La forma...

"Yo siempre he experimentado con la forma y espero continuar haciéndolo. Si la forma de la novela no es permanentemente interrogada y renovada, esta se anquilosa y muere".

J. M. Coetzee.

Houellebecq por sí mismo

Michel Houellebecq. El mapa y el territorio. Traducción de Jaime Zulaika, Barcelona, Anagrama, 2011, 384 pp.

Jorge Carrión, uno de los críticos literarios fetiche de este blog, publica en Letras Libres esta reseña de la última novela de Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, con la que ganó el Goncourt. La autoficción, de la que se vale el autor francés esta vez, vuelve con fuerza.

El origen de la autoficción es tan antiguo e imposible de datar como el de la primerísima modernidad (Dante, Petrarca, Cervantes, Montaigne). Pero su giro posmoderno tiene, según parece, lugar y fecha: París, 1977. Se publicó entonces la novela Fils, de Serge Doubrovsky, una respuesta directa a la teoría enunciada poco antes por Philippe Lejeune en El pacto autobiográfico.

La autoficción nace, pues, de modo autoconsciente y con una gran carga de ironía: identificando al narrador con el autor y distanciando al mismo tiempo ambas instancias, reflexionando sobre el nombre propio como ancla arbitraria y sobre la identidad como mascarada, confundiendo al lector con un espíritu lúdico heredado de Pirandello, Borges y Nabokov. Pero, sobre todo, la autoficción nace en 1977 como “autoficción”. Es decir, como etiqueta o marca.

Nueve años más tarde Philip Roth publicó La contravida, donde leemos: “Incluso Nathan, que nunca antes había escrito sobre sí mismo como él mismo, aparecía con el nombre de Nathan, de ‘Zuckerman’, aunque todo lo que contaba en el libro era pura mentira o ridículo disfraz de los hechos.” Zuckerman, alter ego de Roth, experimenta en la ficción, entre otras experiencias, una exploración rectal practicada por un policía israelí. Una de las vías autoficcionales más remarcables de las últimas décadas es precisamente esa: la humillación o autodestrucción. Podemos rastrearla en la obra de, entre otros, Peter Handke, W. G. Sebald y J. M. Coetzee. En literatura española, tenemos los ejemplos del cadáver de “J. G.” con que comienza El sitio de los sitios (1995), de Juan Goytisolo, o la muerte de la familia del narrador en La velocidad de la luz (2005). Vueltas de tuerca de una tendencia o estrategia paradigmática de la literatura internacional de nuestro cambio de siglo.

En el despiadado y burlesco retrato de sí mismo que Michel Houellebecq lleva a cabo en El mapa y el territorio encontramos a un misántropo alcohólico, a un turista sexual en Tailandia (“donde al menos te la chupan sin condón”), adicto a los somníferos, que “parecía una vieja tortuga enferma”, y está aquejado de “micosis, infecciones bacterianas, un eccema atópico generalizado, es una verdadera infección, estoy pudriéndome aquí y a todo el mundo se la suda”. La soledad y el abandono van a encontrar dos vías, si no de reinserción, al menos de escape: por un lado, la mudanza al paisaje de su infancia después de una temporada de exilio voluntario en Irlanda; por el otro, la relación personal con Jed, el artista que protagoniza la novela, que contacta a Michel con el objeto de pedirle un texto para el catálogo de una exposición, y a quien posteriormente retrata. Parodiando el lenguaje de textos como este mismo, Houellebecq se refiere una y otra vez a sí mismo como “el autor de Las partículas elementales” y de otros libros, para no repetir su nombre. Ese alejamiento de la propia identidad, aunque se produzca mediante un mecanismo humorístico, es fundamental para llevar a cabo [atención: spoiler] el acto brutal que convierte la novela en una nueva vuelta de tuerca de la historia de la autobiografía ficcionalizada como práctica de la autodestrucción: “Michel Houellebecq” es asesinado y descuartizado. Tal vez el escritor no sea consciente de la genealogía de esa veta autoficcional que he esbozado, pero lo que sí tiene claro es que todo artista está sometido a “la exigencia de novedad en estado puro”. Su decapitación responde a esa necesidad de lo nuevo.

Aunque constantemente “Michel Houellebecq” hable en el interior de la ficción de su propio trabajo –e incluso afirme que el tema central de toda su obra son los procesos industriales–, el rasgo principal del libro es la intersección constante entre la poética de Jed y la del autor. La compartida “voluntad de describir por medio de la pintura los diversos engranajes que contribuyen al funcionamiento de la sociedad”. Es decir, la vocación sociológica de la narrativa de Houellebecq, cuya exploración constante de las costumbres contemporáneas y del mercado se traduce tanto en la descripción de las revistas, programas de televisión y sitios web que a cada momento dictan los modos de sentir y de vivir de la gente, como en la introducción –como iconos o como personajes secundarios– de los auténticos gurús del siglo XXI (Steve Jobs, Bill Gates, Roman Abramóvich, Carlos Slim: aquellos que con sus diseños y sus compras inventan los patrones de valor de los objetos y las representaciones que nos rodean). Porque todas sus novelas se saben históricas y por eso asumen los gestos, las marcas, el lenguaje del presente en que se infieren. Como telón de fondo común, la reflexión sobre la circulación de las ideas (el pensamiento y su consumo, cuando todos los grandes filósofos franceses han desaparecido ya), de la pornografía (el sexo, los cuerpos, la ostentación física y económica de la belleza, encarnada en el personaje Olga, una ejecutiva rusa que se convierte en amante de Jed) y el turismo (el significado profundo de la industria Michelin, en este caso).

La historia de Jed, aunque tenga puntos en común con personajes anteriores de Houellebecq, es fascinante precisamente porque vehicula una indagación sobre el significado del arte. Personaje desapegado, inválido emocional, dedica sin aspavientos ni armadura teórica toda su vida a la creación. Las tres fases de su obra (que se narran desde un futuro en que se ha convertido en un artista canónico, profusamente estudiado) se corresponden con tres herramientas o lenguajes: la fotografía, la pintura y el videoarte. Lo que vincula sendas etapas es la mirada individual como fenómeno inserto en el tiempo colectivo. Aunque las fotografías de mapas Michelin y el registro en video de imágenes expuestas a la erosión natural también son descritos con detalle, insistiendo en las características técnicas de su realización, el proyecto que más páginas ocupa en la novela es el de retratos de profesionales de índole diversa. “Lo que define ante todo al hombre occidental es el puesto que ocupa en el proceso de producción”, leemos. El oficio, la profesión: cuál es el lugar del artista en los sectores productivos y cómo trabaja y manipula los materiales que le son propios. Cómo se relaciona con el dinero y con la artesanía. En el caso del escritor: las biografías ajenas, el momento histórico que le es propio, las palabras leídas, escuchadas, recreadas o extraídas de Wikipedia. Porque a diferencia de tantos otros escritores empecinados en ensalzar la Tradición y en alejarse inútilmente del presente, Michel Houellebecq es consciente –como Baudelaire– de que solo mediante el tenso y exigente diálogo con tu tiempo, en toda su complejidad técnica y semiótica, tu obra tiene alguna posibilidad de sobrevivir a tu cadáver y su inexorable destrucción.

Vila-Matas sobre Coetzee

Volvamos, pues, a un Nobel que nadie discute: J.M.Coetzee, de quien nos habla E.V-Matas en este texto extraído de El País:

En pleno agosto inculto, una encuesta proclamó que Verano, de J. M. Coetzee, era el libro más recomendado por los escritores españoles para las vacaciones estivales. Toda una sorpresa, un extraño brote verde de nuestro panorama literario, porque Coetzee es un escritor de radical contemporaneidad y en el gremio hispánico, en cambio, predomina -tal vez no les encuestaron- un sector dinosáurico, que es recio aliado de nuestras apolilladas universidades y de las convenciones narrativas de antes de la guerra de Cuba.

Ya es raro que queramos tanto a Coetzee en un país en el que es minoritaria la tradición de complejidad en la narración de historias (tradición que usa la referencia, la construcción sobre otros elementos ya hechos y, en el contexto español, la meditación, en el sentido más benetiano del término) y mayoritario el sector entregado a una "narrativa normal" de fácil acceso "a todo el mundo", un sector que encajaría en lo que Ricardo Piglia ha calificado de neopopulismo antiintelectual de la cultura de masas, "con un elenco de escritores que quieren ser admitidos como seres sencillos, nunca intelectuales", que viven felices y castizos, reyes del folclore nacional.

Hay una hegemonía de la simplicidad. Predominan mundos llanos y comprensibles, con un orden palmario. Por eso sorprende ese podio para Verano, de Coetzee, un autor que acostumbra a mezclar narrativa y ensayo y crear personajes y tramas buscando combinarlos con el pensamiento filosófico y la discusión de ideas; un autor que en sus últimos libros ha abierto la invención novelesca a otros horizontes disciplinares, aunque sin abandonar el núcleo narrativo, es decir, sin prescindir del componente emocional propio de la creación.

No es una moda, sino una renovación que el propio género novelístico exigía para no quedarse palurdo o muerto. De hecho, sin esos procesos de los que dispone la literatura para reorganizar sus argumentos, el arte de la novela y del ensayo estarían condenados a repetirse de forma mortal. Cuando oigo que todavía se discute sobre si realidad y ficción pueden ser lo mismo, me quedo de piedra. ¿No sería más pertinente hablar de las relaciones entre novela y ensayo? Por poco que estos dos géneros colindantes se mezclen, surge potente a veces un arte literario (acaba de suceder con los cuentos de La bicicleta estática, el maravilloso libro de Sergi Pàmies) que cada día se interesa más por ocuparse de cosas que solo pueden decirse escribiendo, que no pueden expresarse bien a través de una película, una serie televisiva o un cuadro.

Ese arte estrictamente literario está en Verano, tercera entrega de la Autobiografía de Coetzee, donde uno descubre que persiste todavía "algo", fuera de la cultura del consumo, desde lo cual sería posible reiniciar las cosas. En ese "algo" -que podríamos llamar zona ártica, en honor de Deleuze: lugar desolado donde todas las brújulas giran enloquecidas sin saber dónde apuntar- se puede pensar de otro modo. Es el espacio de los relatos de Pàmies. En realidad, a esa zona se acercó ya Walter Benjamin en su momento cuando miró hacia los orígenes mismos del lenguaje: un lugar atávico, donde una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una idea. De Coetzee y Pàmies admiro su misteriosa facilidad para conducirnos hacia ese lugar, y también los itinerarios que van abriendo cuando maniobran con la inteligencia, específicamente narrativa, del pensamiento.

Los abismos de Coetzee

J.M.Coetzee. Fuente: chrysalis.com.au

Un blog me lleva a este artículo de Rafael Lemus en Letras Libres, en el que se pregunta por qué J.M. Coetzee, a quien considera "el más grande de los novelistas contemporáneos", opta por la novela antes que por el ensayo para tocar temas que aparentemente podrían ser mejor abordados con el segundo de estos dos géneros:

La pregunta obvia sería: ¿por qué la narrativa y no el ensayo? O de otra manera: ¿por qué Coetzee elige crear personajes y tramas aun cuando, en sus libros más recientes, no parece querer otra cosa que discutir ideas sobre –digamos– los animales, el erotismo, el mal? En vez de responder, habría que arrojar algunos apellidos: Kafka, Beckett, Borges, Michon, Jelinek –intelectuales que también han optado por pensar a través de la narrativa. O incluso: Benjamin, Blanchot, Barthes –autores que prefirieron filosofar no en el vacío sino mientras interpretaban textos ya existentes. Lo que impera al final, en unos, en otros y en Coetzee, es un mismo deseo: el afán de encarnar el pensamiento. Para hacer eso, entretejer pensamiento y ficción, los narradores suelen reblandecer los pasajes realistas y echar mano de la alegoría. No Coetzee, y ese es uno de sus rasgos distintivos: incluye, sí, elementos alegóricos en sus tramas –alguna casa alevosamente dispuesta en medio de ninguna parte, una enferma terminal que se consume al mismo tiempo que Sudáfrica– pero jamás atenúa su realismo. Cualquiera que lo haya leído conoce esa rara mezcla de literalidad y simbolismo, relato y especulación, materia y espíritu, que destaca y enciende a sus libros. Allí está, por ejemplo, Vida y época de Michael K: una novela que es a la vez descripción de un vagabundeo a través de Sudáfrica y meditación sobre la Sudáfrica que el vagabundo recorre. Allí está, también, la doble naturaleza de Foe: narrativa por un lado, reflexión sobre la narrativa por el otro. Allí está, por supuesto, la inusual combinación de Esperando a los bárbaros: naturalismo brutal, densa alegoría. Otro recurso a la mano de todo aquel que pretenda pensar por medio de la narrativa es, ya se sabe, la adopción del punto de mira de uno o varios personajes. A primera vista parecería que Coetzee se oculta detrás de protagonistas más bien cómodos: humanistas enfrentados, de una manera u otra, a la barbarie –un magistrado en Esperando a los bárbaros, un profesor en Desgracia, Dostoievski en El maestro de Petersburgo, un par de escritoras en Foe y Elizabeth Costello, todos sitiados por seres ásperos y violentos. Basta, sin embargo, que transcurran unas pocas páginas para que los muros entre los bárbaros y los civilizados se fracturen. Es entonces, ya perdidas las distinciones, cuando ocurre el momento clave –el punto crítico– de casi todas las novelas de Coetzee: ese instante en que los protagonistas, todavía más o menos al margen del caos, deciden lanzarse al abismo abierto bajo sus pies. En La edad de hierro: ese segundo en que la protagonista, una vieja enferma de cáncer, acepta al mendigo y al perro que han ocupado su jardín. En El maestro de Petersburgo: esa página en que Dostoievski opta por acompañar a un implacable joven nihilista, camarada de su hijo muerto. En Desgracia: cuando el profesor David Lurie se niega a defenderse de una acusación injusta y soporta estoicamente el castigo. En Elizabeth Costello: el apartado en que esa mujer, una escritora ya anciana, se resiste a confesar sus creencias, único requisito para que se le permita cruzar una puerta hacia el Otro Lado.

¿Qué pasa ahí? ¿Por qué personajes en apariencia tan racionales actúan, de pronto, tan inexplicablemente? Pasa, en principio, que esos personajes no son, en el fondo, tan racionales –las criaturas de Coetzee abandonan, en los momentos clave, la razón y confían en su instinto. Pasa, también, que en las obras del sudafricano no imperan las mecánicas leyes del conductismo –no toda acción tiene una causa identificable, y lo que creíamos haber entendido en, por ejemplo, la página 37 de Hombre lento no necesariamente determina lo que ocurre en las páginas 39 o 92. Pasa, además, que dentro de la moral de Coetzee (porque se delinea, sí, una moral a lo largo de la obra de Coetzee) nadie es verdaderamente inocente –y, por lo mismo, qué sentido tiene intentar esquivar los problemas cuando uno, nada más por el solo hecho de existir y ser blanco o burgués o civilizado, o, para el caso, negro o explotado o rústico, ya está en el centro del problema. Pasa, por último y por encima de todo, que el apetito de conocimiento, la necesidad de entender, arroja a los personajes de Coetzee hacia esos abismos –penetran la oscuridad porque ese, y no el frío raciocinio, es el único modo de comprender, de veras comprender, cualquier cosa.

J. M. Coetzee, el muerto vivo

Portada del libro de J.M. Coetzee, en Mondadori.

Sólo conozco a una persona, presunto buen lector (saludos, Luis), para quien J.M. Coetzee no es todo lo que de él se habla. Cómica excepción a la regla que dice: "Nadie discutirá los elogios a Coetzee". Coetzee es, sencillamente, superlativo. Lo sé yo y lo sabe cualquier lector con un mínimo de talento. Lo sabe, por ejemplo, Rodrigo Fresán, que en la siguiente reseña de Verano, el más reciente libro del sudafricano, tercera parte de su trilogía supuestamente autobiográfica, resume muy bien las cualidades y los méritos de este indiscutible premio Nobel:

De lo único que puede acusarse al escritor surafricano John Michael Coetzee (Cape Town, 1940) es de hacer demasiadas cosas y de hacerlas todas bien. Veamos, leamos. Ha ganado, merecidamente, dos veces el Premio Booker. Ha ganado también, muy joven, un Nobel de esos que, raramente, nadie discute. Ha escrito con gracia y elegancia y furia y contundencia sobre conflictos raciales sin caer en la obviedad o el panfleto y, superada la era del apartheid (que nutre buena parte de su libros tempranos), ha sabido buscar y encontrar otros rumbos. Ha logrado procesar a su favor la clara influencia de dos maestros imposibles de manipular: Kafka y Beckett. Ha conseguido combinar con éxito y originalidad una prosa limpia y seca con maniobras experimentales donde, por una vez, el experimento sale bien. Ha hecho suya la estampa de escritor global e intelectual de fuste sin haber caído en los abismos polémicos que marcan el rumbo de alguien como Naipaul, con el que comparte más de un rasgo, pero nada de su ira y desplantes. Ha construido con sus ensayos una segunda casa desde la que enseña y comenta con generosidad e inteligencia el trabajo de los otros. ¿Quién da más?

Vocación de «outsider». Puestos a buscarle algún defecto, podría reprochársele a Coetzee su vocación de outsider, su parquedad en público, su timidez crónica, su cara de «no me molesten y no me miren fijo», y el férreo control de su programa creativo. Para quienes consideren esto una falta imperdonable, aquí llega Verano: un libro inesperado pero inequívocamente marca Coetzee, que cuesta etiquetar, y que -como viene sucediendo desde esa perfectamente aceitada bisagra en su obra que fue Desgracia, donde la narración naturalista muta a otras formas- vuelve a sorprender como ya sorprendieron los recientes Elizabeth Costello o Diario de un mal año. Formato mixto. Ganas de confundir desde la claridad absoluta. Y, acaso, la regocijante y poco frecuente ocasión de contemplar a un maestro haciendo una magistral travesura.

Porque, en principio, podría pensarse que Verano se ubica como la siguiente estación de esa autobiografía en curso -Coetzee prefiere definirlas como «memorias noveladas»- que se inició con Infancia (concentrándose en su infancia rural en Karoo) y Juventud (su llegada al Londres de los primeros años 60): una nueva entrega en la historia de cómo se va formando un escritor mientras se deforma un ser humano.

Un tal Vincent. La cosa no es tan sencilla. Porque Verano es memoir y novela de iniciación concentrándose en tres años -los que van de 1972 a 1975- en los que Coetzee siente por primera vez que comienza a hacer lo que corresponde como se debe y publica su primer título, Tierras de poniente. Pero, también, parece transmitir desde una dimensión alternativa que no es la nuestra. Y lo comprendemos enseguida: el Coetzee que aquí abre ofreciendo un tan revelador como esquivo cuaderno de notas ha muerto hace tiempo y su sombra es perseguida e invocada por un académico inglés, un tal Vincent, que interroga a relaciones del desaparecido mientras intenta dilucidar cuál es el «Rosebud» del asunto.

Así conocemos a Julia (quien tuvo un affaire con Coetzee y pocas cosas buenas para decir sobre él), a Margot, su sobrina (la Agnes de Juventud), a Adriana (brasilera y profesora de danza cuya hija fue alumna de inglés del escritor, y quien tampoco recuerda con particular simpatía al fantasma, «un hombre bailando desnudo, que no sabía cómo bailar»), y a Martin y Sophie (poco amigables amigos en la universidad), que ofrecen para la posteridad de Coetzee cosas como «En general, yo diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es demasiado férreo. En ningún momento se tiene la sensación de un escritor que deforma su medio para decir lo que nunca se ha dicho antes, que [...] es lo que distingue a la gran literatura. Demasiado frío, demasiado pulcro, diría yo. Demasiado fácil y falto de pasión».

Y, de acuerdo, Philip Roth ha hecho guiños similares a la hora de borrar límites entre creador y criatura, ego y álter ego, realidad y ficción (recordemos, especialmente, La contravida) con la ayuda de su Nathan Zuckerman. Pero Coetzee no se conforma aquí con reeditar los movimientos del norteamericano y propone un libro de múltiples voces al servicio de una voz única que, acaso, apenas esconda, por una vez, la maliciosa astucia de quien decide decirlo primero antes de que lo digan los otros.

Iluminar una sombra. De esta manera, lo más interesante de Verano -su condición de backstage, la autobiografía de una autobiografía- es la forma en que Coetzee parece decirnos: «Así es como se mezclan y cocinan las biografías de escritores. He aquí los problemas y los peligros cuando se trata de iluminar una sombra». Coetzee se autodestruye (hay momentos en los que consigue en el lector, en especial a lo que hace a su «autista» y schubertiana vida sexual y romántica, la más regocijante y perturbadora de las vergüenzas ajenas) anticipándose a la destrucción de los demás, mostrándoles el camino. Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco y, por lo tanto, anulando la sorpresa de la magia de los otros mientras quita el aliento con la propia. Coetzee -famoso por mostrarse poco y no dar entrevistas, desde siempre obsesionado por la figura del doble, basta con releer su discurso de aceptación del Nobel, donde se refirió a sí mismo en tercera persona del singular- decide contarlo todo desde la ficción. De este modo acaba más y mejor escondido que nunca: el muerto sobreviviendo a los vivos.

Y de paso -mal que le pese a Sophie- consigue algo que es ambicioso, libre, transformador, caliente, limpiamente sucio, complejo y apasionado.

En resumen: gran literatura.

Kundera se une a Redonda

Milan Kundera, último ganador del Premio Reino de Redonda.

La siguiente nota, tomada de El País, está llena de curiosidades. Primero está la de la existencia de un premio literario cuyo jurado es, probablemente, el mejor y más numeroso del mundo. Después, la historia de ese premio y algunas anécdotas de sus premiados, entre los que destacan J.M. Coetzee y el más reciente, Milan Kundera:

"Agradecido, honrado y divertido". Esas tres palabras usó Milan Kundera al enterarse de que se le había concedido el Premio Reino de Redonda, que este año alcanza la décima edición. El término clave es "divertido", porque el lema del "reino" es Ride si sapis (ríe si sabes) y porque el "rey" actual de ese islote antillano es Javier Marías. El autor de Tu rostro mañana cuenta que uno de los escollos que debe sortear cada año es el momento de explicarle al premiado "el asunto". Y "el asunto", reconoce su promotor, "es extravagante, un poco loco". A saber: en 1880, el escritor británico M. P. Shiel fue coronado rey de una isla caribeña de un kilómetro y medio de largo por un kilómetro de ancho comprada años antes por su padre. Poblada exclusivamente por alcatraces, la isla se convirtió en la base real de un reino imaginario que terminó bajo la "protección" de Marías en 1997 después de que "abdicara" en él el británico Jon Wynne-Tyson, que se había inventado una particular nobleza literaria de la que formaron parte Henry Miller, Lawrence Durrell y Dylan Thomas.

El novelista español dice "con comillas" cada vez que pronuncia rey, duque o abdicar. Sabe que se arriesga a que lo tomen por chiflado, pero asume el riesgo recordando que en el mundo literario "sobra solemnidad". Javier Marías lanzó en 2000 la editorial Reino de Redonda y un año más tarde, el premio homónimo, que en su primera convocatoria recayó en J. M. Coetzee, adelantándose al Nobel de literatura que recibiría en 2003. El huidizo escritor surafricano elogió el lado "quijotesco" del galardón y se convirtió en la cabeza de un palmarés de "duques" formado por John Elliott, Claudio Magris, Eric Rohmer, Alice Munro, Ray Bradbury, George Steiner, Umberto Eco, Marc Fumaroli y, ahora, Kundera.

Coetzee, además, se convirtió en el miembro más fiel de un jurado del que este año formaron parte, premiados aparte, escritores y cineastas como Pedro Almodóvar, Lobo Antunes, John Ashbery, Eduardo Mendoza, Pérez-Reverte y Vargas Llosa. Este año se sumó también Orhan Pamuk, pero falló Francis Ford Coppola, habitual desde que escribiera a Marías para convencerlo de que publicara dos cuentos en Zoetrope: All Story, la revista del director de El padrino.

Sólo un escritor declinó formar parte del jurado, W. G. Sebald. "No leo autores contemporáneos" fue su respuesta. "No acepto premios" fue la de John Le Carré cuando rechazó el galardón. Pese a que son los únicos accidentes del camino, el autor de Todas las almas está pensando en dejar de convocar el premio. ¿Los motivos? "Por un lado, el poco eco que tiene pese a contar con el mejor jurado del mundo. Por otro, la crisis. Llegó a estar dotado con 6.500 euros y he tenido que bajar a 3.000. En un año veremos".

Marías dice "he tenido" porque el dinero sale de su bolsillo aunque él no forma parte del jurado. Eso sí, le molestaría que lo ganara Lars von Trier. ¿Y quién le hubiera gustado que sí? Vale un muerto: "Thomas Bernhard. Como escribió en Mis premios que los aceptaba por el dinero seguro que habría dicho que sí".

J.M. Coetzee: yo es él

JMCoetzee.

Cualquiera que haya leído la obra del Nobel sudafricano JMCoetzee espera, ansioso, que llegue a sus manos Summertime, tercera parte de lo que podríamos considerar su autobiografía, que empezó con Infancia y siguió con Juventud. En Summertime Coetzee ha muerto y unos cuantos personajes (reales) son quienes nos hablan de él. O sea: Coetzee escribe ficción hasta cuando se trata de su autobiografía. Encuentro este artículo de Mauricio Montiel Figueiras en Letras Libres que nos habla del asunto:

¿Qué significa decir que un escritor está en plena posesión de sus facultades creativas cuando acaba de publicar su libro más reciente, que resulta ser el vigésimo de su producción y el quinto al cabo de recibir el Premio Nobel de Literatura? ¿Es realmente posible, a estas alturas del partido, si no reinventar al menos reformular –lo que ya es un logro titánico– las reglas de un género tan frecuentado como la autobiografía? Estas preguntas retóricas me asaltan al terminar de leer Summertime (2009), tercer tomo de la trilogía subtitulada Escenas de una vida provinciana, en el que J.M. Coetzee riza el rizo del distanciamiento aplicado a sí mismo en Infancia (1997) y Juventud (2002). Si en estos dos libros el “yo es un otro” de Rimbaud se convertía en un “yo es él”, en Summertime enfrentamos la ecuación aumentada: “Yo es él a través de un otro.” Ese otro, cabe aclarar, se presenta como una hidra de cinco cabezas que fungen como espejos inclementes a donde se asoma Coetzee (1940), pero un Coetzee ya muerto –el rizo continúa rizándose–, para confrontar el modo en que su persona y su labor son disecadas con un agudo bisturí: “Diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es excesivo. En ningún lado uno siente a un escritor que transforma sus medios para decir lo que nunca antes se ha dicho, lo que para mí es la marca de la gran literatura. Demasiado frío, diría yo, demasiado pulcro. Demasiado sencillo. Demasiado falto de pasión.” Quien opina así es Sophie Denoël, amante fugaz y ex colega de Coetzee –del Coetzee, sigamos rizando el rizo, diseñado por Coetzee para sus memorias–, uno de los cinco testigos elegidos para esa especie de juicio sumario en que deriva la investigación emprendida por un joven llamado o apellidado Vincent: el biógrafo que se centra en el lapso que va de 1971-1972, cuando Coetzee volvió de Estados Unidos a Sudáfrica para residir en casa de su padre viudo, a 1977, cuando la aparición de En medio de ninguna parte trajo el primer reconocimiento público, por considerarlo un “periodo importante de [la vida del autor], importante pero desatendido, una etapa en la que aún intentaba establecerse como escritor”.

A esclarecer tal etapa –o a enturbiarla: depende del cristal con que se mire– contribuyen, además de Sophie, Julia Kiš, una mujer casada con quien Coetzee tuvo un romance accidentado; Margot Jonker, la prima favorita del autor; Adriana Teixeira Nascimento, una bailarina brasileña que contrató al Nobel sudafricano como tutor de su hija menor y acabó siendo objeto de una torpe persecución amorosa; y Martin J., ex compañero de la Universidad de Ciudad del Cabo. Cada uno de ellos ofrece una faceta distinta aunque a fin de cuentas complementaria de Coetzee, dibujado como un prisma inserto en los convulsos años setenta durante “el auge del apartheid”; así podemos ver al escritor en ciernes que se preocupa por la función de la literatura (Julia), al extraño en ese pueblo que es la familia (Margot), al desterrado del mundo femenino (Adriana), al intruso en su país de origen (Martin), al utopista que aboga por una política de integración racial y un “futuro brasileño” (Sophie). A los relatos de estos cinco personajes o personas –difícil caminar por el filo delgado entre autoficción y autobiografía sin caer en la hermosa trampa preparada por Coetzee– se suman extractos de los cuadernos del “difunto” autor, en los que resurge el distanciamiento pronominal practicado en Infancia y Juventud y recobrado en la transcripción de las declaraciones de la prima Margot: “El ella que uso –dice el biógrafo a su entrevistada– es como el yo pero no es yo.” La identidad problemática que genera tal estrategia en los tomos anteriores de Escenas de una vida provinciana, y que remite al “yo” esquizoide que vaga por los libros de W.G. Sebald, se acentúa al máximo en Summertime: ¿qué tan bien delimitada está la frontera entre “él” y “yo”, entre invención y realidad; dónde se localiza el Coetzee de carne y hueso y dónde el Coetzee trocado en ente literario? El conflicto lo replantea Martin J. al señalar al biógrafo: “Sería muy ingenuo inferir que, porque está presente en su escritura, el tema tuvo que estar presente en su vida.”

El tema en cuestión es la relación que un hombre maduro sostiene con una joven y reaparece en Summertime merced a Maria Regina, la hija menor de Adriana, a quien Coetzee da clases de inglés y de quien se expresa así: “La belleza, la verdadera belleza, va más allá de la piel, es el alma que aflora a través de la carne.” Si coincidimos con otro testigo de cargo –Julia, para quien un asunto recurrente en la obra coetzeeana es “la mujer [que] no se enamora del hombre. El hombre puede o no amar a la mujer, pero la mujer nunca ama al hombre”–, entonces las palabras dirigidas a Maria Regina son el eco de una aseveración previa: “La belleza de una mujer no le pertenece a ella sola. Es parte de la recompensa que trae al mundo. Y su deber es compartirla.” Con estas frases el cincuentón David Lurie empieza a seducir a la veinteañera Melanie Isaacs en Desgracia (1999), la novela que posee otros puntos en común con Summertime (la fascinación por el desierto del Karoo, patente asimismo en En medio de ninguna parte y Vida y época de Michael K., y el abandono final de un ser querido) y que en 2008 fue llevada a la pantalla por Steve Jacobs con guión de Anna Maria Monticelli. Pese a ser fiel al original, la adaptación de Desgracia evidencia las dificultades de traducir al cine libros como los de Coetzee, cargados de una densidad literaria para la que no hay un equivalente preciso en el lenguaje visual; y si a ello añadimos la elección de un actor protagónico (John Malkovich) que con todo y su larga experiencia no consigue transmitir el peso de la ordalía de Lurie, una de las criaturas más soberbiamente patéticas de la narrativa contemporánea, el resultado es un filme correcto aunque frío, desapasionado. Curioso: frialdad y falta de pasión son características que las mujeres de Summertime insisten en adjudicar a J.M. Coetzee, el hombre de madera descrito por Adriana al que Julia increpa durante una discusión con una sentencia letal: “Un libro debe ser un hacha que perfore el mar helado que crece dentro de nosotros.” Frente a semejante declaración, poco importa saber dónde comienza el “yo” y dónde termina “él”; importa, eso sí, que el hacha del escritor permanezca siempre bien afilada. Y la de Coetzee no ha dejado de cortar y perforar.

Coetzee y él mismo, por tercera vez

Coetzee en el espejo.

Hace algunos años, cuando leímos Infancia y Juventud, los dos libros de memorias del premio Nobel sudafricano J. M. Coetzee, quedamos picados y a la espera del tercer libro, el hipotético libro sobre la etapa de madurez del escritor, pero como nos viene comunicando sutilmente él mismo en sus últimas novelas, en donde ensaya con estructuras que exploran lo metaliterario e incluso la autobiografía, presenta ahora con Summertime, el que constituiría ese tercer libro tan esperado, algo más que un simple libro autobiográfico y se acerca un poco más a eso que se ha dado en llamar "autoficción". Tomo este fragmento de una nota en el blog Moleskine Literario en donde destacan la autocrítica de Coetzee en su libro y ofrecen un adelanto de lo que en éste cuenta:

En Summertime, Coetzee utiliza una estructura más novelística. Imagina que su otro yo murió cuando estaba a punto de escribir una continuación de Infancia y Juventud que iba a comprender su regreso a Sudáfrica procedente de los Estados Unidos en los años 70. Dejó cuadernos que sugieren que, de haber vivido, su Summertime ficticia se habría escrito con el mismo estilo que las novelas memorias anteriores. Ahora un académico, Vincent, que no conoció a John, escribe un relato de ese período de la vida del escritor valiéndose de los cuadernos y de entrevistas con cinco personas que habían tenido una relación. La figura de Coetzee que surge de los relatos de las mujeres es simple, fría, torpe, distante, obstinada, tonta. Es desaliñado y sin atractivo, tanto en el plano físico como en el emocional y el intelectual. Es grosero, audaz cuando debería ser discreto, reservado cuando debería ser apasionado. Tiene pelo ralo, una barba despareja y se viste mal. Es un perdedor nada romántico que vive con su padre anciano en una cabaña."En lo que respecta a cómo hacía el amor, ahora pienso que tenía algo de autista. No lo digo como una crítica, sino como diagnóstico", le dice Julia a Vincent. Sophie, la última entrevistada, es la que manifiesta una condena más lacónica: "No tenía ninguna sensibilidad especial que yo pudiera detectar, ninguna visión original de la condición humana", le dice a Vincent.