Arte al borde del arte

Parte de la instalación TH.2058 de la artista francesa Dominique Gonzalez-Foerster en la Tate Modem de Londres.

Por Giovanni Rodríguez

Siempre han llamado mi atención esas propuestas artísticas que se encuentran al borde mismo de su condición de “arte”, esas que confrontan nuestra concepción del arte y nos llevan a preguntarnos hasta qué punto una obra es una obra artística, qué es lo que la convierte en arte y no en un simple producto.

Es sabido que en la intención radica el carácter artístico de algo. Una puesta de sol, un arcoiris o una cascada no pueden ser considerados obras de arte porque en su existencia no interviene la intención humana. Los religiosos podrán decir que estas cosas hermosas son obras de arte porque su existencia se deriva de un acto creativo de Dios, pero habrá que aclararles, en primer lugar, que la palabra “arte” se deriva de la palabra “artificio” y que “artificio” viene de “artificial” y que “artificial” es todo aquello hecho por la mano del hombre, no por la mano de Dios, a excepción del caso de Maradona, por supuesto, quien asegura unir con sus mañas lo humano y lo divino.

A la hora de interpretar el objeto artístico debe considerarse la intención del artista, aquello que se proponía al crear su obra, lo que lo empujó a crearla y a perfeccionarla, y son esa intención y esa labor de perfeccionamiento los elementos que constituyen el primer paso para determinar si una obra es artística o no. Pero claro, esos dos elementos sólo constituyen el primer paso. Después hay que evaluar los resultados de esa intención y del trabajo de materializar y perfeccionar esa intención, en lo cual, lógicamente, está el meollo del asunto.

Asomémonos, por ejemplo, a una exposición que por estos días ofrece Carlos Pazos en algún lugar de España de cuyo nombre no logro acordarme, que consiste en mostrar cajas que contienen objetos diversos acumulados por el artista a lo largo de su vida, eso nada más: cajas con llaves, o monedas, o bolígrafos, o papeles, etcétera; o a la decisión de Ivo Mesquita, promotor de la Bienal de Arte de Sao Paulo, de desalojar una planta completa del edificio que la alberga para rendir un homenaje al “vacío” de calidad y crítica que impera en todas las bienales del mundo; o a TH.2058, la instalación en Londres de Dominique Gonzalez-Foerster, que consiste en mostrar esculturas célebres que han sido afectadas por un hipotético diluvio del año 2058 y que ahora (en este futuro imaginado por la artista) descansan en una sala de turbinas entre 200 literas destinadas a los “hombres que no duermen”; y un último caso: la cúpula de Miquel Barceló en la sede de la ONU en Ginebra, que no es más que un mar de pintura de todos los colores pegado al techo, un mar goteando hacia abajo, como estalactitas multicolores, hacia las cabezas de sus espectadores.

Todos estos casos son ejemplos de una concepción del arte que consiste en formular, a través de obras concretas, una sola pregunta: ¿es posible hacer una obra que no sea una obra de arte? Una pregunta que se hizo Duchamp hace muchos años y que hoy, casi un siglo después, se sigue discutiendo. Porque en cuestiones relativas al arte nunca nos pondremos de acuerdo, por aquello de la disparidad de gustos y criterios. Qué aburrido sería si todos coincidiéramos. En todo caso, una obra que no genere preguntas no vale gran cosa. ¿O sí?

PZS: arte moderno e indigenismo (V)

Pablo Zelaya Sierra. Hermanos contra hermanos. 1932? Oleo sobre lienzo.

Por Gustavo Larach

Regreso a Honduras

Las primeras décadas del siglo XX habían sido en Honduras un tiempo de agitación política y guerra civil, con liberales y conservadores luchando entre sí y, para ello, creando milicias con ciudadanos provenientes tanto de la esfera urbana como de la rural. Pablo Zelaya Sierra regresó a Honduras en octubre de 1932. En noviembre de ese año, un mes después de su regreso a Honduras, un nuevo conflicto estalló. Tiburcio Carías Andino, un conservador que gobernaría Honduras hasta 1949, había sido electo presidente y una facción del Partido Liberal se levantó en armas en contra de su propio presidente, Vicente Mejía Colindres, para que éste no transfiriera el poder a Carías. Zelaya entró en contacto con la brutal realidad de su país, y los hechos que en aquel momento discurrían sobre el paisaje nacional se vieron reflejados en la única pintura que Zelaya realizó tras su regreso a Honduras. Hermanos contra hermanos, imagen de siniestra masacre, contrasta diametralmente con la serenidad de las pinturas exhibidas en Madrid tan sólo unos meses antes. En un texto de 1996, Helen Umaña describió la pintura con estas palabras:

Hermanos contra hermanos es una quemante obra casi imposible de soportar: cuerpos despedazados, huesos al aire; músculos sangrantes, cabezas degolladas, pisoteadas y sostenidas en las manos como infame trofeo; familias huyendo; ranchos devorados por las llamas, aviones en labor de destrucción; el ojo vaciado por el sadismo del hierro impávido; la mancha indeleble de Baco embruteciendo al hombre. La apoteosis de la irracionalidad y el odio (Umaña, 1996, págs. 12-13).

Al venir a Honduras, Pablo Zelaya Sierra traía consigo muchas de sus pinturas, y traía también muchos sueños. Había bosquejado, en Apuntes a lápiz, una agenda artística para su país. Expresó claramente la necesidad de un museo de arte precolombino, y dispuso que, solamente después de haber creado dicho museo, sería razonable el establecimiento de un museo de arte clásico. Estos dos museos eran necesarios para la implementación de una escuela nacional de bellas artes, argumentaba Zelaya, pues sólo así se podría entrenar los ojos de los artistas hondureños. Zelaya quería que los hondureños practicaran el arte, quería que adultos y niños manifestaran sus propias visiones (Zelaya Sierra, 1990, pág. 12).

El 6 de Marzo de 1933, tan sólo cinco meses después de haber regresado a Honduras, Pablo Zelaya Sierra murió en un hospital de caridad, en absoluta pobreza. Nunca sabremos qué dirección habría tomado su trabajo si las actividades artísticas de un Zelaya Sierra residente en Honduras se hubieran prolongado por lo menos durante algunos años. A pesar de esta ausencia radical, su obra es un referente central del arte moderno hondureño y continúa siendo discutida y estudiada hoy.

Traducción: Adalberto Toledo y Gustavo Larach

La estación perdida

Por Gustavo Campos

Un lector pregunta a otro lector: ¿Qué libro de poesía amorosa me recomendás? A lo que el segundo lector responde: La estación perdida, de Rigoberto Paredes. ¿Y de poesía erótica? La estación perdida, responde tajante, nuevamente, el segundo lector. ¿Y es que acaso sólo existe La estación perdida? Es de lo poco que puedo recomendarte en poesía hondureña, contesta sin asomo de duda el segundo lector.

Rigoberto Paredes (Trinidad, Santa Bárbara, 1948), poeta y ensayista, publicó La estación perdida en el año 2001. Perteneció a los grupos literarios “Tauanka”, de Tegucigalpa, y “Punto rojo”, de Colombia.

Premios: It-zamná de Literatura, otorgado por la Escuela Nacional de Bellas Artes (1983); Finalista en los certámenes internacionales de poesía Casa de las Américas, EDUCA y Plural. Premio Nacional de Literatura “Ramón Rosa” (2006).

Obras publicadas: En el lugar de los hechos (1974); Las cosas por su nombre (1978), Materia prima (1985); Fuego lento, Antología personal (1989); Obra y Gracia (2005). Es coautor (junto con Roberto Armijo) de la antología Poesía Contemporánea de Centroamérica, publicada en Barcelona en 1983. Vivió en México. Actualmente reside en Tegucigalpa y se le puede encontrar en Café PARADISO.

En esta quinta semana “Torre trunca” publica el siguiente poema de Rigoberto Paredes perteneciente a La estación perdida:

Nada perdura

De amar, de haber amado

queda tan sólo, amor, una vaga palabra,

un turbado cansancio, un desaliento,

como si algo, a lo lejos, se apagara.

Una honda caída, un golpe seco

o un quejido entre labios

quedan tan sólo, amor, de haber amado.

Aquel tiempo, otro tiempo,

de ardor y sacro sexo,

ya es ceniza.

Nada perdura, amor,

de amar, de haber amado.

(Ilustración: Pintura de Modigliani)

¿Es una alusión?

François Valorbe

Hacía frío. Un hombre y una mujer, jóvenes y de aspecto saludable, entraron al café y se acercaron al mostrador.

Él pidió un vaso de leche caliente para ella y para él un anís, como excusa, sin duda, para poder contemplar a su compañera, que parecía agradable. Cuando los sirvieron, él tomó un trago de anís mientras ella miraba su humeante vaso de leche sin tocarlo.

-Beba. Necesita entrar en calor.

-¿Qué sabe?

-Hace un instante se quejaba de frío.

-Yo soporto muy bien el frío.

Sus manos amoratadas y sus dientes castañeteantes desmentían sus palabras.

-Sin embargo fue usted quien sugirió que entrásemos.

-¡Ah…! Hay trecho del dicho al hecho. No creí que esto iría tan lejos. Usted toma todo al pie de la letra.

-Usted no sabe lo que quiere.

-¡Si uno siguiera todos sus impulsos…! Yo sé dominarme.

-En ese caso, ¿por qué dice que le gustaría un hombre que la dominara?

-Bueno…Quiero decir…No tengo costumbre de escucharme.

-Sería cansador. Pero entonces hágame caso y beba su leche caliente.

-No ahora. Ni lo piense.

Sin embargo, me parece el momento más adecuado.

-¿Y por qué, quiere decirme, señor sabelotodo?

-Porque tiene la leche delante de usted, todavía caliente, porque le haría bien, porque resultará deliciosa y porque, en el fondo, se muere de ganas.

-Pero yo no soy de esas mujeres que toman leche así como así.

-No me va a hacer creer que nunca tomó.

-Claro que sí, aquí y allá… ¡He vivido!

-¿Quiere decir que ya no vive más?

-He puesto una cruz sobre todo eso.

-Saque la cruz. Déme el gusto. Hace tiempo que ardo en deseos de ofrecerle un vaso de leche caliente.

-Sólo piensa en usted. Los hombres son todos iguales. ¡No se da cuenta de que enferma, su leche!

-No hay peligro. Está perfectamente esterilizada. Conozco la casa. Es como si estuviera en mi propia casa.

Razón de más. En realidad lo conozco tan poco…

-Sólo depende de usted conocerme más. A ver…Al decir esto apoyó sus labios en el vaso de la joven. Beba por ese sitio y conocerá mis pensamientos.

-No tengo ganas de conocerlos. ¡Cómo me despreciará si bebo esta leche…!

-No veo por qué. Es una leche perfecta.

-Sin duda porque es usted el que me la ofrece, ¿no?

-No soy tan pretencioso. Además, usted no sería la primera que la encuentra buena.

-Eso es lo que usted dice.

Ella se había apoyado en el mostrador, y sostenía en su mano el vaso, que ahora estaba tibio.

-En verdad no soy una timorata.

Aspiró el olor algo soso de la leche mientras hacía girar el vaso sobre el mostrador y echó a su compañero una mirada de soslayo, medio provocadora, medio desdeñosa.

Mientras tanto, el mozo, la cajera y tres o cuatro bebedores rituales de aperitivos, que habían seguido el diálogo haciéndose los distraídos, espiaban los gestos de la muchacha con una expresión entre escandalizada y socarrona. Ninguno de ellos ignoraba que cualquier mujer normalmente constituida toma leche caliente, y que esto forma parte de las cosas racionales; pero pensaban que aun así el hecho tenía algo de ignominioso y que convenía borrar la imagen. Por otra parte, la joven había reaccionado y había dejado el vaso.

-Por favor, sea razonable. ¿Qué van a pensar de mí? Así, en el mostrador…Un vaso de leche ni siquiera perfumada con nuez moscada… ¡Es la primera vez que me ofrecen! Usted no se da cuenta…seguramente se sentiría embarazado si de pronto me dieran ganas y perdiera el control…

-¡Pero si no deseo otra cosa!

-Y después, ¿si me gustara realmente tomar leche con usted y no pudiera contener mis deseos? El día en que usted ya no pudiera ofrecerme más me sentiría muy desdichada. No, no quiero volver a sufrir.

-Pero, ¿quién habla de sufrimiento? Es por su bien que me preocupo. ¿Acaso su médico no le ha dicho que debe tomar leche caliente?

-No sea malvado. Se está burlando de mi porvenir.

-No veo por qué la idea del porvenir tiene que impedirle tomar un vaso de leche conmigo, ahora.

-Bueno, en todo caso, no voy a tomarlo ahora. Tengo otras cosas en qué pensar. Más tarde, tal vez, veré. Nunca se sabe…Tal vez dentro de tres o cuatro meses…

-¿No tiene miedo de que se enfríe? –la interrumpió el muchacho, arrojando el dinero sobre el mostrador. Inmediatamente salió, y ella quedó sola frente a su vaso intacto. Buscando en torno alguna respuesta a su angustia, levantó maquinalmente los ojos hacia el reloj que estaba en el fondo del salón. El péndulo, cuyo aspecto se asemejaba al de un metrónomo invertido, representaba el signo asiduamente negativo de su vida.

El humor más serio del mundo, Rodolfo Alonso

(Fuente de foto: liyo.files.wordpress.com)

El suicidio debe ser una vocación

Fuente de foto: http://rigaut.blogspot.com

Jacques Rigaut

El suicidio debe ser una vocación.

(…)

Cada vez que he podido traicionar la confianza de un amigo, he procurado hacerlo.

(…)

¡Qué carcajada al ver la cara asustada de mi amante, que esperaba recibir una caricia, cuando la golpeé con mi puño americano, y su cuerpo se abatió unos pasos más allá, y qué espectáculo, ver la gente luchando por salir del Gaumont Palace, después de que yo le prendiera fuego.

(…)

La segunda vez que me maté fue por pereza. Pobre, teniendo un horror anticipado por cualquier trabajo, me maté un día sin convicción, tal como había vivido.

Antología del humor negro, André Bretón

Una miniciberrayuela en expansión

En el blog El lamento de Portnoy siempre hay algo bueno. Sú última entrada, por ejemplo, nos remite a un blog curiosísimo y muy interesante. Se trata de... vamos a ver cómo lo definiría... un blog-cuento ilustrado, un pequeño universo en expansión, una miniciberrayuela, un pequeño artefacto fotográficonarrativo y además evolutivo... algo así. El blog en cuestión se llama La montaña había llegado, y yo me pregunto: ¿hemos llegado a una nueva forma de narrar?, o no, para ser más preciso: ¿habíamos visto alguna vez algo narrado así y aquí, con los recursos del internet? Para entrar en calor, empecemos por sus Créditos y Reglas:

Las fotos son de María Clara Cortés. Los textos de Javier Moreno. La idea es escribir, mediante un juego, un cuento hipertextual ilustrado. Inicialmente, María Clara tomó fotos de Bogotá con total libertad, sin conocer la naturaleza de la historia. En respuesta, Javier usó las fotos para ilustrar un cuento que ocurra en la ciudad. La correspondencia continuó por algunas semanas y en octubre de 2008 publicamos la primera versión estable. Cada cierto tiempo, en tanto que el caudal de fotos en este blog continúe, el cuento crecerá mediante la adición de nuevos nodos.

Axioma 1: No hay nodos de cierre.

Corolario 1: La repetición es deseable e inevitable.

Axioma 2: En principio, cualquier orden de lectura debería ser posible. El cuento está oculto en la red de piezas.

Limitación Práctica: Máximo 4 enlaces de salida en cada nodo.

Recomendación: Haga clic en las fotos para ver versiones ampliadas.

Reciclaje y poética de la inacción

Por Giovanni Rodríguez

Se me da bien el reciclaje de textos. A veces releo cosas que escribí hace mucho tiempo, fragmentos de lo que iba a ser un ensayo, un artículo o un texto narrativo y que no me parecieron buenos ni publicables, o correos electrónicos que le escribí a amigos para comentar o discutir un tema o algún libro leído, y esos fragmentos acaban convirtiéndose en otra cosa, como si su existencia anterior no hubiera tenido otro fin que constituir esto que escribo y armo ahora.

Últimamente, la mayoría de estos fragmentos provienen de esos correos electrónicos enviados. El impulso que me llevó a escribirlos es distinto al impulso que suelo tomar para escribir un texto literario propiamente dicho, pero al final todo acaba en un archivo con el nombre “Reciclar”.

El ejemplo más reciente es un correo que le envié a Amalia Iglesias, coordinadora de la sección de poesía del suplemento cultural del diario ABC, en donde, a petición suya y con motivo de un premio de poesía, trato de hablarle de eso que en literatura se llama “poética” y que en este caso debía explicar mi modus operandi, mi manera de abordar el acto poético.

“Si acaso tengo alguna poética, Amalia, es la poética de la inacción. Verás, soy un Bartleby de la poesía. La última vez que escribí un poema tenía 25 años. Y ese poema sigue siendo el último de un libro que no he publicado y que no sé si publicaré alguna vez. Desde entonces prefiero no hacerlo. Ahora tengo 28 y sigo sin escribir poesía.

No sabría definir lo que en el principio fue para mí la poesía. Cuando intento recordarlo, apenas logro imaginarme como un muchacho tímido, ingenuo, melancólico, y siempre con un libro de poemas en cualquier lugar en que me encuentre; lo que vivía, lo que percibía, lo que me ayudaba a sobrellevarlo todo, era traducido por mi subconsciente al lenguaje poético.

Recuerdo que al caminar por la calle trataba siempre de pensar en imágenes y no en conceptos, ¡vaya manía!; era como si mirara la vida a través de un filtro y no de frente; pretendía que cada uno de mis actos fuera la metáfora de algo. Así es como creo ahora que era yo cuando escribía poesía. Ya no escribo poesía. La poesía es para mí ahora como una de esas novias de la adolescencia que dejamos atrás pero que no podemos evitar recordar con cariño y hasta con cierta nostalgia. Únicamente eso, lo cual, supongo, debe interpretarse entre los poetas como una traición al oficio.

No soy poeta, lo aclaro desde ahora, pero también aclaro que nunca lo fui. Nunca me consideré poeta. Intenté serlo muchas veces, pero nunca lo fui, o al menos nunca lo fui como yo hubiese querido serlo.

Creo, como dijo alguna vez Wislawa Symborska, que para escribir poesía hay que tener un temperamento melancólico. Yo ya no poseo ese temperamento melancólico que me empujaba a querer escribir poesía en el pasado. Ni siquiera tengo ya el temperamento necesario para leer poesía. Si acaso, Amalia, ésta de la inacción es mi poética. Algo decepcionante, ¿no creés?”.

Pero Amalia, al parecer, no se sintió decepcionada sino al contrario: mi respuesta le había parecido honesta y convincente, lo que para mí, un ex intento de poeta, es suficiente. Quizá algún día pueda reciclar también esos poemas que escribí, con toda la melancolía y el tedio del mundo, hace tres años. Por ahora sólo quiero dejar constancia de mi inacción.

La historia que ya existe

Mi amigo Hernán siempre me envía textos de esa excelente revista colombiana llamada El Malpensante, textos que si me dedicara a archivar constituirían a la larga una antología del buen gusto. En esta ocasión se trata de un artículo del narrador colombiano Juan Gabriel Vásquez sobre la relación ficción-realidad en la obra de Ricardo Piglia. Dejo a continuación unos fragmentos, pero pueden leerlo completo pulsando aquí.

La relación que en la obra de Piglia tienen esas dos categorías antipáticas que llamamos realidad y ficción es, en el mejor de los casos, incierta, y en el peor, directa y maravillosamente tramposa. Es así que se debe leer el epílogo que alguien llamado Ricardo Piglia escribe al final de Plata quemada. “Ricardo Piglia” –y aquí echo mano de mis comillas– cuenta cómo llegó a conocer la historia que hemos terminado de leer, y comienza a hacerlo con estas palabras fantásticas (fantásticas, digo, en más de un sentido): “Esta novela cuenta una historia real”. Seis palabras sencillas que, pese a su sencillez, son las que hacen que Plata quemada sea la novela que es, el aparato osado que es. Pues el epílogo es parte de la ficción; esas seis palabras son parte de la ficción, son una creación narrativa, y están allí puestas con las mismas intenciones con que se han puesto las primeras palabras de la novela.

(...)

Buena parte del arte de la persuasión en Piglia se construye sobre ese desplazamiento: Piglia o sus narradores invierten una formidable cantidad de energía en moldear a su gusto la traqueteada suspensión de la incredulidad, y lo hacen acudiendo a la genealogía real de lo narrado, a la pretensión de que lo narrado guarda una relación privilegiada con la realidad.

(...)

E. L. Doctorow, cuyas versiones ficticias de la historia norteamericana están entre las grandes novelas contemporáneas, dijo alguna vez: el novelista que se ocupa de la historia simplemente finge que los documentos disponibles son más de los que son en realidad. En otras palabras: el escritor que se ocupa de la historia inventa los documentos que le permitirán ir más allá, adonde la historia oficial no ha podido o no ha sabido llegar, y luego construye su propio relato basándose en esos documentos, en esas particulares pruebas.

(...)

En una breve nota que encabeza “Mata-Hari 55”, la voz de Piglia (de “Piglia”) nos dice:

La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar. Frente al riesgo de violentarla con la ficción, he preferido transcribir casi sin cambios el material grabado por mí en sucesivas entrevistas. La lealtad del Grundig W2A portátil sirve como testigo de la verdad de este relato que me fue referido, por primera vez, entre el atardecer y la medianoche de un día de verano, en el bar Ramos de Corrientes y Montevideo.

(...)

Podemos imaginar a Piglia persiguiendo a los personajes del relato, citándolos, haciéndoles preguntas sobre su memoria de los hechos, y luego llevándose las grabaciones a casa. Otro escritor imaginaría esas grabaciones, esas entrevistas, y nos contaría en tercera persona y en escenas dramáticas una recreación de ellas; Piglia hace de ellas la ficción misma, y esa ficción lleva implícita la participación del novelista curioso, el coleccionador de vidas ajenas, el testigo de segunda mano.

(...)

En Piglia, parte de la ficción es asegurarnos que no hay ficción.

PZS: arte moderno e indigenismo (IV)

Fig. 1: Pablo Zelaya Sierra. Campesinas. 1932. Oleo sobre lienzo. 73.7 x 83.4 cm

Fig. 2: Pablo Zelaya Sierra. La muchacha del huacal. 1932. Oleo sobre lienzo, 94.6 x 80.3 cm

Por Gustavo Larach

La recepción del trabajo de Zelaya Sierra en Europa

En 1922, León Pacheco, un intelectual costarricense que estudiaba en La Sorbona durante la década de 1920, vio las pinturas de Zelaya en una exhibición en París y expresó mucha admiración por sus habilidades. León Pacheco vio a Zelaya como alguien que buscaba libertad dentro del desarrollo estético (López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, p. 23). Es muy probable que a Zelaya le hayan agradado los comentarios que el crítico Abel Romero Castillo hiciera de su trabajo, luego de observarlo en una exhibición individual realizada en el Salón Heraldo de Madrid en 1929. Romero Castillo exaltó a Zelaya por vaciar sobre el lienzo, al regresar al estudio, las sensaciones que recolectaba en la cuenca española. El crítico describió el método de Zelaya como el proceso de reunir, colocar y ordenar dichas sensaciones sobre la superficie del lienzo (López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, pp. 24-25).

Zelaya decidió regresar a Honduras en 1932, y en febrero de ese año realizó su última exhibición en Europa, en el Ateneo de Madrid. Los trabajos más aclamados en esta muestra fueron aquellos que, como La mujer y el niño, mostraban mujeres nativas en un ambiente rural. Otras dos pinturas con temática similar que se incluyeron en la exhibición fueron Campesinas (Figura 1), también conocida como Dos muchachas, y La muchacha del huacal (Figura 2). El prominente crítico español Gil Fillol subrayó el carácter precolombino de estos trabajos: “El carácter americano—precolombino, mejor dicho—tan patente en “Dos muchachas”, “Muchacha del guacal”, “La aldea”, “Mujer y niño”, etc., es matiz de sensibilidad del que, a mi juicio, [el artista] no debe desprenderse, cualquiera que sea su orientación definitiva” (Gil Fillol, citado en López & Becerra, Pablo Zelaya Sierra: vida y trayectoria artística, 1991, pág. 25).

A inicios de 1927, el filósofo peruano José Carlos Mariátegui escribía en defensa del indigenismo, una corriente vigente en la literatura latinoamericana de aquel momento, y que Mariátegui comparaba con el mujikismo ruso, una tendencia literaria que portó las semillas espirituales para la eventual socialización de la tierra iniciada por la Revolución Bolchevique. En aquel momento Mariátegui escribió: “El problema indígena tan presente en la política, la economía y la sociología no puede estar ausente de la literatura y el arte” (Mariátegui, 1976, pág. 32). Mariátegui encontraba un valor cosmopolita en el indigenismo, ya que diferentes autores de distintos países latinoamericanos podrían interpretar a su propia gente a través de su práctica literaria o artística. Al mismo tiempo, el filósofo advertía en su texto contra la práctica de cierto exoticismo, síntoma de decadencia en la cultura europea, según Mariátegui. Una de las formas de practicar este exoticismo era exigir a los artistas americanos que visitaban Europa que trabajasen temas nativos (Mariátegui, 1976, pág. 33).

A finales de la década de 1920, Mariátegui percibió que la nacionalidad peruana se encontraba aún en proceso de formación: “Se conviene, unánimemente, en que no hemos alcanzado aún un grado elemental siquiera de fusión de los elementos raciales que conviven en nuestro suelo y que componen nuestra población” (Mariátegui, 1976, pág. 34); lo mismo podía decirse no solamente de Honduras sino de muchos países latinoamericanos. En el mismo párrafo, Mariátegui argumentaba que la tierra indigeniza al mestizo, quien es absorbido por el espíritu indígena, mientras que en los centros urbanos la predominancia de lo colonial extiende la presencia del espíritu heredado de España. Según Mariátegui, lo que le da al nativo peruano, y por extensión a los nativos de América, el derecho a ser el elemento principal de la conciencia literaria y artística de su nación es el contraste y conflicto entre su predominancia sobre la tierra y su servidumbre social y económica (Mariátegui, 1976, pág. 36).

La recepción positiva de las pinturas de Zelaya de 1932 en Madrid fue sintomática, ya que pinturas como Campesinas y La muchacha del huacal presentan un mundo idílico, una utopía de perfecta dicha rural. En una pintura como Campesinas, no percibimos la extensiva labor significada por las imágenes de Cândido Portinari, por no decir la cruel explotación de las poblaciones nativas plasmada por un artista como Eduardo Kingman. El mundo gestado en estas imágenes de Zelaya se encuentra lejos de la atmósfera sombría y de sufrimiento vista en el trabajo de David Alfaro Siqueiros u Oswaldo Guayasamín, quienes tan crudamente representaron las condiciones devastadoras sufridas por las poblaciones indígenas.

En el primer plano de Campesinas, dos mujeres mestizas intercambian miradas alegremente, se detienen al borde de un pozo natural y sostienen las vasijas de barro en las que cargan el agua que se encuentra disponible en la naturaleza. Un niño observa distraídamente su reflejo sobre la superficie del agua. La escena toma un carácter más bien lúdico. Las figuras femeninas son robustas y muestran satisfacción, las formas de la imagen son rítmicas y armoniosas, y la labor se percibe solamente en la distancia, dependiendo más del buey que tira del arado que del hombre que lo sostiene.

La figura femenina de La muchacha del huacal es enorme en relación a los elementos que se observan en el fondo próximo, y la vasija de barro a su lado es también monumental. En su mano derecha sostiene un huacal, pero no realiza con él ninguna acción. La figura está absorta en sus pensamientos, en su propio mundo, y no tiene conciencia del espectador, quien tal vez mira la imagen para echar un vistazo a los elementos que constituyen su mundo: ella, la mujer nativa o mestiza en el centro y la fuente justo frente a ella; vegetación, colinas, animales, otra gente a su alrededor y, en el fondo, la casa.

Mientras Zelaya, como hubiera gustado a Mariátegui, colocó a un nativo, una mujer en este caso, en el centro del mundo que construyó con pintura, este mundo excluye muchos de los aspectos que constituyen la realidad de los indígenas. Las aclamadas pinturas que Zelaya exhibió en 1932 no representaban con fidelidad al nativo hondureño, y creaban una imagen de Honduras moldeada más por el deseo y el anhelo que por un reconocimiento de su realidad profunda. Estas pinturas constituyen una visión idealizada de la vida rural, distante de las privaciones y adversidades que enfrentan los hondureños que se mantienen cerca de la tierra y la trabajan por su fruto, quienes constituyen la gran mayoría de la población del país. Zelaya, quien provenía de la esfera rural, había estado distanciado por doce años de la tierra que no había podido ofrecerle la oportunidad de realizarse como artista.

Traducción: Adalberto Toledo y Gustavo Larach

Esta luz que suscribo

Por Gustavo Campos

Hace casi tres décadas, en los años 80`s, Hernán Antonio Bermúdez escribió que la obra de Roberto Sosa (Yoro, 1930) “constituye dentro de la poesía hondureña de hoy el conjunto de mayor aliento, lucidez y rigor” (Retahíla, 1980). No obstante, tal apreciación 27 años después ameritaba su replanteamiento (hablaré de ello más adelante). En mi experiencia personal como lector disentí de tal juicio -que conocí hasta el 2002- .Y a su vez concordé. Los términos “Aliento, lucidez y rigor” se me antojaron correctos, apropiados, y a ese grupo había que agregarle otro: “importancia” –en relación a utilidad-. Década de los 80’s: década de responsabilidad y militancia.

También leí y releí hace algunos años Itinerario poético de Roberto Sosa de Sara Rolla. Me esforcé en comprender la admiración de la ensayista por la obra del poeta, pero jamás tuve éxito. En lugar de acrecentar mi admiración por la obra de Sosa quedé admirado del ingenio, pulcritud y claridad de la prosa de la ensayista.

Reconozco que no soy afín a su propuesta estética, que no me causa ningún deleite artístico su fórmula de adjetivar, ni su modo “de emplear el superlativo en su producción poética” (Véase Afinidades de H. A. B.), así como sus versos a manera de refranes.

Insisto que me es imposible sintonizar con su obra a pesar de mi esfuerzo desmedido por acercarme a su poesía, son testigos de ello mis amigos.

Confieso que hace algunos años dije que Sosa era el Campoamor de la poesía hondureña, lo confieso porque hoy no me parece tan justa esa opinión. Aunque sólo Cronos otorga gracia.

Tomando en cuenta la opinión de Bermúdez, pienso en el mérito del poeta y me digo que no puede deberse a su prolífica producción, que en realidad no es mucha, claro, comparada a la de otros escritores latinoamericanos o europeos. Otros grandes nombres de la poesía han escrito muy poco, pero sus obras han sido intensas. ¿Han sido lúcidos? Puede ser. Me pregunto entonces si la lucidez de la obra de Sosa responde a su capacidad de respuesta estética ante los problemas que aquejan a la sociedad. Y pienso su obra “correcta” y “solidaria”. Entonces se me ocurre que el mercado estaba propicio para contraer nupcias con su obra poética.

En el año 2007 apareció publicado el libro Afinidades, de Bermúdez, en donde se reúnen notas y ensayos publicados en distintas revistas y periódicos locales y extranjeros entre los años 1991 y 2006. En él el autor aborda nuevamente la poesía de Sosa, pero ahora con justicia –aquí retomamos lo anunciado en el primer párrafo acerca de un replanteamiento por parte del crítico-: “no significa que toda la poesía reconcentrada en este libro –se refiere a la Obra Completa del poeta- esté dotada de la misma tensión interna o tenga un parejo nivel de excelencia. Sin embargo, mal puede uno exigirle al poeta que mutile fragmentos de su andamiaje de creador.”

Más adelante, en un ensayo sobre la poesía de José Luis Quesada (1948), Bermúdez confiesa: “casi todos, por lo demás, pagamos ese inesquivable tributo de la época”, y es aquí donde celebro, por una parte, la madurez crítica y el distanciamiento de este autor en relación a una obra de cualquier artista, la evolución en la visión de su pensamiento ya no condicionada, sino más global, justa y objetiva pocas veces vista en los estudiosos de la literatura nacional –o de cualquier país-, muchas veces temerosos de retractarse de alguna opinión emitida o de la confrontación escrita o verbal con los sensibles y temperamentales espíritus de los autores. Y no es que se retracte, sino más bien parte de su juicio anterior y lo replantea, con propiedad, pera ya ajeno a esa realidad de hace tres décadas. Por otra parte valoro parte de la obra de Roberto Sosa, algunos poemas de Un mundo para todos dividido y de Máscara suelta.

Hay dos en especial que me provocan el mismo deleite que un poema de Plath. Otros me impresionan por su densidad y brevedad.

Antes de concluir quiero traer a colación el significado, los pro y los contra de los premios literarios. Suele sobrevalorarse una obra cuando ésta es galardonada. Hay una propensión a creer ciegamente, cual ovejas inocentes, en las actas de jurado, y en el jurado. Se respeta un nombre, ese nombra de algún jurado que elige la obra, quien tiene en apariencia una trayectoria respetable, pero debemos recordar que esa obra galardonada fue elegida por la visión particular de un elector, quien comparte la propuesta o cree que la obra premiada se acata a sus gustos y normas de jurado. ¿Qué vio el jurado en la obra premiada? Sólo ellos pueden responder y los demás ceñirse a sus criterios. No hay juicios objetivos, pero pueden acercárseles. No hay quien escape de la política, incluso los premios.

Algunas obras del autor: Los pobres, Premio Adonais de Poesía en España (1968); Un mundo para todos dividido, Premio Casa de las Américas (1971); Máscara Suelta y El llanto de las cosas, entre otros.

Su obra ha sido traducida al inglés, francés, chino, alemán, ruso, italiano, japonés.

En esta cuarta semana “Torre trunca” publica el siguiente poema de Roberto Sosa perteneciente a Un mundo para todos dividido:

Esta Luz que suscribo

Esto que escribo

nace

de mis viajes a las inmovilidades del pasado. De la seducción

que me causa la ondulación del fuego

igual

que a los primeros hombres que lo vieron y lo sometieron

a la mansedumbre de una lámpara. De la fuente

en donde la muerte encontró el secreto de su eterna juventud.

De conmoverme

por los cortísimos gritos decapitados

que emiten los animales endebles a medio morir.

Del amor consumado.

Desde la misma lástima, me viene.

Del hielo que circula por las oscuridades

que ciertas personas echan por la boca sobre mi nombre. Del centro

del escarnio y de la indignación. Desde la circunstancia

de mi gran compromiso, vive como es posible

esta luz que suscribo.

(Foto de Modotti)

PZS: arte moderno e indigenismo (III)

Fig. 1: Pablo Zelaya Sierra. Paisaje con hombre segando. 73 x 63.5 cm. Sin fecha.

Fig. 2: Pablo Zelaya Sierra. La mujer y el niño. 96 x 70 cm. Sin fecha.

Fig. 3: Daniel Vázquez Díaz. El Refectorio. 1931. Oleo sobre lienzo. 229 x 205 cm.

Una madona descalza

Por Gustavo Larach

En Paisaje con hombre segando (Figura 1), Zelaya ha ampliado su paleta y, a través de modulaciones cromáticas más analíticas, es decir, que integran un rango mayor de variaciones en intensidad, matiz y valor, ha logrado una evocación luminosa más resonante, en la que la luz parece menguar y expresa así cierta nostalgia. A lo lejos, su apariencia atenuada por la perspectiva atmosférica, pueden percibirse aun las altas chimeneas industriales, disminuida su escala por la gran distancia. En el fondo de la imagen, los grandes edificios de un centro urbano se elevan contra el cielo. Muros altos y gruesos atraviesan la zona intermedia de la composición, sugiriendo un espacio profundo y encerrando una gran extensión de tierra. Fuera de ese dominio, de espaldas a todo el conjunto urbano, un hombre se inclina sobre la tierra. El título de la obra, Paisaje con hombre segando, sugiere que este hombre cosecha o limpia el terreno;[i] su trabajo no parece tener mayor importe ni ocasionarle mayor beneficio; su existencia, unos cuantos trazos de azul sobre una porción mínima del lienzo, parece casi sin consecuencia.

La tela de Zelaya titulada La mujer y el niño (Figura 2) presenta una configuración radicalmente distinta a la vista en Paisaje con hombre segando. La figura humana, femenina en este caso, ha sido amplificada hasta abarcar toda la dimensión vertical del lienzo y el ambiente ha sido extremadamente simplificado: un área de gris azulado para el cielo, grandes áreas homogéneas de blanco como nubes, un horizonte bastante alto, una casa sencilla que descansa sobre la colina y un camino que corta la ondulante superficie del terreno y que conecta la casa con la monumental figura en primer plano. Las formas de la figura también han sido simplificadas, y es importante observar que se han hecho abultadas y pesadas, como si la figura estuviera hecha de gruesos bloques de madera toscamente tallados.

El tratamiento de la figura, el espacio austero y la luz demasiado fuerte pero modulada que se observan en La mujer y el niño son recursos visuales próximos a los usados por Vázquez Díaz para crear la imagen de los monjes en su tela de 1931 titulada El refectorio (Figura 3). Dichos elementos plásticos constituyen un lenguaje visual desarrollado por el pintor español con el fin de representar lo intemporal (Gállego, Hierro, Morales y Marín, & Antolín Paz, 1993, p. 220). Aunque los monjes de Vázquez Díaz dan la sensación de figuras de piedra, sus semblantes no pierden la expresividad; algunos tienen grandes ojos abiertos, otros sombras que ocultan la mirada, varios tienen las cavidades oculares vacías, lo que da la sensación de estar viendo una máscara; todas las formas son simples pero sólidas, incluso las de los manteles que cuelgan de la mesa donde los monjes se reúnen para sus comidas frugales. Es este lenguaje de lo intemporal el que Zelaya ha utilizado para crear la imagen de una mujer fuerte y colosal, quien puede dar seguridad y sustento a un niño aun bajo las duras condiciones de la tierra yerma. Pablo Zelaya Sierra pintó una madona descalza, una monumental figura secular de gran importe poético, cuya serenidad y estabilidad se expresa a través de formas toscas, muy distintas a las formas romanizantes de su maestro: en La mujer y el niño, Zelaya impregna su pintura de contenidos que buscan evocar lo propio de su tierra natal.

Traducción: Adalberto Toledo y Gustavo Larach

Excéntricos y embaucadores

Aleister Crowley en una irónica representación de Cristo. Fuente: http://user.cyberlink.ch/~koenig

Por Giovanni Rodríguez

La palabra “excéntrico” viene de “centro”, o más bien se va del “centro”, porque se refiere a todo lo que está fuera del centro o tiene un centro diferente. Como adjetivo, también se le llama excéntrico a lo raro, extravagante o fuera de lo normal. En la historia del arte siempre contaremos con artistas excéntricos, y me parece más verosímil la teoría de que los grandes excéntricos llegan a serlo no porque pretendan seguir los preceptos de determinada voluntad fuera del cauce normal de las cosas sino porque encuentran en eso que hacen la manera efectiva de no hacer lo otro, es decir, lo que les parece estúpido o definitivamente aburrido.

En este sentido, Aleister Crowley, Marcel Duchamp o Salvador Dalí no fueron tipos situados en una particular ideología sino simplemente hombres que se rebelaron contra lo establecido, contra lo que su mundo les ofrecía diariamente, y decidieron entonces representar un papel en la película de sus vidas: el de sí mismos en tanto seres independientes y disconformes con eso que suele llamarse “El Sistema”.

Este tipo de hombres excéntricos no actúa de acuerdo a un plan establecido; si acaso tienen un plan es el de no tenerlo nunca e ir siempre a la contra, riéndose, divirtiéndose, burlándose de lo que no les gusta, disfrutando los resultados de verse permanentemente en escena.

El nombre de Aleister Crowley, ese prolífico artista de la excentricidad fallecido en 1947 y que además de mago y satanista fue novelista, poeta y ensayista; alpinista, ciclista y piragüista; ajedrecista, cazador y viajero incansable; quizá pionero del movimiento hippie y autor de más de ochenta libros, vuelve a sonar ahora con la aparición de una nueva biografía suya. La primera vez que supe de él fue a través de la Historia abreviada de la literatura portátil, esa genial novela breve de Vila-Matas. Ahí el narrador nos informa que fue Crowley el traidor que hizo pública la existencia de la “Sociedad Secreta de los Portátiles”, una sociedad conformada por ilustres “shandys” de la talla de César Vallejo, Rita Malú, Berta Bocado, Jacques Rigaut, Georgia O'Keefe, Francis Scott Fitzgerald, Marcel Duchamp y Alberto Picabia, entre otros.

Si repasamos la biografía de Crowley o la de cualquier otro de estos simpáticos embaucadores (la lista de shandys es un buen comienzo), notaremos que en ellos siempre fueron importantes la libertad, el placer, la diversión, el engaño y el riesgo, y que de estos elementos se derivan sus acciones, que son las que, finalmente, constituyen su condición de artistas excéntricos.

Si la palabra “excéntrico” nos remite fuera de los márgenes del centro, la palabra “embaucador” nos sitúa en el centro mismo del engaño, algo que estos artistas practican casi con devoción. Pero en el arte la palabra “embaucador” no es un insulto sino un elogio, y todos estos hombres y mujeres que se juegan la vida en la construcción de su propio personaje, que pudieran incluso no tener obra pero si ser ellos mismos una obra de arte, que con cada acción le dan una bofetada al mundo al tiempo que se tiran un sonoro pedo y una gran carcajada, son unos grandes embaucadores, los únicos que resisten en todas las épocas con férrea voluntad y extrema pasión ante La Gran Costumbre.

Escribir es resistir

Foto: Jordi Socías, El País

Roberto Saviano nació en Nápoles en 1979. Escribió Gomorra, un libro que descubre el verdadero rostro de la mafia napolitana y que lleva más de dos millones de ejemplares vendidos. Ahora la mafia lo ha condenado a muerte y vive cada día como si fuera el último. Aún así, dice que seguirá escribiendo. Porque "escribir es resistir". Les dejo dos fragmentos correspondientes a una entrevista y un reportaje que leí en El País este fin de semana.

"El éxito me condenó a muerte"

La Camorra ha condenado a muerte a Saviano no por lo que ha escrito, sino más bien por el impacto de lo que ha escrito, un impacto cifrado en casi dos millones de libros vendidos. "Lo que más molesta a la Camorra no es exactamente la palabra, sino la palabra cuando genera tensión... La palabra como tal, así a secas, les trae sin cuidado; lo que no soportan es que esa denuncia tenga tantos lectores, y ésa es la diferencia entre Rushdie y yo. A Rushdie le condenaron con una fetua por el mero hecho de haber escrito Los versos satánicos; a mí me han condenado porque el libro se ha leído mucho; es el éxito lo que me ha condenado a muerte", explica.

(Click aquí para leer la entrevista completa de Borja Hermoso)

El grito de Saviano

El crimen de Roberto Saviano ha sido algo tan aparentemente inofensivo como escribir un libro contando el espanto que ha visto y oído en Nápoles, ejerciendo su notaría escrita sobre el reinado de la infamia. Woody Guthrie estaba utópicamente convencido de que su guitarra y sus canciones servían para matar fascistas. Blas de Otero sabía que aunque hubiera perdido la vida, el tiempo, todo lo que tiró como un anillo al agua, le quedaba la palabra. Saviano podría declarar con orgullosa pero también amarga certidumbre que su libro, sus palabras impresas, han servido para que el crimen organizado le declare su enemigo prioritario. Y Gomorra estremece no ya por lo que cuenta sino por cómo está contado. Con una escritura torrencial y admirable, con literatura de primera clase, con una atmósfera y una fuerza expresiva que te empapan, te hipnotizan, te dan miedo, te convencen y te conmueven. Y te deslumbra tanta sabiduría y tanto estilo para captar un universo tan complejo en alguien de veintiséis años. Ahora tiene veintinueve. Y los verdugos se han empeñado en que la mosca cojonera que les ha incordiado retratando con temible potencia su rentable abyección no llegue a vieja ni muera en su cama.

(Click aquí para leer completo el reportaje de Carlos Boyero)

Manía vilamatiana

Hace tiempo escribí un texto en donde más o menos sugería que a Enrique Vila-Matas le gusta representar un papel en la vida: el de sí mismo, o sea, Vila-Matas como Vila-Matas (quizá la manía le venga de los días de su juventud en los que fue actor). Y ahora, en su página web, descubro el enlace a una entrevista que le hicieran para el sitio www.marie-claire.es en la que habla de muchas cosas relacionadas con su vida y con su oficio, cosas que no sabía de él. Una de sus respuestas me llamó la atención porque tiene que ver con lo que puse al principio. Es divertida. Les gustará:

¿Qué le ofrece el formato de un Diario a un escritor?

Enrique Vila-Matas: En el Diario caben la narración, el ensayo, la reflexión, el recuento de lo cotidiano. Cabe incluso inventar tu propia vida y presentar una distinta. Carece de trama, lo cual es un descanso que necesitaba después de tanto imperativo de la trama. La tradición es espectacular, desde Gombrowicz a Kafka, Junger, Katherine Mansfield... Lo que hago, sea ficción, ensayo o diario, viene a ser un poco el mismo género: el género personal. Porque también hay mucha fabulación en Dietario voluble. Por poner un ejemplo del libro, me fui a Cartagena de Indias habiendo escrito ya lo que me pasaba en Cartagena (risas). Es una provocación literaria. Una vez en Cartagena, como yo ya había visto el hotel en Internet, donde había una piscina y dos palmeras, provoqué que tuviera lugar la escena que yo había escrito. He ido a también a Mallorca y me han dado una habitación que no daba al mar y he tenido que alquilar un suplemento de 20 euros para que me dieran una que sí diera al mar. Sí que altero la realidad; pero la altero escribiéndola antes. He ido a Portugal y he dicho que en el hotel de Oporto llovería y yo movería la cortina de la habitación, desesperado y solo. Y como llovía, porque estaba previsto, moví las cortinas. Me reí solo yo mismo, desesperado. Ya lo había escrito para el domingo y el domingo se publicó algo que había ocurrido de verdad pero que había escrito antes.

Calendario Negro

Por Gustavo Campos

Con la aparición de La voz convocada (1961), nombre que toma la antología de un grupo poético, Nelson Merren (La Ceiba, 10 de diciembre de 1931-New York, 24 de mayo de 2007) da a conocer algunos de los poemas que después incluiría en Calendario negro (1968).

En Antología de la Poesía Latinoamericana 1950- 1970 (1974), elaborada por Ştefan Baciu (Rumania, 1918-1993), conocido por sus estudios y antologías sobre la literatura surrealista latinoamericana, quien tuvo por profesor a Emil Cioran y que además sostuvo amistad con Octavio Paz, aparece Nelson Merren, de quien dice: “su voz se caracteriza por una inquietud humana y por su tono social auténtico, al cual el poeta nunca trata de darle un tono militante. Es posiblemente por esta razón que sus poemas son más representativos para su generación que aquéllos de los poetas sociales.”

Retomo el juicio de Baciu sobre lo representativo de sus poemas, y agrego que no sólo para su generación sino también para las actuales, quizás debido a que “es uno de los primeros poetas hondureños en los que se incorpora el pastiche. La práctica de la intertextualidad con intención sarcásticamente demoledora.” (La palabra iluminada, Helen Umaña).

Rememoro la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970), en donde aparecen Leopoldo María Panero, Gimferrer, Ana María Moix, para mencionar algunos nombres, y que mostraba la existencia de un nuevo tipo de poesía cuya tentativa era, según Castellet, la de oponerse –o ignorar- a la poesía anterior. Había en ellos absoluta libertad formal, escritura automática, influencia de los medios de comunicación de masas y del cine (este aspecto me recuerda algunos poemas de El Jonás (1980), de Cardona Bulnes, como ser los que se refieren a Clark Kent, entre otros), para situar un poco la visión de las nuevas tendencias poéticas cosmopolitas y culturalistas que regeneraría el ambiente literario. En este sentido, pienso en la poesía de Merren y en su segundo poemario Color de exilio (1970), en donde se percibe que su visión coincide con la renovación poética de otros países. “Borrador para epitafio”, “Diálogo en el Bronx”, “La filiación” y los Dibujos de Mario Losansky sobre los campos de concentración nazis, en Color de Exilio, y “Mundo de cubos”, “Sabor a sombra”, entre otros, en Calendario negro.

Creo que el hecho de que Merren viviera en Estados Unidos lo acercó a la poesía beat. Él mismo cuenta en cartas su asistencia a lecturas de poesía en ese país. También Parra habrá influido en su obra.

Siempre que he leído a Nelson Merren su autenticidad me ha impresionado. Jamás se impostó, escribió lo que a él le parecía que debía escribir. A pesar de algún tono social encontrado en sus libros, como apunta Baciu, sus poemas no son escritos “para” sino “por” un alma atribulada con una gran destreza y fuerza poética. No intentaba lo que otros hacían en ese tiempo, no se encuentra esa impostura ética de auto nombrarse el gran poeta de los desposeídos y pobres. Al igual que José Luis Quesada han trazado nuevos caminos que seguir. Los jóvenes escritores sintonizan con ellos.

Una vez le pregunté a un poeta nacional, contemporáneo de Merren, qué opinaba de él, me dijo que ahora que lo relee entiende por qué las nuevas generaciones centraban sus ojos más en este escritor, por un largo tiempo olvidado, que en los poetas militantes de turno. Él también sintonizó con su escritura.

Cuando a Alejandra Pizarnik le preguntaron qué opinaba de la poesía política, ella respondió: “Es una mala política escribir poemas políticos”.

Iconoclasia, desacralización y un lenguaje irreverente (Helen Umaña), humor absurdo y renovación poética, son algunos aspectos que definen su obra.

Premios: En 1969 obtuvo el Primer Premio Juan Ramón Molina de Poesía de la Escuela Superior del Profesorado Francisco Morazán con el libro Color de Exilio.

“Torre trunca” publica dos de sus poemas :

Sabor a sombra

He tomado parte en sesudas discusiones

sobre si la poesía política

tiene derecho a llamarse poesía

y comido ancas de rana y horrorosos percebes

y panes con miel y toras ácimas

y visto salir el sol y recordar en ese instante

que los poetas lo han llamado el ojo del día

y dorado emperador

y leído deliciosas y cretinas novelas pornográficas

y dramas en que la virtud es recompensada

y me he aburrido de tanto día soleado

y añorado los de lluvia

y tenido diez días seguidos de lluvia

y añorado los soleados

y he hecho cosas indecentes en ciertos parques

y visto caer la noche y tratado de crear una frase nueva

y viajado en auto y en ferrocarril

y comido duraznos y humildes bananos

y dicho: en cuantos lea todo lo del socialismo

podré morirme en paz

y olvidado de todo con unos vasos de vino

y bañado desnudo en los ríos como un polinesio

y dicho: en cuanto vea todas las películas

de esa famosa actriz podré morirme en paz

y viajado en distintos tipos de aviones

y dicho: ¡la inventiva del hombre blanco!

y he quebrado espejos grandes

y tratado de olvidarme de los días amargos

y dicho: en cuanto pruebe todos los cocteles

podré morirme en paz

y sostenido sin creerlo que los hombres fuertes

tienen poco seso

y lavado mi cuerpo con jabón perfumado

y pisado inmundicias en callejones oscuros

y comprobado que en China el blanco es color de luto

y echado de mi cabeza a escobazos los días amargos

y extasiado con los nombres de las estrellas

altair vega sirio benatsnach zubeneschamali

y dicho: ¡qué vida tan rica la mía!

y sonreído de niños descalzos y de vientre hinchado

que se llaman César Augusto

y visto que soy prácticamente igual a los chinos

y a los negros

y escrito con plumas de ganso

solo por curiosidad

y examinado mi espalda y aun más abajo

en un gran espejo

y examinado mis ojos en un espejo

y visto algo en ellos infinitamente doloroso

y recordado toda mi vida

y visto que no hay nada como el éxtasis negro

de la muerte

y sentado en parques, bajo el viento helado

esperando que llegue

y deseado siempre, con cada latido de mi corazón

la paz que no termina.

La filiación

-¿Ojos?

-Negro pálido. -¿Domicilio?

-Un poco al Sur de allá

según se llega por la curva.

La flecha del rótulo caído indica el lugar.

-Profesión…

-Especulo con acciones color de jabón aunque espero

que el Gran Resorte supla cierto porcentaje de los

ganchos rotundos pero créanme, fisípedos, pero bueno,

Uds. Comprenden que Afganistán es contagioso y nunca

se sabe…

-¿Raza?

-Yo no contesto preguntas de carácter tan privado.

Sólo diré que aniquilo moscas y otros mamíferos infrascritos.

-Nacionalidad…

-Véase respuesta número Hmm.

Oh no, no es molestia. Cuenten siempre con mi romboide

cooperación.

(Espero haber contestado bien, pues me esforcé en usar

el lenguaje de todos… ¡Ahora a casa, en la calle Próspero

D. Magogo!

(Foto de Koudelka)

Tres poemas en el ABCD...

Resulta que este sábado -como todos los sábados después de la comida- leía los suplementos culturales de El País (Babelia) y del ABC (ABCD las artes y las letras) y cuando en este último daba vuelta a una página encontré un nombre que me resultó demasiado familiar. Amalia Iglesias, la coordinadora de la sección Uni-versos del ABCD... me había dicho que pronto aparecerían ahí algunos poemas inéditos míos, pero jamás pensé que fuera tan pronto. Así que ahí estaba yo, debutando en páginas españolas con tres poemas de un libro que guardo y que preferiría no publicar por ahora pues, como bien apunta Amalia (gracias, Amalia, tremenda sorpresita la que me diste) en las líneas finales de mis escasos datos biobibliográficos, me defino a mí mismo como un Bartleby de la poesía. Les dejo aquí, al menos, estos tres poemas:

VI

Hasta aquí los ojos de este hombre viejo que he sido casi todas las mañanas de mi vida.

Que ninguna luz se afiance a mis párpados para volverlos agua.

Respiro por el tacto, me arrastro y busco la escalera con las manos para aferrarme a la memoria de los pasos de otros.

No seré más ese explorador de signos antiguos y olvidados, no comulgaré un día más con la tristeza.

Si alguna vez la vida me prodigó otra vida, fue cuando mis ojos vieron otros ojos y en ellos el tiempo ya no era un frágil destello equivocado.

VII

No diré más de lo que ya mis ojos confiaron en secreto a las paredes.

Mi silencio es mi voz, no mi secreto.

No escribiré sobre los huesos ajenos, aun cuando esos huesos griten, estallen de dolor acumulado.

Al filo del poema tragaré mi propia rabia, vomitaré la espuma de mis resentimientos, le ahorraré mi asco a la poesía.

Mi silencio es mi voz.

XVII

Hasta aquí la música, la maldita música del alma, las notas ultrajantes.

Ahora soy otro.

Soy el otro que me sobrevive.

Soy el reverso insoportable para la poesía.

En el anverso fui poeta e intenté la muerte y el amor y otras cosas inútiles.

Ahora soy otro.

Que nadie quiera imponerme ser quien ya he sido.