La nueva literatura latinoamericana

Lucía Puenzo, Alejandro Zambra, Wendy Guerra. Foto: Daniel Mordzinski

Aunque no todos los nombres que aparezcan en una lista representan necesariamente lo que anuncia (algún "secreto mejor guardado" me viene a la memoria), es bueno revisar de vez en cuando cuáles proponen últimamente como representativos de la nueva literatura, en este caso la latinoamericana. En El País acaban de sacarse una de estas listas y lo comentan en el blog Moleskine Literario. Pasen y lean.

Primer libro de La Orden del Finnegans

La Orden del Finnegans acaba de publicar su primer libro con Alfaguara. Con un título joyceano, por supuesto: Lo desorden. Desde ya, la búsqueda en Amazon:

Lo desorden es un viaje al territorio de la infancia, ocho relatos escritos por el particular grupo que compone la Orden del Finnegans: José Antonio Garriga Vela, Marcos Giralt Torrente, Eduardo Lago, Emiliano Monge, Malcolm Otero Barral, Antonio Soler, Jordi Soler y Enrique Vila-Matas.

Lo desorden propone un viaje al territorio de la infancia. Pero no a cualquier infancia ni de cualquier manera, ya que los textos aquí recogidos emprenden viaje a lugares insólitos de la imaginación o rechazan de plano la idea de que la infancia sea un lugar válido para llevar a cabo alguna suerte de indagación particularmente luminosa. Algunos odian esa misma posibilidad. Otros, sin embargo, se sumergen en aquel extraño territorio a regañadientes. Sea lo que fuere para cada uno de ellos, es el tema elegido por los integrantes de la Orden del Finnegans, un grupo de escritores que cada 16 de junio se reúne en Dublín para celebrar el Bloomsday, fecha en que tiene lugar la acción del Ulises, de James Joyce.

«Lo desorden es un título de resonancias joyceanas e imposible traducción. Son ocho relatos sobre la niñez reñidos con la nostalgia: “Si ésa era la época más feliz, cómo sería el resto”, escribe Garriga Vela. Algunos de los Caballeros rememoran de verdad su infancia, otros la deforman hasta hacerla poco reconocible o directamente se la inventan. He dicho que estos ocho relatos están reñidos con la nostalgia, pero eso no es lo único que tienen en común: la alta calidad literaria y la variedad de tonos y registros hacen de éste un libro grande. Como dirían ellos mismos, ¡qué grandes estamos esta mañana!»

Ignacio Martínez de Pisón

Un siglo de soledad

Lo que sigue quizá sólo sirva para averiguar si se puede matar a un elefante con un cortauñas, aunque quizá haya que averiguar primero si a García Márquez se le puede considerar, para este caso, un elefante, o si a Fernando Vallejo se le puede considerar, para este caso, un mataelefantes. El cortauñas, en todo caso, es esta diatriba que escribió contra Cien años de soledad, la celebérrima novela del Nóbel colombiano, aunque antes una aclaración, todo tomado de El Espectador:

Portada del libro de Fernando Vallejo que contiene el texto que nos ocupa.

El siguiente es el mensaje que envió a este diario Andrés Hoyos, director de la revista ‘El Malpensante’: 

“En el ‘Alto Turmequé’ del domingo hay una imprecisión que quisiera señalar. Dicen allí que El Malpensante rechazó un ensayo que Fernando Vallejo nos propuso en 1998 por ser un ataque contra García Márquez y Cien años de soledad, lo cual es sólo parcialmente cierto. De hecho, publicamos por esos días otro ensayo de Vallejo llamado ‘Cursillo de orientación ideológica para García Márquez’, donde Fernando arremete contra el comportamiento político de su famosísimo compatriota sin la menor contemplación (ver: http://bit.ly/10bJ9XH). El que no publicamos pretendía demoler Cien años de soledad diciendo que es una novela escrita en tercera persona y otras cosas que ustedes citan en la nota. Yo era el director en esa época y recuerdo que mi respuesta a Vallejo fue: ‘uno no ataca a un elefante con un cortauñas’. Dicho esto, me parece estupendo que Alfaguara haya publicado el ensayo de marras para que sean los propios lectores quienes decidan si el elefante muere o no”.

El siguiente es el texto completo del ensayo “Un siglo de soledad”, rescatado por Alfaguara para el libro ‘Peroratas’, ya en librerías, y cuya publicación exclusiva en El Espectador fue autorizada desde México por el escritor Fernando Vallejo con este mensaje: “¡Cómo voy a atacar yo a un elefante! Ni con un cortauñas ni con nada. Yo no soy como el Borbón bribón que tienen los españoles, que hace poco mató a uno de esos hermosos animales con un rifle y salió como un héroe en primera plana en El País de España. Yo amo a los animales. En prueba los cien mil dólares del premio Rómulo Gallegos, que los di para los perros abandonados de Venezuela; y los ciento cincuenta mil del premio de la FIL, que los di para los de México. Muchos años después del incidente de El Malpensante, recuerdo la remota mañana en que el coronel Andrés Hoyos me rechazó el artículo sobre nuestro genio máximo escrito para nuestra revista máxima. Bogotá era entonces una aldea de cien mil habitantes que vivían de huevos prehistóricos”. 

UN SIGLO DE SOLEDAD

«Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo».

En uso del derecho a malpensar que me confiere esta revista, voy a hacerte unas preguntas, Gabito, muchos años después, sobre tu libro genial que así empieza. ¿Muchos años después de qué, Gabito? ¿De la creación del mundo? Si es así, yo diría que tendrías que haberlo dicho, o algún malpensado podrá decir que se te quedó tu frase en veremos, como una telaraña colgada del aire. Pero si no es después de la creación del mundo sino «después de aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo», entonces algo ahí sobra. O te sobra, Gabito, el «remota» pues ya está en «muchos años después», o te sobra el «muchos años después» pues ya está en el «remota».

Pero no te preocupés por la sintaxis, Gabito, que con las computadoras y el Internet ¿hoy a quién le importa? Al que te venga a criticar con el cuento de la sintaxis, decile que ésas son ganas de malpensar, de joder, y mandalo al carajo, que vos estás por encima de eso. Soltales un «carajo» de esos sonoros, tuyos, como los de tu coronel Buendía.

Y en efecto, la originalidad de tu frase inicial, así a algún corto de oído le suene sintácticamente coja, es soberbia, y no está en la sintaxis sino en la escena luminosa que describes. Un viejo que lleva a un niño a conocer el hielo, ¿no es una originalidad genial? ¿Cómo se te ocurrió, Gabito? ¿Cómo se dio el milagro? ¿De veras fue como lo has contado en repetidas ocasiones a la prensa, una tarde calurosa en que ibas camino de Acapulco con Mercedes? ¿En qué ibas pensando camino de Acapulco con Mercedes esa tarde calurosa? Aunque yo soy un pobre autor de primera persona que a las doce del día no recuerdo qué desayuné, y no un narrador omnisciente como vos que todo lo sabés, oís y ves, y que leés los pensamientos y nos podés contar lo que recordó el coronel Buendía muchos años después, apuesto a que sé en qué ibas pensando esa tarde calurosa camino de Acapulco con Mercedes. Ibas pensando en Rubén Darío, en su autobiografía, en la que el poeta nicaragüense, muerto en 1916, cuenta que su tío abuelo político, el coronel Félix Ramírez, esposo de su tía abuela doña Bernarda Sarmiento, lo lleva a conocer el hielo: «Por él aprendí pocos años más tarde a andar a caballo, conocí el hielo, los cuentos pintados para niños, las manzanas de California y el champaña de Francia». ¡Te plagió, Gabito, te plagió ese cabrón nicaragüense! ¡Y con semejante frase tan fea! Y no sólo te robó el hielo y el grado de coronel, sino hasta la expresión genial tuya de «muchos años después», pues el «pocos años más tarde» de ese sinvergüenza ¿no viene a ser lo mismo, aunque al revés? Y después dicen que los colombianos somos ladrones. ¡Ladrones los nicaragüenses! Cuando te acusen de plagio me llamás a mí, Gabito, yo te defiendo. A cambio vos me vas a enseñar a ser autor omnisciente y a leer los pensamientos. Como ves, ya empecé a aprender, vos me diste el ejemplo, ya sé en qué ibas pensando camino de Acapulco con Mercedes esa tarde calurosa en que se te ocurrió lo del hielo: en ese nicaragüense ladrón. Pero explicame ahora la segunda frase de tu libro genial: «Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos». ¿Huevos prehistóricos? ¡Prehistóricos serán los tuyos, güevón! No hay huevos «prehistóricos». Los huevos son del Triásico y del Jurásico, o sea de hace doscientos millones de años, cuando los pusieron los dinosaurios, y nada tienen que ver con la prehistoria, que es de hace diez mil o veinte mil. Los bisontes de las cuevas de Altamira y de Lascaux sí son prehistóricos. Sólo que los bisontes no ponen huevos. ¿O en el realismo mágico sí? En esto de los huevos prehistóricos sí metiste las patas, Gabito. ¡Por no consultarme a mí! ¿Qué te costaba, si yo también vivo en México, llamarme por teléfono desde Acapulco? Yo tengo en México dos o tres libros de paleontología con unos huevos de dinosaurio fosilizados, magníficos, muy útiles para tu creación del mundo y de tu Macondo.

Pero aclarame aunque sea otra frase, la tercera, Gabito: «El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo». Si vos estás escribiendo en español –una de las contadas «lenguas de civilización» de que habla Toynbee, y que ha producido la máxima obra literaria, el Quijote, después de la cual sigue la tuya, si no es que es al revés–, ¿no se te hace que se te fue un poquito la mano con eso de que muchas cosas carecían de nombre y que para mencionarlas había que señalarlas con el dedo? ¿No hay ahí una inadecuación entre la lengua tuya, la del narrador (así sean tan genialmente pobres su léxico y su sintaxis), y el mundo que describes? Para mí que te hubiera quedado mejor tu libro en protobantú o en una lengua de la Amazonia. Pero claro, en protobantú nadie se llama Aureliano Buendía con nombre y apellido, ni mucho menos tiene grado de coronel. Gabito: ¿No se te hace raro que en Macondo muchas cosas no tengan nombre pero las personas sí? Y para colmo con grado militar. En un mundo tan primitivo, Gabito, tan recién bañado por el primer aguacero cual es el caso de Macondo, ¿de dónde salió la jerarquía militar? Pues donde hay un coronel hay generales y mayores y cabos. Pero esto no es un reproche, Gabito, yo a vos te tengo buena voluntad. Nada más te lo recuerdo por si algún cabrón malpensado algún día te lo saca a relucir, estés preparado y sepás qué responder. Respondele: «Animal, ¿no ves que estamos ante el realismo mágico? Por eso es mágico. Si las cosas tienen explicación, ¿dónde está la magia? ¿Qué chiste hay pues?».

De todas formas, Gabito, si cuando escribías tu creación del Universo me hubieras consultado sobre este asunto de los nombres de los personajes, yo te habría aconsejado que para evitar malpensamientos de cabrones los señalaras con el dedo. Además eso de llamar a los personajes cada vez que se mencionan con nombre y apellido en realidad no es manía tuya, es de Rulfo y de Mejía Vallejo: Pedro Páramo, Pedro Canales, Anacleto Morones, Fulgor Sedano, Susana San Juan... Vos que sos tan imaginativo y genial ¡qué vas a copiar a ese par de güevones!

Ahora bien, si no querés señalar a tus personajes con el dedo, pues mencionalos siempre con nombre y dos apellidos para que te distingás de ellos. Por ejemplo: Mauricio Babilonia Asiria, Pietro Crespi Rossini, Pilar Ternera Mesa. Con este cambio tu comienzo te quedaría así: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía Iguarán habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». Mejora mucho en originalidad. Incluso el «Iguarán» lo podés cambiar por «Iguana»: el coronel Aureliano Buendía Iguana. Suena más paleontológico, más a huevo prehistórico.

Llegados a este punto, Gabito, te quiero preguntar una última cosa, pero si no me la querés contestar no me la contestés: ¿De veras plagiaste a Balzac? ¿O eran elucubraciones sin fundamento de ese guatemalteco envidioso de Miguel Ángel Asturias? ¿Te acordás con la que salió ese güevón? Que dizque vos sacaste a tu coronel Aureliano Buendía del Baltazar Claës de La búsqueda del absoluto de Balzac, quien arruina a su mujer tratando de fabricar oro pero en vez de oro sólo fabrica un diamante. ¡Cómo lo ibas a plagiar si tu coronel Aureliano Buendía no fabrica diamantes sino pescaditos de oro! El tono, claro, de las dos novelas, la tuya y la suya, se parece mucho. Ustedes dos escriben como comadres chismosas, en prosa cocinera. Pero eso está bien para el tema de ambos. Además, ¿quién te puede probar Gabito que le robaste a Balzac el tono? Robarle un autor a otro el tono es como robarle un hombre a otro el alma. Y si a ésas vamos, también a vos te lo robó Salvador Allende. Ah no, fue su sobrina, ¿cómo es que se llama?

En fin, Gabito, para terminar porque ando corrigiendo unas pruebas y muy apurado, una última inquietud, ahora sobre el título de tu libro genial. ¿Por qué le pusiste «Cien años de soledad» en vez de «Un siglo de ausencia» como el bolero? Yo hubiera preferido «un siglo» ya que estás hablando en números redondos y que tuviste el acierto de que no fueran ciento uno o noventa y nueve, lo cual es otra genialidad. ¿Cómo se te ocurrió? Claro que «años» me suena mal. «Año» me suena a «caño», «coño». Yo sería incapaz de poner la palabra «año» en el título de un libro mío. La eñe es fea letra, hay que desterrarla del idioma. En cuanto a la soledad, mejor cambiásela por «ausencia», pues en español «Soledad» también es nombre propio, y así algún malpensado puede pensar que tus «Cien años de Soledad» son los cien años que doña Soledad lleva sola: doña Soledad Acosta viuda de Samper, doña Sola, doña Solita, ¡ay!

Gabito: No te preocupés que vos estás por encima de toda crítica y honradez. Vos que todo lo sabés y lo ves y lo olés no sos cualquier hijo de vecino: sos un narrador omnisciente como el Todopoderoso, un verraco. Y tan original que cuanto hagás con materiales ajenos te resulta propio. Vos sos como Martinete, un locutor de radio manguiancho de mi niñez, que con ladrillos robados a la Curia se construyó en Medellín un edificio de quince pisos propio. E hizo bien. Las cosas no son del dueño sino del que las necesita. Además vos también estás por encima del concepto de propiedad. Por eso te encanta Cuba y no lo ocultás. El realismo mágico es mágico. ¡Qué mágica fórmula!

Revelaciones

Acaba de aparecer, en la revista Iowa Literaria, una reseña de Hernán Antonio Bermúdez sobre el libro de poesía de un autor chileno radicado en Italia. Ya saben, toda lectura elogiosa de HAB equivale a una recomendación, así que a buscar a Mario Meléndez:

Portada del libro de Mario Meléndez.

“Y las palabras gimieron, aullaron” (p. 16)

Decía David Foster Wallace (admirador de Borges y de Roberto Bolaño) en un artículo de 1994 que sólo los escritores de Europa oriental y de América Latina habían conseguido un buen maridaje entre, por un lado, los asuntos del fuero íntimo y del sentimiento humano y, por otro, el desapego paródico propio de la experiencia postmoderna.

Esa combinación sale justamente a relucir en el poemario Recuerdos del futuro (2013), edición bilingüe español-italiano, del chileno Mario Meléndez (1971), residente en Italia.

Resulta, en efecto, reconfortante encontrar, entre tanta poesía chata y previsible, a un poeta con audacia y humor negro, sabedor de que “el lenguaje se burla de nosotros” (p. 14), y que no teme ser tildado de fantasioso o extravagante.

Dotado de una conciencia magistral del oficio y de una aguda sensibilidad literaria, Meléndez, poeta errante, desplazado (de Chile pasó a México, y de México a Italia), no imposta la voz cuando afirma: “No estoy, no soy, no pertenezco/ vago de lado a lado, como un gran gusano negro” (p. 42).

Sus poemas fluyen con las virtudes artesanales de medida y acabado, y el poder lírico de sus palabras pareciera emerger de la superficie de la conversación por su naturalidad y soltura: “Vengan a ver mi poesía/ no está hecha de material ligero / aguantará perfectamente el invierno / y en verano refrescará / las mentes y los cuerpos / Hay poderosas vigas entre cada verso, / hay listones apuntalando mis palabras / y si la lluvia desea entrar / pondré mis sueños en el techo / y taparé las goteras / con mi propio dolor (“Para mayor seguridad”).

Meléndez se vuelve amargamente lúcido a la hora de aludir a la muerte, que “tiene cuerda para rato” (p. 42), a la que encara en “Confesiones” y con la que torea en los magníficos versos de “La invitación”, donde narra con precisión sarcástica sus propios funerales.

De otra parte, lleva a cabo un ácido escrutinio de Chile, del sitio primigenio de sus tormentos, en los poemas épicos “Me sobra un muerto”, “Más allá de la guitarra”, “Sangre en el exilio” y “Mi pueblo”. Son un tanto altisonantes para mi gusto, pero en ellos sabe expresar la certidumbre de que el orden social es apenas una tenue ficción que encubre la áspera maleza de desolación y violencia que tan bien conocemos en América Latina.

Sin embargo, como –según se dice– vivimos en la esfera de nuestros deseos e imaginación tanto como en nuestra vida real, Meléndez cambia de registro para abrirle paso al humor y a la paradoja. ¿El saldo? Ahí está la deliciosa sátira de sus poemas felinos “El clan Sinatra” y “Mi gato quiere ser poeta”, hasta culminar con esa alocada recreación de “Caperucita roja” en “La Otra”, donde no vacila en añadirle una capa insólita de juego y mordacidad –léase una “vuelta de tuerca”– al clásico cuento infantil.

Y aparte le brinda al lector los poemas de voltaje erótico como “Llévame”, “Si fueras calva también te amaría”, “Será debajo de la cama” y “Un día volveré a tus ojos”. Aquí la maquinaria de su poesía se enardece y sus versos, aptos para “rendir cuentas” del fragor amoroso, se tensan habida cuenta de su propensión hacia las imágenes de linaje surrealista: “Si fueras calva también te amaría / me volvería loco besando tu cabeza / tu pequeña luna dorada / Si fueras calva, oh si fueras calva / te llevaría por el río de la memoria / me sentaría junto al fuego de tus ojos callados / derramaría un cisne en medio de tu frente” (p. 62).

Resta mencionar que el formidable poema “La playa de los pobres” se emparenta, por los particulares ritmos de su música, con el tono del poemario Los pobres del hondureño Roberto Sosa, que le hizo acreedor al Premio “Adonais” de España en 1968, marcado por un lacónico y sosegado patetismo.

Para finalizar, diría en términos reseñísticos que, parafraseando a Foster Wallace, Mario Meléndez logra enRecuerdos del futuro que la efusión emotiva y la excentricidad irónica no sólo cohabiten sino que se refuercen la una a la otra.

Roma, 15 de abril del 2013

Castellanos Moya: "La literatura nace de la infelicidad y de las crisis"

En Argentina entrevistaron recientemente a Horacio Castellanos Moya, quien habló de la crisis como un posible motor generador de nueva literatura, y de la guerra en El Salvador, un tema que le ha pasado por la mente pero que sólo bordea en sus novelas. La entrevista aparece sin crédito pero es de El Universal:

El escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya asegura que la literatura "nace a partir de la infelicidad y de las crisis", por lo que la situación que atraviesa actualmente Europa puede representar una oportunidad para que los autores "enfrenten los momentos extremos del ser humano".

"El no estar acostumbrado a estar en crisis; el considerar que tu nivel de vida era infinito, que no iba a cambiar, y de pronto las reglas del juego cambian radicalmente, eso obliga a un autor a replantearse todo", explicó Castellanos en una entrevista con Efe en Buenos Aires.

El escritor nacionalizado salvadoreño, aunque natural de Honduras, se encuentra estos días en la capital argentina, donde ha presentado su última novela, "El sueño del retorno", en la Feria Internacional del Libro.

"En el caso latinoamericano, nosotros surgimos de las crisis -prosigue Castellanos-. Yo me formé como escritor a la sombra de una guerra civil y he vivido siempre en crisis. Que se hunda una economía no me parece nada excepcional: he vivido muchos hundimientos y creo que los latinoamericanos lo vemos así".

Afincado en la actualidad en Estados Unidos, el escritor ha vivido en muchos países, a uno y otro lado del Atlántico, y por eso analiza con perspectiva los cambios "intensos" que se están dando en el mundo.

Unos cambios que también afectan al mercado literario y, concretamente, al español, "que fue durante muchos años un mercado estable y referencial, a partir del cual se proyectaban las obras hacia los países de habla castellana".

"Ahora eso está cambiando de una manera acelerada, porque España ha entrado en una crisis y no se sabe qué va a suceder. La reducción del mercado, de la capacidad de compra, es brutal", afirma.

Sin embargo, explica Castellanos, "en la medida en que la crisis se profundice en España, al igual que la concentración del capital y de las editoriales y se deje de dar el nivel de consumo que existía anteriormente, Latinoamérica tendrá una mayor presencia, porque no está sufriendo los mismos tipos de variables económicas".

El escritor asegura que su obra no surge de ese tipo de crisis, ni de una intensa investigación de un momento en concreto de la historia, sino de "impresiones que afectaron a mi aparato perceptivo y me dejaron herido. Situaciones en las que me veo involucrado emocionalmente".

"Es como algo que empieza a sonar en el oído. Hay una imagen, una voz o una sensación que poco a poco se va acumulando y de ahí sale una historia", dice.

Historias como la de Erasmo Aragón, el protagonista de "El sueño del retorno", con el que comparte anécdotas de vida, "pero no la manera de ver y enfrentar el mundo".

"No es un libro autobiográfico. Utilizo algunas anécdotas mías, cosas que me han sucedido, pero distorsionadas y exageradas a partir de las necesidades del personaje, que tiene una psicología muy particular", asegura Castellanos.

El Salvador y la Guerra Civil que sufrió ese país entre los años 1980 y 1992 siempre están presentes de alguna manera en su obra, aunque sea de manera lateral, o como dice él, "por los bordes".

"Me formé en El Salvador y viví todo mi exilio mexicano, que duró diez años, atento a lo que pasaba con la guerra, porque era una guerra que afectaba a todo", indica.

Por eso -añade-, "mi literatura siempre está relacionada con esos años de mi vida, con esas experiencias y esas situaciones. Este libro, 'El sueño del retorno', transcurre en México, pero el personaje es un salvadoreño que está pendiente de lo que sucede en su país".

Sin embargo, Castellanos no se anima a escribir una novela que tenga como argumento específico la guerra que se vivió en el país centroamericano.

"Lo de escribir una novela de guerra es algo que mucha gente se plantea. Yo nunca lo he hecho, aunque mis historias siempre van circulando alrededor de ella. Pasa por mi mente, pero no es algo que me obsesione. No me lo planteo como un desafío personal", concluye.

Otra vez con la muerte de la novela

Cada cierto tiempo aparece alguien hablando de la muerte de la novela. El último en hacerlo ha sido Luis Goytisolo. Esta extensa nota de Winston Manrique Sabogal traída de El País nos ofrece la perspectiva de un buen número de escritores hispanoamericanos sobre el asunto:

La muerte de Abel Antonio

en mi tierra la sintieron los

muchachos,

fueron cinco noches que me

hicieron de velorio,

para mis nueve noches todavía

me deben cuatro…

Este comienzo, a ritmo de acordeones, del vallenato juglaresco La muerte de Abel Antonio es una metáfora de la perpetua crisis y fin de la novela como género literario que se viene cantando con fuerza en este siglo. Aunque sus letras y sonidos en diferentes voces la acompañan casi desde su nacimiento, entre los siglos XV y XVI. El penúltimo en analizar y augurar su declive es Luis Goytisolo en el libro Naturaleza de la novela, reciente ganador del premio Anagrama de Ensayo.

Pero el fin de la novela estaría lejos porque su renovación la garantizaría su propia naturaleza mutante al adaptarse a cada época como ha hecho hasta ahora. Esa es una de las conclusiones de una veintena de escritores de España y América Latina, menores de 50 años, que se unen al debate abierto por muchos de sus maestros literarios sobre la extinción de la novela. Para los autores consultados, los augurios oscuros parecen responder más a una cuestión generacional que son quienes con cierta regularidad hablan de dicha crisis, acrecentada por la avasalladora presencia de las tecnologías emergentes, ante lo cual los novelistas que participan en ese debate creen que lo que los escritores deberían hacer, si quieren, es sacar provecho de ellas. Otra cosa es, aseguran, que la novela no tenga en la cultura y la sociedad la misma influencia de antaño debido a que compite con más manifestaciones culturales y sociales. Preocupaciones, debates y polémicas cíclicas y convertidas en un subgénero ensayístico en sí mismo, e incluso en tema para los novelistas".  En palabras de Junot Díaz, autor de origen dominicano afincado en Estados Unidos y ganador del Pulitzer, la novela siempre ha estado en crisis pero sin dejar de avanzar entre la incertidumbre. “Veo la novela como un virus feroz. No somos capaces de matarla. Cada vez que creemos entenderla cambia sobrevive”, asegura el autor de Así es como la pierdes.

Pero hay muchos más narradores que no comparten las ideas expuestas por Goytisolo en su libro, por ejemplo, esta: “En lo que se refiere a la novela, nos encontramos con que el género ha dejado de renovarse, de abrir nuevos caminos, y quienes de un tiempo a esta parte empiezan a cultivarlo no suelen hacer sino repetir fórmulas con mayor o menor talento. No es imposible que en el futuro alguien escriba una gran novela, pero sí tan improbable como que en la actualidad alguien componga una sinfonía equiparable a las de Mozart o Beethoven”, escribía el autor de La naturaleza de la novela. El escritor barcelonés echa en falta las grandes arquitecturas novelísticas pero reconoce: “La novela es un organismo vivo en constante transformación, pero puede transformarse tanto que se puede convertir en otra cosa, si se lee en otros soportes o se incluyen otros elementos no tradicionales. Lo que está surgiendo ahora mismo es otra forma de relato”.

PRÓLOGO

Pobrecita madre mía, / con mi muerte lo mucho que sufriste, / Abel Antonio no muere todavía,/ Abel Antonio muere cuando Dios lo necesite…

“La novela nunca ha tenido una esencia ni ha sido un género normativo y eso es lo que le ha permitido transformarse a través del tiempo y adaptarse a las distintas épocas y públicos. Además, ha sido uno de los géneros modernos cuya apertura ha favorecido la integración de las formas narrativas de la cultura popular (lo sentimental, fantástico, policiaco...). Lo que ha cambiado es que hoy el libro y la escritura ya no ocupan el centro de nuestra cultura y que la novela, como los demás géneros literarios, está aprendiendo a convivir con otras modalidades de expresión en un nuevo paisaje tecnológico y multimedia. Tengo la impresión de que, para nuestras últimas hornadas literarias, esta convivencia con la tecnología multimedia no constituye un verdadero problema. Hay sin duda algo generacional en esto, pues el problema no se plantea sino cuando se tiene una visión más tradicional de la poesía o la novela”, explica el venezolano Gustavo Guerrero, ensayista y editor de la prestigiosa Gallimard de Francia. Sus opiniones sirven de antesala a las de los escritores cuyas voces levantan un atlas del territorio de la novela, con el fondo musical de La muerte de Abel Antonio.

CAPÍTULO I. ACCIÓN. La novela en el cambio de paradigma.

Toda la familia mía, / mi muerte la lloraban con duda, / Abel Antonio llegó a los cinco días / se ha presentado vivo para levantar su tumba…

Kirmen Uribe (España): “Siempre he desconfiado de las lecturas apocalípticas. Mi padre cuenta que cuando era joven, su abuelo le decía que tuviese mucho cuidado en la calle, con ‘esos carros sin caballos’. ‘El mundo se ha vuelto peligroso’, le decía”.

Guadalupe Nettel (México): “Mi generación ha visto tantos fines de tantas cosas que ya no creemos en el final de nada. El mundo va cambiando y la novela se va adaptando. Otra cosa es que haya tipos de novela que se escriban menos pero surgen otras formas y no por ello dejan de ser novelas”.

Oliverio Coelho (Argentina): “La novela conserva su esencia y cualquier pensamiento apocalíptico al respecto es coyuntural. El cambio de paradigma tecnológico puede modificar el modo de leer, pero es prematuro pensar que pueda cambiar, ahora, el modo de escribir novelas. Es más probable que cierta vuelta a la narración más ambiciosa operada en series como Mad men, Breaking bad o, Six feet underintervenga en el imaginario de los escritores e incida en el futuro de la novela, no extinguiendo la novela, sino dándole un nuevo horizonte narrativo que la devuelve a su origen totalizador: género capaz de hilar, bajo el espesor de una voz, vidas, familias, sociedades, procesos históricos, distopías”.

Juan David Correa (Colombia): “La novela nunca ha sido un género estático. Su definición está precisamente en su heterodoxia y diversidad de enfoques. Que ahora quepan cosas del mundo virtual no quiere decir que estemos ante el abismo, sino todo lo contrario”.

Yolanda Arroyo (Puerto Rico): El escritor tiene ante sí una lucha por defender el género de sí mismo, es decir, tiene que entretener mientras compite con una infinidad de otras distracciones y ello obligará al cambio de novelar.

Rafael Gumucio (Chile): “Goytisolo tiene toda la razón y está absolutamente equivocado. Es evidente que la novela en Europa no está en el centro del debate intelectual y moral. No es así en otros lugares del mundo. En China, en Sudáfrica, en Estados Unidos, en América Latina, en los suburbios de inmigrantes de Londres, París y Nueva York la novela es aún la forma principal de contar la historia. La lista de los más recientes premios Nobel es una prueba: Coeetze, Pamuk, Naipaul, Muller, Mo Yan, Vargas Llosa. Viejas glorias, talentos discutibles pero que en general vienen a representar literaturas vivas en que, para bien o para mal, se escriben novelas”.

II. NUDO. ¿Cuál es el estado de la novela como género? ¿Está en fase de extinción?

Abel Antonio no llores,/ que eso le pasa a los hombres; / Abel Antonio no te pongas a llorar, / que eso le pasa al que sale a caminar…

Juan Gabriel Vásquez (Colombia): “La novela seria ha sido ligeramente desplazada a los márgenes de la sociedad. Pero decir que está en vías de extinción sólo puede ser ignorancia, pereza o narcisismo: los lectores hemos compartido el comienzo del siglo conAusterlitz, 2666, El atlas de las nubes, Tu rostro mañana, Las benévolas, Anatomía de un instante... La novela está muy viva. El grito sobre su muerte suele más bien referirse a la muerte creativa del que lo profiere. Espero que no sea el caso de Goytisolo”.

Agustín Fernández Mallo (España): “Toda generación de escritores ya consolidados cree que la historia se termina con ellos, y toda generación emergente cree que es ella quien lo renueva todo. Y en parte es verdad. Algo se extingue para que otra cosa emerja. Lo que está en crisis es un modelo de novela, pero no el género novela. Digo que está en crisis porque es cierto que la novela ha pasado de ser un arte hegemónico a una manifestación cultural sin la capacidad de transformar la sociedad en su conjunto”.

Martín Kohan (Argentina): “Si hay un género que se alimenta de sus propias puestas en crisis, en lugar de languidecer por ellas, es la novela. Convertirse en otra cosa es un signo de vigencia, no de agotamiento”.

Mayra Santos Febres (Puerto Rico): “La novela no está en fase de extinción, sobre todo en países, culturas y desde perspectivas que anteriormente se han visto como minoritarias o incluso como incapaces de gestar literatura. Las mujeres estamos escribiendo más novelas, de forma diferente, ganando más premios, y lo mismo los gais, los caribeños y demás hispanoparlantes negros”.

Wendy Guerra (Cuba): “En la medida en que existan sociedades cerradas donde la información no fluya con facilidad, una novela pasa como asentamiento reciente de la historia cotidiana. Para los cubanos es oro molido que sirve como ventana para entender cómo se come, se ama, se viste y se respira en el resto del mundo”.

Lina Meruane (Chile): “Esta pregunta —¿se acaba o no se acaba la novela?— parte de una premisa apocalíptica, instalada por intelectuales que insisten en mirar hacia el pasado en busca de refugio o de modelo. Contestar a esta pregunta sería caer en las trampas de este discurso sin salida, sería confirmar o permitir que nos domine un pensamiento sin imaginación de presente, uno que no comprende que la escritura es como el lenguaje: fluido, adaptable, fruto de su tiempo”.

III. DESENLACE. Relación con las tecnologías emergentes.

Que caso lastimoso / el que me ha pasado a mí, / para que no le pase a otro, / yo te lo vengo a decir:..

Edmundo Paz Soldán (Bolivia): “El estado marginal actual de la novela le da mucha más libertad para hacer todo tipo de exploraciones formales y temáticas. Lo que tenemos que hacer es enfrentarnos a las nuevas tecnologías, dialogar con ellas, apropiarnos de algunas de sus estrategias narrativas”.

Pilar Quintana (Colombia). “Las nuevas tecnologías están abriendo la creación y democratizando el mercado editorial. Gracias a ellas he podido leer novelas que no se consiguen en mi país y leer a autores que no son tan conocidos en nuestro medio. He sabido de autores rechazados por las editoriales que se están autoeditando”.

A. Fernández Mallo: “El campo es enorme. Las tabletas, por ejemplo, dan la oportunidad al escritor de crear a través de la palabra, del vídeo, del sonido, convirtiéndose así la obra en un artefacto aún por definir y el escritor en una especie de compositor que maneja de manera creativa diferentes lenguajes”.

Pablo Casacuberta (Uruguay): “El desarrollo del cine y de la televisión coinciden con una explosión de la novela, no con una merma. Algunas tecnologías, como la rueda o la silla, han cambiado bastante poco desde su invención, pues satisfacen y definen en forma simple una necesidad primaria. Creo que la novela pertenece a ese género de invenciones”.

Nona Fernández (Chile): “Un escritor debiera, lo mismo que la novela, estar a la altura de su época. La novela tiene tantas formas que aún desconocemos, que eso la hace seductora”.

EPÍLOGO

Oigan lo que es esto se acaba entre los dos / me gana la muerte o me la gano yo, / ¡Ay oigan lo que es esto! Se acaba entre los dos, / me gana la muerte o me la gano yo…

José Pérez Reyes (Paraguay): “Siempre habrá un mundo entre real y ficticio que construir entre lectores. Aparecerán nuevos formatos y se irán ampliando con recursos multimediáticos que amplíen la exploración que una novela pueda sugerir”.

Javier Montes (España): “Lo que está en juego aquí no es algo relativamente poco importante como la supervivencia de la novela como forma, sino algo mucho más profundo: la capacidad de los nativos digitales para el acto de atención exclusiva y prolongada en el tiempo que supone la lectura de textos extensos, complejos, con digresiones, referencias, evocaciones imaginarias...”.

Mayra Santos Febres (Puerto Rico): “Si desaparece la novela a cambio de que más gente tenga acceso al conocimiento, a los libros, al Saber, pues que desaparezca. Ya nos inventaremos otra cosa que la suplante”.

Esta muerte se me acumula, / para que este negro muera, / que no me cabe sepultura, / que yo vivo adentro y estoy afuera.

Así surgió "Rayuela"

En el blog Moleskine Literario leo estas dos respuestas de Cortázar sobre la escritura de su novela Rayuela, que aparecen en el libro Revelaciones de un cronopio, de Ernesto González Bermejo: 

-¿Cómo fue el proceso de trabajo de Rayuela?

-Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó. El primer capítulo que escribí fue el del tablón. En la máquina, la novela empezó ahí, en la parte de Buenos Aires. Podía haber sido un cuento; como situación se me dio como se me dan las situaciones de los cuentos: de pronto vi a ese tipo, a esa especie de vago que estaba hablando con uno en la ventana de enfrente y empezaba toda esa extraña ceremonia del tablón, del paquete de yerba, los clavos y la presencia de la mujer –que es una especie de apuesta–, y cuando terminé sentí que tenía que irme para atrás. Que Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes había vivido en París (con gran parte de mi experiencia) y entonces empecé la parte de París, que contenía ya una serie de capítulos cortos que había escrito sin ninguna intención de novela. Te podría señalar capítulos que son, por ejemplo, pequeñas descripciones, ambientes, situaciones de París que se insertaron luego naturalmente en la novela; es decir, que habían sido fragmentos de la novela sin que yo lo supiera.

-¿No hubo entonces ningún plan?

-Ningún plan; si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela. Los capítulos se fueron acumulando. Cuando volví atrás y empecé a escribir la parte de París, hice un primer capítulo narrativo, después algunos capitulitos sueltos –donde se habla incidentalmente de La Maga y los primeros encuentros más o menos mágicos–, y después un capítulo muy, muy largo donde los personajes se van definiendo: La Maga cuenta su historia en Montevideo y ya se ve venir a Oliveira, se ve en lo que está; se conoce un poco a los otros personajes. A partir de ahí seguí escribiendo narrativamente, con los grandes huecos que hay. La vida de Pola por ejemplo, la amiga de Oliveira, está contada espasmódicamente: esa mujer entra y sale de la vida de Oliveira como si entrara por una ventana y saliera por otra; no hay secuencias definidas. Pero seguía un orden. Hay un orden de evolución de la relación de Oliveira y La Maga, la muerte de Rocamadour, la partida no explicada ni explicable de La Maga y el derrumbe final, un poco delirante de Oliveira, hasta que lo meten preso y lo mandan de vuelta a Argentina. Con todos los capítulos intermedios, la larga conversación con Gregorovius, la visita a Morelli en el hospital, las grandes discusiones sobre su obra, todo eso.

Literatura nacional

“Una literatura se hace nacional, y es asumida como propia por los lectores de esa nación, cuando se puede hablar mal de ella, no cuando se puede hablar bien. Eso último cualquiera puede hacerlo, con o sin sentimiento de pertenencia. Es como en los matrimonios o entre hermanos o amigos, cuando uno puede hablar mal del otro, pero no permite que lo hagan terceros. Que uno pueda hacerlo es un derecho que confirma la propiedad, la intimidad, el cariño y hasta el orgullo.” 

César Aira, citado por Ignacio Echevarría en este artículo de El Cultural.

El cuerpo y su memoria llegará en junio

Rafael Murillo Selva.

Juan Carlos Rivera, periodista de diario Tiempo, preparó esta nota en la que anunciamos la próxima aparición conmimalapalabra editores de El cuerpo y su memoria, un libro en el que Rafael Murillo Selva plantea, a través de pequeños viajes por la historia, las preguntas necesarias acerca de eso que todo el mundo llama "identidad":

Hacer tamales, comer montucas o cantar el Himno Nacional cuando juega la selección de fútbol no reflejan realmente la identidad de Honduras.

Ese es el concepto que el dramaturgo hondureño Rafael Murillo Selva aclara sobre la identidad hondureña en su libro El cuerpo y su memoria que saldrá publicado a mediados de año por la editora Mimalapalabra.

Giovanni Rodríguez, editor de El cuerpo y su memoria, en una entrevista con diario Tiempo, adelantó que Murillo Selva en esta obra expone una serie de textos en los cuales “aborda el tema de la identidad (tanto cultural como nacional), un concepto que ha sido bastante manoseado”. “Este es un libro interesante porque el autor presenta las preguntas para definir qué es la identidad. Todos son artículos que él ha publicado a lo largo de cincuenta años”, dijo el editor del libro del famoso dramaturgo.

Murillo Selva, autor de la obra teatral Loubavagu o El otro lado lejano presentada más de mil veces en diferentes partes del mundo, le ha encargado a Rodríguez de Mimalapalabra la edición de su primera obra de obras sueltas sobre uno de los temas que, a lo largo de su carrera intelectual, le ha puesto mayor empeño por la complejidad e importancia que tiene en una sociedad. “Hay quienes piensan que la identidad es comer montucas, comer tamales, comer frijoles. Eso forma parte mínima de la identidad. La identidad es algo que le permite al individuo reafirmarse como miembro perteneciente a una comunidad específica”, dijo Rodríguez.

En cerca de doscientas páginas que formarán El cuerpo y su memoria, este dramaturgo hondureño plantea la identidad a través de la historia, la política, el fútbol y las diferentes expresiones culturales. “Según Murillo Selva, Honduras tiene una identidad, pero los hondureños no saben dónde encontrarla y por donde comenzar a aprehenderla”, dijo Rodríguez. Considerando el planteamiento de Murillo Selva, según Rodríguez, “el hondureño necesita reafirmar su identidad para superar la crisis social, política y económica, pero hay que hacer más conciencia, hay que hablar más del asunto de manera rigurosa y no de manera ligera”.

El cuerpo y su memoria llegará a las librerías entre junio o julio.

Vila-Matas sobre el humor de Monterroso

Augusto Monterroso.

Augusto Monterroso, ese "señor de las moscas", es el objeto del último artículo de Enrique Vila-Matas en su columna Café Perec de El País, como uno homenaje al cumplirse 10 años del fallecimiento del escritor guatemalteco. El humorismo de Monterroso, dice Vila-Matas, es lo que hace falta en España, un "país sin humor", distinto a Honduras, un país con excelente sentido del humor pero casi siempre lejos éste de su literatura, y más lejos aún de sus "lectores".

Todas las moscas son distintas. Mi preferida está en este cuento mínimo de la gran Lydia Davis: “Al fondo del autobús, en el baño, esa mínima pasajera ilegal, camino de Boston”.

Muy diferentes son las moscas entre sí, pero se parecen. Augusto Monterroso, experto en ellas, solía decir: “La mosca que hoy se posó en tu nariz es descendiente directa de la que se paró en la de Cleopatra”. El mundo de las moscas sin ley siempre le atrajo y planeó una antología general sobre tan enmarañado universo. Finalmente abandonó el proyecto porque tendía a lo infinito y él era un escritor de brevedades. Pero conviene aclarar que no ignoraba que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir textos interminables. Esto pude descubrirlo el mismo día de verano en que en un bar de Barcelona conocí a Monterroso y, en medio de la animada conversación, me contó de golpe una historia que vi con toda claridad que desmentía su exclusiva afición por lo breve. Erase una vez, me dijo, una cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha.

Quedé petrificado. Con el tiempo he confirmado que su obra solo en apariencia es breve. La prueba está en que a cada nueva reedición de sus historias la obra parece nueva. Es lo que me ha ocurrido con El Paraíso imperfecto. Antología tímida (edición de Carlos Robles Lucena, Debolsillo), donde por suerte no hay quien tropiece nunca con el célebre dinosaurio (a veces parece que solo hubiera escrito ese cuento), pero sí, en cambio, con una destilación inteligente de lo más divertido de su obra. El prólogo que escribiera Monterroso para su Antología personalde 1975 sirve aquí de cierre del volumen: “Como mis libros son ya antología de cuanto he escrito, reducirlos a esta me fue fácil; y si de esta se hace inteligentemente otra, y de esta otra, otra más, hasta convertir aquellos en dos líneas o en ninguna será siempre por dicha en beneficio de la literatura y del lector”.

Así pues, su tendencia a corregir y a hacerse cada vez más pequeño no falta en esta nueva antología, tampoco su gran energía irónica: “Escribió un drama: dijeron que se creía Shakespeare; escribió una novela: dijeron que se creía Proust; escribió un cuento: dijeron que se creía Chejov; escribió una carta: dijeron que se creía Lord Chesterfield; escribió un diario: dijeron que se creía Pavese; escribió una despedida: dijeron que se creía Cervantes; dejó de escribir: dijeron que se creía Rimbaud; escribió un epitafio: dijeron que se creía difunto”.

Su hondo humor cervantino es precisamente el que falta en este país sin humor, este país extraviado e irrecuperable, incapaz de escapar de la lógica trágica del lugar. El humorismo, decía Monterroso, es el realismo llevado a sus últimas consecuencias, y excepto mucha literatura humorística, todo lo que hacemos tiene un lado muy risible; en realidad, el hombre es el único animal experto en hacer el ridículo.

A los 10 años de su muerte, es muy bueno volver a reírse con Monterroso y recordar su método tímido como sistema literario. Fue uno de los grandes, aunque era pequeño, y desde luego nunca le dieron el Cervantes, por ser tan grande. Socio involuntario del club de los narradores latinoamericanos (Rulfo, Onetti, Pitol, Arreola, Denevi, Wilcock, Ribeyro) que el boom no incluyó entre los suyos y que con el tiempo se han revelado mejores que muchos de los figurones de entonces. Se dice de Monterroso que, al igual que los verdaderos escritores, no dejó nunca de escribir: cuando dejaba de hacerlo, decía que lo posponía, y en estas postergaciones se le pasó la vida.

¿Dónde está la cultura en SPS?

"La gran ciudad", como dijo alguien por ahí.

El texto que sigue lo escribí para una columna de diario Tiempo, una columna que decidí abandonar casi antes de publicar el primero de los artículos, a pesar de que los editores del diario no la olvidaron, como acabo de comprobar al descubrir en su web éste en el que hablo un poco sobre la cultura en San Pedro Sula:

Tradicionalmente, Tegucigalpa ha sido la ciudad hondureña con más actividad cultural en Honduras. El hecho de ser la capital le permite concentrar, además de la burocracia, algunas instituciones que son, generalmente, las que propician los espacios y “albergan” la cultura. San Pedro Sula, punto de encuentro de inmigrantes en busca de empleo, se ha dedicado más a trabajar, según el viejo cliché en el que también caben la Tegucigalpa “pensante” y La Ceiba “pijinera”.

Ni la verdad es tan así ni todo es siempre igual, por supuesto. En cualquier punto geográfico el trabajo, el intelecto y la fiesta resultan ser aspectos que conforman, en mayor o menor grado, algo de la identidad individual o colectiva de sus habitantes, y cultura puede encontrarse tanto en los espacios urbanos como en los rurales. De cualquier manera, es válido asegurar lo que dije al principio: la actividad cultural capitalina ha sido y continúa siendo la más ferviente del país.

Sin embargo, al intentar pensar en la San Pedro Sula de antes del Golpe de Estado de 2009, la memoria me trae las imágenes del cine en la calle, de festivales de teatro, conciertos, conferencias, presentaciones de libros, lecturas de poesía y narrativa, exposiciones de pintura y muchas otras manifestaciones artísticas que no requieren, necesariamente, un local específico para realizarse. La ciudad se había convertido en esos años previos al Golpe de Estado en un sitio de confluencia de la cultura de todo el país.

Ahí estaban el Museo de Antropología e Historia, el Centro Cultural Sampedrano, la Alianza Francesa, la UNAH-VS o el Centro Cultural Infantil, entre otras instituciones, pero también las calles, las plazas, los parques y cualquier otro espacio improvisado, para mostrarle al pueblo que el desarrollo no había que esperarlo sólo en la economía o en la infraestructura sino también en la cultura y en la promoción de la cultura, y que la base de ese desarrollo no residía necesariamente en la voluntad o en la disposición de los gobernantes locales sino también en la voluntad y el espíritu de los artistas y los promotores culturales. Flotaba en el ambiente la sensación de que al menos en el ámbito cultural la ciudad estaba creciendo.

Más de tres años después y el panorama, en el plano cultural, es otro. La economía sigue igual o ha empeorado. La delincuencia en las calles sigue igual o ha empeorado. La política sigue igual, y esa ya no puede ser peor. Pero las actividades culturales han disminuido considerablemente en San Pedro Sula. ¿Significa esto que está desapareciendo la cultura de la ciudad? ¿Que los artistas han emigrado o se dedican ahora a otras cosas? No lo creo.

La cultura, pese a todo, no desaparece. Si acaso, se mantiene en silencio mientras cambia sus formas, esperando el momento propicio para su revelación. Los artistas, los verdaderos artistas, no siguen las pautas sociales, pero observan, atentos, el devenir del mundo. Hay que esperar, entonces, que estos artistas y sus obras “se revelen”, y eso sucederá cuando tenga que suceder, no por la fuerza de arrastre de alguna corriente que involucra a muchos sino tan sólo porque les ha llegado su hora, su momento específico en la historia. Cuando eso ocurra, cuando se produzca de nuevo la coincidencia de todos esos momentos específicos, quizá podamos empezar a hablar, otra vez, de una eclosión cultural en San Pedro Sula. 

El historiador del erotismo masculino

P. Roth. Fuente: numerocero.es

Ya días tenía pendiente subir este excelente artículo de Juan Gabriel Vásquez sobre Philip Roth. Como ya deben saber, Roth anunció hace algunos meses que dejaría de escribir. Lo que pocos sabíamos es que ya estaba en imprenta su última novela, Exit Ghost, que representará el adiós de su personaje Nathan Zuckerman, un personaje "que ha sacudido las conciencias de hombres y mujeres a través de su sexualidad", según se lee en nota, importada de la Revista Arcadia:

En pocos días terminará una de las relaciones más intensas de la literatura del siglo XX: la que los lectores de Philip Roth han tenido, a lo largo de treinta y tres años, con un hombre llamado Nathan Zuckerman. Me refiero, por supuesto, al narrador y a veces protagonista de ocho (pronto serán nueve) de los veintiocho (pronto serán veintinueve) libros de Roth. Es con la voz de Zuckerman que Roth narra su maravillosa trilogía: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Es con la voz de Zuckerman que narra otra pequeña saga, la serie de cuatro novelas que acabaron publicadas, en 1985, en un solo volumen: Zuckerman encadenado. Pero, sobre todo, es la voz de Zuckerman y su relación ambigua con las mujeres y con el sexo la que tienen en mente los críticos y lectores cuando hablan del álter ego de Philip Roth. Para muchos despistados, Zuckerman es Roth, y el novelista se ha visto obligado innumerables veces a aclarar que no, que no es así, que por favor. Es cierto que narrador y autor son judíos de Newark, es cierto que tienen la misma edad, es cierto que son novelistas, es cierto que publicaron un libro escandaloso en los años sesenta. Todo eso es cierto. Pero Zuckerman no es Roth, y Roth no es Zuckerman. Pues bien, en pocas semanas la confusión llegará a su fin, porque Roth continuará viviendo, y en cambio Zuckerman habrá desaparecido para siempre.

Así es. Según sabemos los fanáticos desde hace ya un tiempo, Exit Ghost, la novela que se publicará en octubre, cerrará para siempre el ciclo Zuckerman. No más problemas literarios mezclados con sexo, no más problemas políticos mezclados con sexo, no más problemas sexuales mezclados con política y literatura. Por medio de Zuckerman, Roth se ha convertido últimamente en el gran cronista de la realidad norteamericana, de sus infinitas ambigüedades, de sus idiosincrasias más inconfesables; pero quizás la seña de identidad que lo ha separado de otros grandes exploradores del alma de su país –Mailer, Pynchon, a veces Bellow– es la presencia, terca y ubicua, del sexo. “Yo sé –dice Coleman Silk, protagonista de La mancha humana– que todo error que pueda cometer un hombre suele tener un acelerador sexual”. En la novela, Silk se enreda con una mujer analfabeta y mucho más joven; al mismo tiempo, en el resto del país la gente se obsesiona con el affaire entre Bill Clinton y Monica Lewinsky, reviviendo lo que Zuckerman llama “la más antigua pasión comunal de los Estados Unidos, e históricamente el placer más peligroso y subversivo: el éxtasis de la mojigatería”. Es una buena descripción de la labor de Zuckerman a lo largo de estos años: hacer un inventario de esos errores y de esos aceleradores; enfrentarse al mencionado éxtasis, y siempre salir perdiendo. Pero ¿cómo comenzó el asunto?

El debut de Nathan Zuckerman sobre el escenario tiene lugar en 1974, cuando Roth publica una extraña novela que todavía no ha sido traducida al español: My Life as a Man. En ella conocemos a Peter Tarnopol, quintaesencia del hombre rothiano: un novelista que intenta resolver sus problemas con el sexo opuesto escribiendo sobre ellos. Para ser más precisos: intenta resolver sus problemas con la masculinidad, y la novela entera cuenta su esfuerzo por asumir su condición masculina, tanto la social como la erótica, de manera responsable. Así es que Tarnopol se embarca en un matrimonio destructivo con Maureen, una mujer paranoica y patológicamente mentirosa; en el terrible clímax de la relación, descubrimos que la mujer ha fingido un embarazo para mantener a su pareja a su lado. Pero no de cualquier manera: ha ido a comprarle una muestra de orina a una negra realmente embarazada que ha encontrado en la calle. En resumen: una verdadera joya.

Tarnopol, finalmente, descubre las mentiras y las manipulaciones, y se divorcia. Muchos libros después, los lectores de Roth nos enteraremos de que esos hechos ocurrieron realmente, de que esa relación caníbal estuvo a punto de destruir al Roth real, y de que My Life as a Man es el momento en que Roth echa mano de la literatura como exorcismo y tal vez como terapia: se inventa un narrador, Tarnopol, y le adjudica sus pesares. Lo cual es, exactamente, lo que hace Tarnopol, y lo que constituye la trama de My Life as a Man. Bajo el trauma de la relación, Tarnopol echa mano de la literatura como exorcismo y tal vez como terapia: se inventa un narrador y le adjudica sus pesares. Este narrador, álter ego de Peter Tarnopol que a su vez es álter ego de Philip Roth, no es otro que Nathan Zuckerman.

Tal como Roth, tal como Tarnopol, Zuckerman fracasa a la hora de asumir una masculinidad adulta y responsable. El divorcio lo deja en la quiebra; pero, lo cual es más grave, destruye su capacidad para la vida en pareja. Y durante las siguientes cinco de sus novelas –las cuatro deZuckerman encadenado más La contravida, una obra maestra de audacia narrativa que ha tardado veinte años en ser traducida al español–, Zuckerman lleva a cabo uno de los informes más completos que hay en la literatura sobre la sexualidad masculina en el fin de siglo. Cada una de estas novelas se pregunta: ¿qué significa ser hombre después de la revolución sexual? Y las respuestas siempre son imprevisibles. En The Ghostwriter, novela de 1979, Zuckerman, joven escritor que apenas ha publicado algunos cuentos, visita a su maestro, el gran novelista judío E.I Lonoff; lo que al principio parece ser un simple roman-à-clef sobre la educación sentimental del aprendiz (donde Zuckerman es Roth y Lonoff es Bernard Malamud o Saul Bellow o Henry Roth, o una mezcla de los tres grandes judíos), pronto se convierte en una atrevida fantasía. Zuckerman llega a convencerse de que una joven de nombre Amy Bellette es en realidad Ana Frank, que ha escapado de la Alemania nazi y se ha refugiado en Estados Unidos. Y como Roth es Roth, la reacción de Zuckerman es imaginarse a Amy insinuándose al viejo Lonoff, y luego masturbarse pensando en ella.

Esta, más que ninguna otra, es la clave del universo Roth: la transgresión. Cuando se publicóThe Ghostwriter, la escena de la masturbación hizo que los lectores retrocedieran hasta 1969, año de publicación de una de las novelas más famosamente transgresoras del siglo XX norteamericano: El lamento de Portnoy. Se trata de un monólogo de trescientas páginas en el cual Alexander Portnoy, un treintañero judío nacido en una familia dulce pero asfixiante al mejor estilo Woody Allen, se confiesa en el diván de su psicólogo (al mejor estilo Woody Allen), y trata de analizar las razones por las que no ha logrado encontrar placer alguno en su frenética actividad sexual. Nadie ha contado cuántas masturbaciones hay en la novela, pero déjenme decirles que la frecuencia es alta; de hecho, es célebre el comentario de Jacqueline Susann, una mediocre novelista que, tras el éxito sin precedentes de El lamento de Portnoy, dijo de Roth: “Sí, me gustaría conocerlo. Pero no me gustaría darle la mano”. ?

El lamento de Portnoy había sido una especie de himno a la década de los sesenta, una especie de oda a la liberación sexual. Pues bien, el éxito del libro (y sobre todo sus imprevisibles consecuencias) es la base de Zuckerman desencadenado, novela en la que también Zuckerman ha publicado un libro escandaloso: Carnovsky. Se sabe que Roth vivió en carne propia lo que vive Zuckerman en la novela: el malentendido de la fama, la confusión entre autor y personaje, la cantidad de incautos que se le acercaban para preguntarle: “¿De verdad se acostó con todas esas mujeres?”. La diferencia más importante entre la vida real de Roth y la vida inventada de Zuckerman es que en la novela el padre de Zuckerman muere. No solo eso: muere de alguna manera por culpa del libro de su hijo y del escándalo que el libro ha provocado, muere por la impresión que le ha causado verse y ver a su mujer caricaturizados en el libro de su hijo. Y muere con una palabra en la boca, un muy locuaz y nada paternal insulto anglosajón: Bastard.

De manera que a esto lo ha llevado su intento por llegar a buenos términos con su masculinidad: ha matado a su padre y se ha granjeado para siempre el desprecio de su hermano, los dos hombres más importantes de su vida. A nadie sorprenderá entonces que en la novela siguiente,La lección de anatomía, Zuckerman haya decidido dejar de ser escritor. Viaja a Chicago para estudiar Medicina. Pero la crisis de la masculinidad no da respiro al pobre: antes incluso de llegar a Chicago, mientras habla con un desconocido en el avión, Zuckerman ya ha comenzado a hacerse pasar por un pornógrafo. Es una de las escenas más cómicas de la literatura norteamericana. Pero la comedia, tan graciosa como cualquier cosa de los hermanos Marx, es además tan existencialista como el mejor Beckett, tan rotunda como cualquier Kafka.

Con el paso de los años, y a medida que Roth se ha hecho mayor, también se ha hecho mayor Zuckerman: en sus siguientes aventuras, desde La contravida hasta La mancha humana, se ha dedicado a explorar la vida de los otros más que la suya propia. Pero nunca ha olvidado que en el centro de todo está el sexo. Entre otras cosas, eso es lo que podemos esperar de Exit Ghost: un regreso de los tormentos sexuales, esta vez a la vida de un hombre maduro. Sabemos que Zuckerman ha quedado impotente después de una operación de próstata; sabemos que en Exit Ghost se encuentra de nuevo con Amy Bellette /Ana Frank, y sabemos que sufre por su impotencia. ¿Qué más podemos esperar de la nueva novela? Lo sugiere el título: Exit Ghost no solo se refiere al título de The Ghostwriter, sino que evoca uno de los más célebres momentos de la literatura: el fin de la escena de Hamlet donde el fantasma abandona el escenario. En cierto momento de La orgía de Praga, novela que sirve de epílogo a Zuckerman encadenado, leemos esta indicación irónica: “Entra Zuckerman, persona seria”. Desde ya comenzamos a leer: “Sale el fantasma”. Sale Zuckerman. Zuckerman se va. Y es una lástima.

La forma...

"Yo siempre he experimentado con la forma y espero continuar haciéndolo. Si la forma de la novela no es permanentemente interrogada y renovada, esta se anquilosa y muere".

J. M. Coetzee.

El otro infierno musical

Hernán Antonio Bermúdez nos envía desde Roma esta reseña sobre el cuento "Música del desierto", del libro del mismo título que Dennis Arita (La Lima, Cortés, 1969) publicó en 2011 con Orbis Editores. El cuento, que abarca más de la mitad del volumen de páginas del libro, es casi una novela y destaca entre los otros "por su singularidad y calidad literaria", según señala el crítico.

"y respiró hondo el aire caliente” (p. 43)

Dennis Arita comenzó su carrera literaria con la publicación en el 2008 de su libro de cuentos Final de invierno, que se me antoja marcado por el influjo de Juan Carlos Onetti, pues allí crea atmósferas narrativas semejantes a las de ese extraordinario escritor uruguayo.

En el 2011 apareció un segundo volumen de cuentos Música del desierto, en el que se destaca un relato largo que le da el título al libro (y que abarca 71 de sus 125 páginas). Voy a referirme sólo a este cuento por su singularidad y calidad literaria.

Aquí el protagonista es Lázaro Ramos, ex marino, oriundo de San Pedro Sula, que, tras haber recorrido el mundo, ha decidido afincarse en el Sur de Honduras (entre Langue y San Lorenzo), pues le recuerda al África, “sin que le importaran el calor ni la sequía” (p. 6). Vive solo en una casa modesta en el campo, sin electricidad, acompañado de sus perros a los que cuida con fruición.

En ese ambiente espartano tiene una furtiva relación amorosa con Fernanda, la esposa de su jefe Cáceres, propietario de la fábrica de ladrillos donde Ramos se desempeña como capataz. La infidelidad de Fernanda (“espléndidamente desnuda” –p. 26) se convierte en el precipitante de la acción narrativa. Pero antes de referirme a ello, cabe subrayar que el clima desértico integra el ámbito opresivo del relato. Las temperaturas crónicamente altas son el marco natural de una “tierra anaranjada y amarilla” (p. 26), en la que a veces se siente “la brisa afilada como un largo cuchillo transparente” (p. 26), donde todo parece “estar a punto de reducirse a polvo” (p. 41), propio de “un sitio… infértil y seco” (p. 42), de la “tierra árida en que había decidido vivir” (p. 60).

Arita consigue captar el entorno ardiente desde ángulos diversos. Por ejemplo, de modo auditivo:

“…sólo pudo escuchar el sonido de las cigarras. Ese era el único ruido que parecía real porque todos los demás sonidos eran extraños: parecía que el calor los hubiera secado y dejado huecos, como secaba las ramas y las hojas y los troncos…” (p. 38).

También de modo visual:

“Estaba atardeciendo lentamente, como si el día se desangrara* en nubes largas y rojas” (p. 58).

“El sol se había adueñado del cielo metálico, casi añil. Ramos vio el disco sangriento* sin parpadear y recordó que en su infancia le habían dicho que no lo hiciera porque podía quedarse ciego” (p. 61).

Las citadas alusiones sanguíneas no hacen sino anticipar los borbotones de sangre que derramará Cáceres, “cosido” a navajazos de manera sorpresiva por Luis, uno de sus leales subalternos, analfabeta y colérico, ofendido porque aquél le ordena escribir algo, olvidándose afrentosamente de su analfabetismo.

Y es que Ramos se desenvuelve, por supuesto, en medio de un mundo primitivo y tosco, y no le es ajeno que los operarios con quienes le toca tratar pertenecen a las capas más humildes de la población:

“Ramos se preguntó por primera vez de dónde habían salido sus subordinados en la fábrica de ladrillos. Se los imaginó vagabundos en las calles soleadas, la piel quemada, siempre en busca de algo de comida, y casi fue capaz de verlos andrajosos, sucios, haciendo de un cuchillo embotado su primera arma…” (p. 55)

Lo que podría redimir a Ramos en ese medio menesteroso y violento es su relación con Fernanda, pero él se contiene, interpone reservas mentales y establece un vínculo alérgico a cualquier atisbo de sentimentalismo. En efecto, Fernanda “era hermosa pero no demasiado” (p. 15), y, “no la conocía tanto y esperaba con el tiempo tener más motivos para sentirse insatisfecho” (p. 15). Así, hay espacio para escenas de carga erótica y para la eventual impotencia viril.

Al igual que Ramos en su desapego evita las efusiones emocionales,  el autor ejerce  una cierta reticencia narrativa, rayana en el minimalismo, lo que no le impide una atención esmerada hacia el detalle significativo.

En Música del desierto Dennis Arita registra con parsimonia el ritmo de la vida solitaria de su protagonista, incluso del tedio doméstico (perruno), y en ello roza la banalidad, pero, a la vez, sabe insertar en la escritura señales alarmantes a través del recuento de las miradas, las actitudes y las burlas de Cáceres (ebrio y enardecido) y cuatro empleados suyos que acorralan a Ramos en una cantina, con vistas a vengarse de él tras descubrir su “affair”. En seguida éste, de manera absurda e indiferente a su suerte, acepta acompañar a la manada a “dar un paseo” en un vehículo donde Cáceres, en lugar suyo, acaba siendo la víctima.

Lo cierto es que Ramos se encuentra física y metafísicamente desacomodado. Su decisión de recalar en el Sur de Honduras le obliga a partir de cero como un inmigrante cualquiera. Su mundanidad y el abismo de conciencia le separan de todos incluso de la propia Fernanda, fascinada por su aura de “extranjería”, en el sentido que le otorga Camus a este término.

Al respecto hay un segmento  del relato que merece mención aparte (pp. 68, 69 y 70), en el que Fernanda se instala en la casa de Ramos –durante su ausencia-, y simula convertirse en él, pretende adquirir un carácter varonil, se mete-en-la-piel de su amante hasta el punto de verse  “a sí misma con los ojos de Ramos” y ser “capaz de desearse a sí misma como Ramos la deseaba”. Se trata de una curiosa (o, más bien, insólita) transformación vicaria, que culmina en el auto-erotismo, y sin duda es un notable logro literario.

Música del desierto constituye, en definitiva, un relato casi conradiano en el sentido de incluir horrores descritos calmadamente (el asesinato de Cáceres, el acoso de Ramos), con frases fatalistas que el autor suelta al desgaire y que el lector encaja con aprehensión y estremecimiento.

Al relato se le dispensan algunas imperfecciones como “el sol que a esa hora era un gigantesco disco carmesí”* (p. 61),  “la borrachera… había desaparecido como por arte de magia”* (p. 63), o el frecuente uso del verbo “mirar” en vez de “ver”, en función de las gratificaciones verbales que depara y que hacen de Dennis Arita un narrador talentoso, de prosa fluida y al mismo tiempo diestramente controlada.

                                                                                           Roma, 11 de marzo del 2013

(*) Los subrayados son míos (HAB).