crípticos que el poema mismo, más vagos incluso que la idea subyacente en la pintura o en la instalación. Me da la impresión a veces de que para que esos textos nos digan lo que efectivamente pretenden comunicarnos se necesitaría de otros textos que los explicaran, algo que, seguramente, no es lo que se espera de ellos.

He tenido alguna vez frente a mis ojos grandes obras de la plástica mundial, pinturas y esculturas increíbles de Dalí, las obras raras y provocadoras de Duchamp, dibujos y pinturas de Picasso, de Van Gogh, de Miró, y les aseguro que más allá de una necesitad de “interpretarlos”, lo que he tenido es la pura felicidad de disfrutarlos, porque no me he atrevido a tratar de plantearme absurdamente “lo que quiso decir” el artista, que es la frase a la que recurren los típicos ignorantes, sino tan sólo a abrir las posibilidades de mi mente y dejarme seducir por lo que de esa obra quizá sea capaz de llegar hasta el fondo de mi espíritu.

Soy incapaz de apreciar una obra plástica en toda su dimensión, ya lo dije, no tengo los recursos académicos necesarios; mi campo es la literatura y no la plástica; pero algo capto, algo alcanza a quedarse para siempre en mi memoria en las formas y los colores más variados, y si algo he aprendido de todas esas ocasiones en que me he detenido frente a una pintura en algún museo ha sido que el ojo aprende a ver mejor a medida que uno le permite ver con calma, y que el espíritu se domestica con la práctica de los ejercicios espirituales, de manera que no necesito acercarme y alejarme de un cuadro ni llevarme la mano a la barbilla mientras arrugo la frente y murmuro para mí mismo cosas ininteligibles; me basta con abrir las posibilidades de mi mente y tratar de ser parte de esa obra y fundirme en ella, aunque de todas maneras acabe haciéndome la pregunta de siempre: ¿Habría podido hacerlo yo?

Alumbramiento. El cine poético de Víctor Erice

El cineasta Víctor Erice. Fuente: www.mundofotos.net.

El texto que publicamos hoy corresponde a la primera entrega, de una serie de 4, de un artículo en el que Carlos Ordóñez observa y analiza el concepto de "cine poético" a través de la obra Alumbramiento del cineasta español Víctor Erice. Se trata de un cortometraje de diez minutos que forma parte del proyecto titulado Ten Minutes Older, film colectivo producido por Nicholas McClintock y en el que intervienen otros doce cineastas (Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders o Chen Kaige, entre otros), cada uno de los cuales ha rodado un episodio de diez minutos. Las 4 entregas de este artículo aparecerán etiquetadas con la palabra "Alumbramiento", de manera que puedan ser consultadas juntas después de publicada la última. El enlace al corto en YouTube es éste: http://www.youtube.com/watch?v=mk96JttusrA.

Por Carlos Ordóñez

La obra cinematográfica de Víctor Erice ha sido estudiada principalmente en su relación con la poesía y la pintura, de ahí que Rafael Cerrato Mejías lo denomine el «poeta pictórico» por la capacidad que tiene la mirada de Erice para transmitir su «experiencia poética, ese trance en el cual, tanto el lector de un poema como el espectador de una película se sienten conmovidos por un sentimiento difícil de definir, pero que identifican como algo en común» (1).

En sus tres largometrajes, El espíritu de la colmena (1973), El sur (1983) y El sol del membrillo (1992) y en su cortometraje Alumbramiento (2002) (2), pieza que analizaremos en este artículo, Erice reivindica el poder evocador del cine, más allá de la simple representación o la narración de acontecimientos, no a través de lo que dice sino de lo que muestra, premisa fundamental para entender la esencia de un «cine de poesía» o un cine poético.

Encontrar una definición de cine poético resulta tan confuso y ambiguo como encontrar una aproximación a la idea de poesía. En Teoría y técnica del lenguaje poético (3), Jenaro Talens expone tres etapas en las que se delimitó el término poesía. En primer lugar, en la antigüedad, la palabra poesía remitía al género literario en texto versificado; luego, en la etapa romántica, el significado estaba más apegado a la idea general de belleza y placer; por último, pasó a indicar el efecto producido por cualquier tipo de práctica artística, derivando así en la concreción del adjetivo poético, de tal manera que comenzó a aplicarse el calificativo poético a la literatura, el cine, la pintura, etc. Sin embargo, Talens aclara que no es el «efecto producido», sino la «específica forma de funcionamiento productor de ese efecto» lo que hace que el objeto sea poético, y explica:

Si hemos definido el arte como lenguaje, hablaremos de lenguaje poético antes que de poesía, como forma de evitar la ambigüedad que tal noción implica. Dentro de los lenguajes artísticos, el poético se definirá por una serie de características específicas basada en la estructura de los elementos de base utilizados y en su funcionamiento, y, por tanto, comunes a todos aquellos lenguajes cuyos elementos de base guarden relación. A su vez ese lenguaje poético general se dividirá en lenguajes poéticos particulares, definidos no por la estructura y el funcionamiento de los elementos de base sino por esos mismos elementos de base (4).

En el cine los elementos de base son de carácter icónico y están expresados a través del plano. Si consideramos la idea de que el cine es únicamente narración y que la cámara es el ojo objetivo por el cual observamos la realidad, estaríamos delimitando su carácter artístico y expresivo a la simple consecución de planos que cuentan un hecho. Pero si pensamos que el plano es un universo donde subyace la idea del espacio-tiempo, donde se desarrollan eventos y acciones que podemos contemplar en su naturaleza más pura, estaríamos aproximándonos a la idea de un lenguaje fílmico poético, un lenguaje en el que la subjetividad del cineasta se expresa constantemente como revelación del instante, un lenguaje connotativo y por tanto capaz de establecer múltiples significados a partir de cada uno de sus elementos de base.

Podríamos decir que el predomino de lo poético constituye el punto de partida del cine moderno, el cual nace con un afán de ruptura y desarraigo ante las formas de un cine clásico preocupado en encontrar una equivalencia con la novela decimonónica. Así como en el cine clásico encontramos algunos elementos que expresan la poesía en el cine, el cine moderno no desdeña lo narrativo, simplemente privilegia la contemplación de la imagen desde una perspectiva reveladora. Andrei Tarkovsky caracteriza el cine poético de la siguiente manera:

El cine poético normalmente suele originar símbolos, alegorías y figuras retóricas parecidas. Y, precisamente, éstas no tienen nada que ver con aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine.

En ese punto me parece adecuado precisar algo más: si en el cine el tiempo se presenta en la forma de un hecho, esto quiere decir que ese hecho se reproduce en forma de una observación sencilla, inmediata. El elemento fundamental en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la observación (5).

Así pues, en estas palabras de Tarkovsky encontramos los elementos esenciales para definir el cine poético y a partir de estas ideas analizar el cortometraje Alumbramiento, una obra magistral sobre la cual el propio Erice ha manifestado que quisiera que se le concediera la naturaleza de poema (6).

Notas:

1 Citado en Rafael Cerrato: Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006.

2 La obra cinematográfica de Erice abarca también tres cortometrajes, Entre vías y Los días perdidos (1963) y En la terraza (1966), así como la dirección de un episodio del largometraje colectivo Los desafíos (1969). En 2006 aparece un cortometraje titulado La morte rouge, que consiste en una serie de correspondencias filmadas entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami, el cual fue exhibido en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, entre el 9 de febrero y el 21 de mayo de 2006. En 2007 afirmó que tiene un guión escrito que quiere filmar en condiciones industriales (Octavi Martí: “Víctor Erice. Director de cine”, entrevista en París, El país, 25 de septiembre, 2007.)

3 AA.VV.: Elementos para una semiótica del texto artístico, Cátedra, Madrid, 1999.

4 Ibíd. p. 71

5 Andrei Tarkovsky: “La lógica de lo poético” en Litoral. Los poetas del cine (2003) 236, p. 206.

6 Daniela Creamer: “Víctor Erice. Director de cine”, ‘Los hombres necesitan datar el tiempo para contar su historia’, entrevista en Cannes, El país, 20 de mayo, 2002, p. 42.

Visiones y revelaciones de Vila-Matas

Muelle. Fuente: fernandosarria.blogspot.com

Enrique Vila-Matas anda últimamente en una etapa "visionaria", casi apocalíptica. En su columna del Dietario voluble de la semana pasada (¿Quién está ahí?) leíamos esto:

...un día, mientras mirabas por la ventana de tu casa, pensaste en formas muy nuevas, totalmente inmanentes, es decir, sin dimensión más allá de la razón. Llegaste a ver esas formas y tuviste ante ti una gran obra exenta al menos, por primera vez en la historia, de la cuestión de la posible existencia o inexistencia de Dios. Tuviste acceso súbito a una novela que, situándose más allá de esa dialéctica, superaba a todo lo visto y leído hasta ahora. Y te aterraste. Descubriste que no tenías la ambición de hacer una obra de esas dimensiones, de hacer una obra tan perfecta que te llevara a la muerte, ya que después de ella no ibas a poder aspirar a nada más.

Y en la de hoy la revelación que describe corresponde a Beckett:

No hacía mucho que acababa de tener una revelación junto al mar; una revelación tan simple como decisiva. Descubrió el camino de su vida en el momento mismo de ser consciente de su estupidez. A partir de entonces expresaría sólo todo aquello que en verdad sentía. Y por ahí comunicó sin duda con Van Velde. Fue una noche inolvidable aquella en la que se produjo para Beckett esa especie de epifanía, de revelación junto al mar. Fue uno de aquellos momentos, raros en la vida, en los que se tiene la impresión de que, a pesar de la nulidad del hombre, hay unos cuantos instantes privilegiados en la tierra, momentos que hay que saber captar y canalizar. Como tantas veces, el escritor erraba solitario y se encontró de pronto en la punta de un muelle barrido por la tempestad. Entonces le pareció que todo recuperaba su lugar: años de dudas, de búsquedas, de preguntas, de fracasos, cobraron de pronto sentido y la visión de lo que tendría que realizar se le impuso como una evidencia. Entrevió el mundo que debía crear para poder respirar. Entrevió que debía instalarse en lo más ínfimo y marchar siempre rumbo a lo peor. Y comprendió de inmediato que nada puede sucederles a los seres que están de por sí ya muy hundidos. (Para leer la columna completa, pulsar aquí).

No sé por qué tiendo a relacionar las visiones y revelaciones como éstas con la enfermedad. ¿Será porque yo tuve alguna revelación en los días en que me encontraba gravemente enfermo? Algún día diré de qué se trataba esta revelación, y en qué quedó. Por ahora, esperamos que nuestro shandy mayor goce de buena salud.

Columna enmarihuanada

Por Héctor Abad Faciolince

Es como si los hubiera leído a todos y me saludan de lejos, moviendo las páginas como viejos amigos. No sé por qué, miro a mi novia y se me parece a Nefertiti; casi nunca la había visto tan bonita. Yo sé que los libros no bailan y que mi novia no es Nefertiti; pero verlos bailar y verla como Nefertiti es una experiencia bonita. Irreal, pero bonita.

Daniel Pacheco, columnista de este periódico que valientemente se declara consumidor de drogas, nos está invitando, antes de que prohíban la dosis personal, a que hagamos una manifestación portando “una dosis de personalidad”. Yo espero poder asistir y pienso llevar una soga. Es la soga con la que podría ahorcarme, pero con la que espero no tenerme que matar. Quiero tenerla a mano, por si me da la gana, nada más. Porque ni Uribe ni Uribito, ni Palacio ni Palacito, me lo pueden impedir.

Prohibir el porte y el consumo personal de marihuana o de cocaína, para que no haya drogados, será tan eficaz como prohibir las cuerdas y el matarratas para que no haya suicidas. Si uno se quiere matar y no encuentra cuerdas, se busca un precipicio o se cuelga de un bejuco. Lo que defendemos quienes defendemos la dosis personal es la libertad. La libertad, incluso, para jodernos la vida, si la vida nos jode y nos la queremos joder.

Hacía años que no me fumaba un porrito de marihuana. Me la consiguió un amigo; empacada al vacío, punto rojo de la Sierra Nevada de Santa Marta. De lo mejor del mundo. En Ámsterdam la venden carísima. Tengo sed; tengo los ojos rojos. Acabo de poner las Variaciones Goldberg, de Bach, tocadas por Glenn Gould. Siempre me ha parecido, estando sobrio, que es una música celestial. Ahora, con el efecto del punto rojo, me parece que he llegado a un paraíso musical superior.

Cojo un viejo libro que me estaba saludando mucho. Es de un autor inglés consumidor de opio. Dice algo muy interesante. Dice que cuando uno consume opio comprende que “lo único real es el dolor”. No voy a probar nunca el opio; no debo. He estudiado y sé que produce una adicción irrefrenable. Si no la produjera, probaría también opio, pero la educación me dice que no lo debo hacer.

No fumo tabaco, por el cáncer. Si Uribe y Uribito prohibieran por completo el cigarrillo, me pararía frente al Palacio (y frente al Palacito) a fumarme un Pielroja, dos Pielrojas, cien Pielrojas. Dice Nefertiti que ella no confía en aquellos que no se toman ni un trago. Algún demonio muy hondo tendrán que ocultar. Si Uribe y Uribito prohibieran el alcohol (con lo que les gusta), me conseguiría una botella de ron de contrabando y me haría encanar.

Cuando prohíban la dosis personal, por la pica, me voy a parar a fumar marihuana en la puerta de la Catedral. Para que me lleven, obligado, donde un policía y donde un psiquiatra. Le mostraré al psiquiatra todos los libros que he leído, todos los libros que he escrito, toda la música que he oído y todos los cuadros que he visto con la percepción exacerbada por la droga. Y si quieren, que me encanen. Si me encanan, llevaré una cuerda. Si me quitan la cuerda, llevaré los cordones de los zapatos. Si me quitan los zapatos, dejaré de respirar. Para qué respirar donde no hay libertad. Creo que ya se me pasó el efecto. No creo que me haya hecho ningún daño. El que se sienta dañado por mí, que arroje la primera piedra. Adiós, me voy p’al cuarto a dormir con Nefertiti. Bien comprendo la envidia que les da.

Tomado de Elespectador.com

Bolaño premiado por la crítica estadounidense

Portada de la edición norteamericana de 2666. Fuente: Público.es

La palabra "póstumo", nos recuerda Natasha Wimmer, la traductora al inglés de la obra de Roberto Bolaño, le sonaba al escritor chileno como nombre de gladiador romano. Pues si así le sonaba a Bolaño, imaginémoslo a él como el auténtico gladiador de las letras hispanas que era, y que sigue siendo, a pesar de su muerte. Acaban de darle el National Book Critics Circle en Estados Unidos, donde cada día "lo descubren", como nosotros hace algunos años, con la (justificada) sensación de estar asistiendo a algo extraordinario. Los libreros en Estados Unidos dicen que no veían un éxito de ventas semejante desde que apareciera la primera edición en inglés de Cien años de soledad hace 25 años. Sin embargo lo de Bolaño en inglés no es solamente un fenómeno mediático ya que la crítica especializada se ha volcado unánimemente a los elogios. Este premio es entonces la confirmación. Las notas consultadas para este post, de las que dejo a continuación unos fragmentos, son de Público (aquí) y de El País (aquí):

El novelista chileno Roberto Bolaño ha ganado ayer el máximo galardón del National Book Critics Circle por su novela 2666. Bolaño, que murió a los 50 años de edad en 2003, se ha impuesto con la traducción inglesa de su novela de 900 páginas ambientada en Santa Teresa, México, y que fue publicada por vez primera en 2004, pero que no llegó al público anglosajón hasta 2008. Fundado en 1974, el National Book Critics Circle recoge los votos de unos 700 especialistas y no está dotado con ninguna cantidad de dinero. (El País).

"Representa a una generación de autores que renuncia a la ideología tradicional de izquierdas (principalmente marxista) y que se sitúan "en contra" del realismo mágico de Márquez", tajante Marcela Valdés, para quien el escritor chileno fue el primero empeñado en destruir los ídolos de la generación anterior. Y en romper con el tópico mágico. "Él ha cambiado los nombres en el panteón literario y es ahora cuando Estados Unidos ha tomado conciencia". (Público).

22-V

por Henri Michaux

Yo no hube, no habría querido esto.

Hubiera querido, no sé, otra cosa.

Hasta habría, quise huir de la Voz.

Yo no he querido esto. Quería otra cosa,

otra orilla de luz.

Qué importa lo que yo haya querido.

La voz me subía por acá, y hoy,

con los labios quemados, no querría más,

no quisiera menos.

Y qué importa lo que quiera o quisiere,

lo que hubiera o habré querido.

Aquí, desencantado, des-encantado todo,

no puedo ser feliz.

Sin espejo ni marco esta alegría:

no seré feliz.

Gozo este infierno.

Vivo.

Alegría sin marca en esta ardiente arena.

No querré nada en este hirviente polvo.

Ya este infierno es mi paraíso.

No quiero nada.

Edilberto Cardona Bulnes, Jonás, fin del mundo o líneas en una botella (1980)

Los futuros recuerdos

La persistencia de la memoria. Salvador Dalí.

Por Giovanni Rodríguez

“Vivir consiste en construir futuros recuerdos”. Ahora no sé si lo dice María Iribarne o Juan Pablo Castel en la novela El túnel, de Ernesto Sabato. Lo que sí recuerdo es que la frase se lee en una carta que uno le escribe al otro mientras observa el mar y piensa en el futuro y cree que ahí, en ese momento, está “preparando recuerdos minuciosos”, que alguna vez le traerán “la melancolía y la desesperanza”.

Siempre he llevado conmigo esta frase adondequiera que vaya. Y siempre, en cada lugar, he tratado de hacer de cada momento un momento perdurable, uno que pueda servir de colchón a mi nostalgia en el futuro. Algunos de esos momentos han logrado colarse en mi memoria selectiva, pero otros, inevitablemente, se han ido diluyendo con el tiempo.

Hay un recuerdo, sin embargo, que para mí tiene (o tuvo en el momento en que nació) valor pasado y valor futuro. Fue una tarde de mis dieciocho años. Yo iba, desde la ciudad en que vivía y estudiaba a San Luis, el pueblo en donde vivía (y vive aún) mi familia, el pueblo donde nací e hice la primaria y parte de la secundaria, el pueblo en donde me enamoré por primera vez en la vida. Era una tarde de mitad de semana y no viajaba mucha gente al pueblo. Me instalé en un asiento intermedio y me dispuse a dejar pasar el aburrido viaje durmiendo lo que no había podido dormir durante la noche. A eso de las seis de la tarde (creo en esa hora porque ya no había sol y el interior del bus se iba oscureciendo cada vez más) empecé a sentir que algo caía sobre mi espalda. Volví varias veces la vista atrás pero me topaba solamente con los escasos cinco o seis rostros serios de los ocupantes de los últimos asientos. El incidente se repitió un par de veces, y ante mi falta de éxito al tratar de descubrir su origen, opté finalmente por ignorarlo. Minutos después ella vino a sentarse a mi lado y entonces todo empezó a formarse en mi cabeza, como si de pronto ella hubiese apretado el botón y la película empezara su proceso de rebobinado.

La sola presencia de aquella muchacha en la hora restante del viaje a mi pueblo había convocado recuerdos hasta ese momento olvidados, y cuando empezó a recrearme los comunes episodios de nuestra niñez, cuando éramos compañeros de escuela y, sin que ninguno se lo confesara al otro, estábamos mutuamente enamorados, comprendí que en ese momento no sólo estaba recuperando una considerable porción de mi pasado sino también que construía un valioso futuro recuerdo, un futuro recuerdo que contendría el recuerdo de nosotros dos en el asiento de un bus, hablando por primera vez desde que, a nuestros once años, habíamos dejado de vernos, y que contendría también los hermosos recuerdos de nuestra niñez en la escuela.

Este recuerdo podría acabar con el beso que nos dimos por primera y única vez faltando unos cuantos minutos para llegar al pueblo, cuando las luces de las primeras casas iban apareciendo detrás de las últimas curvas en la carretera, pero eso sería serle infiel a la memoria. Desde entonces sé que hay dos cosas importantes en la historia de un hombre: la memoria, que todo lo sabe, y el tiempo, que todo lo cuenta. Lo demás es ficción.

Bajo el sol de todos

Carlos Ordóñez, en la cámara, durante la filmación en un barrio de Tegucigalpa.

Carlos Rodríguez inicia con una imprecisión geográfica la entrevista que le hizo a un tocayo suyo: Carlos Ordóñez, pero esto en nada le resta calidad, tanto por la dirección que llevan las preguntas como por las puntuales y contundentes respuestas del entrevistado. Ordóñez muestra algo que deberían mostrar todos los que hacen arte en nuestro país: valor para señalarle sus aciertos o su incapacidad a sus posibles colegas, sin que esto represente, como generalmente se cree, una "falta de respeto" o una "ofensa" sino más bien un aporte a la urgente necesidad de la cordura. El tema de la entrevista es un documental sobre Roberto Sosa y aquí les va completa, tomada de diario La Prensa:

Un amigo que reside en Barcelona me remitió hace unos días a un video en YouTube titulado "Hasta el sol de hoy". Son apenas tres minutos que anuncian un documental sobre el poeta Roberto Sosa, dirigido y producido por el hondureño Carlos Ordóñez y la brasileña Ursula Marini. Ordóñez, que ahora cursa un doctorado en la universidad de Salamanca, España, habló con LA PRENSA del proyecto y también del cine nacional.

¿Cómo nace este proyecto?

Por el afecto que tengo hacia la poesía y la amistad de Roberto Sosa. Cuando estudiaba Periodismo en la Universidad Nacional se me ocurrió hacer una especie de largo reportaje sobre su vida y obra. No había rigor, sólo un entusiasmo que afortunadamente se frustró por carecer de equipo y medios económicos; sin embargo, el poeta fue siempre indulgente. Luego, cuando estudiaba cine en Cuba y comenzaba a tener conciencia del medio audiovisual, retomé la idea y se la comenté a Ursula Marini, pero desistimos casi por las mismas razones.

¿Cuánto tiempo les ha tomado la realización del documental?

En "tiempo real", duró un mes en Honduras. Ya habíamos grabado en Cuba un disco con poemas de Roberto Sosa, algunos de ellos incluidos en el documental. También hicimos imágenes en La Habana, pero a vuelo de pájaro, en tres o cuatro días. La edición la hemos realizado lentamente, entre los espacios que nos permite el día a día.

¿Cuándo se estrenaría?

Estamos en espera de que se finalice la música y para agosto planeamos tener un producto final que pueda presentarse.

¿El trabajo abarca una parte específica o es una visión general de la vida y obra de Roberto Sosa?

Abarca visiones particulares que sirven para sostener nuestra visión como creadores, si se me permite tal designación. Quiero decir que siempre pensamos, como directores, dejar la impronta de nuestra mirada y no ser simples escuchas. El documental recoge los temas que nos interesan: la muerte, la soledad, la frustración del artista en la sociedad hondureña, el desenfado, "las miserias del medio", como decía Molina. Y con esa visión nos acercamos a un personaje, a Roberto Sosa, en quien encontramos esa empatía temática. Si bien su poesía es hilo conductor, nos interesaba más acercarnos al Sosa que conocíamos, al que nos hablaba en un café, en un bar, en su casa, en un país lejos de nuestra patria, el Sosa con el que compartíamos, además de la amistad, intereses estéticos y encono por lo antiestético. No nos interesaba el Sosa que publicó x ó y libro, sino el que nos contaba qué le recordaba un tren, qué le sugería la lluvia o un caracol marino. El resto está en los libros y nosotros queríamos lo que no estaba en los libros. Espero –no lo sé– que algo hayamos encontrado.

¿Qué instituciones (gubernamentales y no gubernamentales) han apoyado?

La Secretaría de Cultura y nuestros amigos y nuestra familia. Algunos nos prestaban un cable, un micrófono, una imagen de archivo (el Cofadeh nos facilitó fotografías), otros nos conseguían hospedaje. Recuerdo con mucho agradecimiento a Gerardo Aguilar, Nolban Medrano y Mario Gallardo. Este último me sorprendió por su disposición y cordialidad, pues aunque no nos conocíamos –aún no he tenido la oportunidad– nos ayudó desde la regional sampedrana a conseguir apoyo logístico. Sin duda falta gente así.

¿En qué localidades se ha filmado?

Tegucigalpa, Yoro, San Pedro Sula, Tela y La Habana.

¿Qué hace ahora en España?

Curso un doctorado en Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y como parte de mi segundo año académico realizo trabajos de investigación sobre la obra de tres poetas: un español y dos hondureños: Juan Carlos Mestre, Juan Ramón Molina y Roberto Sosa.

¿Tiene otros proyectos similares al de Roberto Sosa?

Me gustaría hacer un documental sobre el proceso creativo de un artista plástico hondureño; sobre el tema de la muerte en Orocuina, el pueblo donde me crié; sobre los buzos misquitos que mueren por pescar langostas en el mar Caribe; me gustaría realizar videos de poesía hondureña; filmar un guión de largometraje que escribí hace tiempo y que ganó un concurso en Cinergia, pero no soy muy optimista, pues se requiere mucha infraestructura y financiamiento.

Contamos en el país con varias producciones (películas), pero ¿qué hace falta para cuajar algo que marque un antes y un después?

Formación y conciencia artística, responsabilidad y un poco de vergüenza. Cuando hablo de formación, no quiero decir que hay que estudiar cine para ser cineasta, pues hasta donde sé tampoco se estudia para poeta. Me refiero a una formación personal, al "obstinado rigor", como decía Da Vinci, de aprender de la vida y de los libros, de querer saberlo todo y ser ávido y nunca complaciente. Hace falta, es verdad, algo de inversión privada o estatal, hace falta un buen guión y un buen director. Hace falta lo que decía Glauber Rocha: una cámara en la mano y una idea en la cabeza. Con el respeto que merece tu pregunta, y con el respeto hacia cada uno de los creadores hondureños, a mi modo de ver, apenas existe una película de largometraje: "No hay tierra sin dueño". No es mi película favorita, ni creo que sea una obra maestra del cine latinoamericano, pero es la más valiosa del incipiente cine hondureño. "Anita, la cazadora de insectos" es sólo un notable esfuerzo de Hispano Durón, a quien aprecio mucho. "Almas de la medianoche" marca la gran ruptura… la ruptura de toda responsabilidad con el arte, es decir, es un desafortunado intento. Otras producciones, por mucho dinero que tengan detrás, no llegan a parecer arte, ni "arte-factos", son simples "videos caseros". En cuanto al documental, creo que hay avances más significativos. Es lógico que sea así, pues en Honduras el cine apenas balbucea. Respeto el trabajo documental de Karla Lara y Andrés Papousek, Gerardo Aguilar y René Pauck, Óscar Estrada y Servio Mateo. Supongo que se me escapan varios, pues a muchos no los conozco, muchos trabajos no los he visto. Otros están, como nosotros, intentando aprender de quienes ya han producido.

Me parece que muchos en Honduras quieren dirigir, ¿no olvidan acaso que los actores tienen poco o ninguna formación para lograr producciones de óptima calidad?

Yo creo que no es sólo un problema de carencia de actores, pues varias tendencias cinematográficas se han forjado sobre la base de trabajar con «no-actores». Recordemos el Nuevo Cine Latinoamericano, el Novo Cinema Brasileiro, es decir, el cine de Sanjinés, Jorge Fons, Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea, Glauber Rocha. Recordemos todo el Neorrealismo Italiano y mucho del actual cine iraní. Incluso grandes producciones, como la Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, han contado con un elenco de actores «no profesionales» en el área de la actuación. El problema es que muchos quieren ser directores, pero no saben dirigir actores o no tienen nociones porque nunca leyeron a Layton, Grotowsky, Stanislavski, etc. O simplemente no tienen sensibilidad, no conocen cómo se construye un personaje, cómo transmitir lo que el personaje quiere, lo que el personaje necesita. No saben de dramaturgia, no hay un buen guión, no hay una estructura narrativa, no hay profundidad ni complejidad en los personajes. No hay profundidad ni complejidad en los «directores».

¿Quién podría considerarse en la actualidad nacional como referente para quienes aspiran a dirigir cine?

Mi único referente sería Sami Kafati, por su ímpetu, por su talento e inteligencia, que apenas pudimos atisbar en sus filmes, pero si me apego al aspecto literal de "actualidad nacional", él no podría entrar en esa categoría, por lo tanto creo que nos hemos quedado sin referentes.

¿Cuáles serían los problemas más urgentes que debe resolver el cine hondureño?

Formación artística y educación. Y agrego uno más: inversión privada o estatal. No me gusta poner limitaciones económicas a ningún producto creativo, pero debemos ser realistas y decir que el cine dispone de menos facilidades que, por ejemplo, la literatura. Para que exista cine en Honduras tendremos que tener artistas, gente de vocación, y una ardiente paciencia: habrá que aprender lo elemental del lenguaje fílmico, luego filmar mucho, equivocarnos mucho, caer, levantarnos… y así, tal vez, caminaremos.

¿Cómo ha cambiado tu perspectiva respecto al cine luego de estudiar en Cuba y ahora en España?



 Cuba representó una toma de conciencia del cine como arte, como expresión de la belleza, como lenguaje. En España, creo que he podido aproximarme al cine desde una perspectiva de pensamiento, a través de la crítica, siguiendo las líneas y preocupaciones de la literatura y el cine contemporáneo en cuanto al predominio del hibridismo y la mezcla de géneros.

Un joven director hondureño dijo que su meta era "convertir a Honduras en la capital del cine latinoamericano". ¿Cuál es su meta en el cine catracho?

No creo en metas que apunten hacia las "glorias nacionales". Me gustaría contribuir a la formación de jóvenes a través de la realización de talleres de guión cinematográfico, como hago ahora en España. Y en lo particular, me gustaría llevar a cabo algunas de las ideas (documentales) que he mencionado en esta entrevista, con el mismo compromiso de siempre: un compromiso personal, de carácter poético, que trasciende el típico catrachismo, el gastado proyecto nacionalista.