OPamuk: "Hay que ser libre para recordar"

Orhan Pamuk, en Barcelona. Foto: Tejederas/El País

Orhan Pamuk abrió ayer en Barcelona el ciclo de conferencias Pensar el futuro en el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB). Pero no habló solamente del futuro sino también del pasado, que tiene que ver con la memoria y con la libertad de expresión, "porque no se trata sólo de recordar sino de hablar de cómo recordar; la memoria no debe ser manipulada, hay que ser libre para recordar". (Veremos si en el futuro de H esto resulta posible, pienso yo, porque ahora por lo menos, no, ya sea porque algunos manipulan la información o porque una gran cantidad de cobardes o ilusos son incapaces de reaccionar). Pero sigamos con lo de Pamuk en esta nota de El País:

Su conferencia Museos, novelas y su futuro fue un eco inevitable de su último libro, El Museo de la Inocencia (Mondadori), en el que revisita de tal modo su ciudad natal -a la que ya dedicó Estambul (Mondadori)- que ha desembocado en la creación de un museo con los objetos que le sirvieron para construir una inquietante historia de amor.

Barcelona "abraza este pasado con fuerza", señala. En Turquía, sin embargo, hurgar en el pasado, pensar en la memoria, puede traer problemas, como él mismo pudo comprobar cuando, víctima de las iras de los elementos más nacionalistas, se vio forzado a un exilio temporal. "Abrazar el pasado es una cuestión de libertad de expresión", asegura, "porque no se trata sólo de recordar sino de hablar de cómo recordar; la memoria no debe ser manipulada, hay que ser libre para recordar".

Rechaza, sin embargo, asumir el papel de víctima e insiste en matizar la situación en Turquía respecto a la libertad de expresión. "Mi situación es, desafortunadamente, peor que la situación general en el país", apunta. "Mi caso es mucho más complicado, en parte porque soy famoso y también porque cuando se produce un incidente luego tarda más en desaparecer. Pero no quiero aparecer como una víctima; disfruto de la vida, escribo mis novelas y vivo donde quiero". Turquía ha cambiado mucho desde la década de 1970 y 1980 en las que transcurre El Museo de la Inocencia, asegura. "Es mucho más rica, la burguesía es mucho más potente, las clases medias han crecido y es una sociedad más abierta y libre. El país es cada vez más diverso, lo que hace que sea más difícil de controlar por el Ejército o la burocracia. Sin embargo, en lo que se refiere a la distribución de la riqueza es una de las sociedades más injustas del mundo".

Pamuk defiende el papel de la novela en el mundo globalizado frente al peso de la imagen. "Las películas", reconoce, "son la forma más popular de contar historias en la actualidad, pero esto no significa que la novela haya muerto. Estuve en China y mi editor me dijo que recibía cientos de miles de manuscritos. La novela es la forma global de contar historias en estos momentos. No es que toda la humanidad me lea; mis últimos dos libros han tenido dos millones de lectores, pero la humanidad supera los 8.000 millones. Soy consciente de que me dirijo a lectores de novelas literarias y esto es lo que tengo. Pero lo que existe actualmente es una mayor comunicación entre las comunidades literarias: un lector coreano sabe lo que yo estoy haciendo o lo que un autor catalán está escribiendo y un canadiense tiene acceso al trabajo de un escritor chino mucho más rápidamente que hace 10 años. El arte de la novela es más fuerte de lo que nunca".

El escritor, piensa Pamuk, tiene que ser neutral respecto a sus personajes. "Las novelas no están para hacer juicios éticos, sino para comprender a la gente, para ver el mundo a través de sus ojos. Escribí Nieve, una novela política, para entender lo que piensa un fundamentalista islámico, no para decir qué tipo más malo".

Por qué es tan malo Paulo Coelho

La mina de oro llamada Paulo Coelho.

Hay que admirar a Héctor Abad Faciolince por darse a la tarea de leer a Coelho sólo para tratar de averiguar el por qué de su éxito editorial. ¿Por qué Coelho -se pregunta, en este artículo de elmalpensante-, siendo un escritor tan rudimentario en el uso del lenguaje, tan pobre en el pensamiento y tan elemental en sus recursos estilísticos, consigue tocar la sensibilidad de tanta gente? Pegaré a continuación algunos fragmentos del artículo que responden a esta pregunta. Para empezar, HAF compara su éxito editorial con un pasaje en uno de sus libros:

Traducido a 56 idiomas, publicado en 150 países, con más de 54 millones de libros vendidos, a Paulo Coelho hay que reconocerle al menos una virtud: es una mina de oro para sí mismo y para las editoriales. En su libro de mayor éxito, El alquimista (1988), un pastor de ovejas andaluz viaja hasta las pirámides de Egipto en busca de un tesoro. Antes de llegar a su destino se encuentra con el gran mago que posee los dos pilares de la sabiduría alquímica, es decir, sabe destilar el elíxir de la larga vida y ha fabricado un huevo amarillo, la piedra filosofal, con cuya ralladura se puede convertir en oro cualquier otro metal. En su viaje hacia las tumbas de los faraones el alquimista le ha revelado al muchacho otro secreto: “Cada hombre sobre la faz de la tierra tiene un tesoro que lo está esperando”. Luego le explica que si no todos encontramos este tesoro personal, es porque “los hombres ya no tienen interés en encontrarlo”. Sospecho que muchos desgraciados se consuelan creyendo semejante ingenuidad. Vista descarnadamente, es sólo una simpleza o una pía ilusión. Sin embargo hay algo que tenemos que conceder, y es que sin duda Paulo Coelho encontró su propio tesoro, en cierto sentido su piedra filosofal: la ralladura sosa y rosa y empalagosa de su prosa se convierte —como por arte de magia— en oro editorial, en millones de copias de consumo masivo de mediocridad. Pero ¿cómo lo hace? ¿Y por qué, siendo un escritor tan rudimentario en el uso del lenguaje, tan pobre en el pensamiento y tan elemental en sus recursos estilísticos, consigue tocar la sensibilidad de tanta gente?

Y, después de dejar a un lado las respuestas obvias, empieza con las respuestas que él encontró luego de sus lecturas:

La primera respuesta que me di, apenas empezando la lectura de algunos de sus libros, fue que quizá Coelho disfrazaba de misterio y asombro las puras tonterías. Oigan esta, por ejemplo: “Era un día caluroso y el vino, por uno de estos misterios insondables, conseguía refrescar un poco su cuerpo”. De verdad, qué misterio insondable que un líquido quite la sed. Después me di cuenta de que sus técnicas narrativas no se agotan en la simple estupidez; son algo más hábiles y algo menos burdas. Para empezar, los libros de Coelho explotan hábilmente un universal humano: nuestra fascinación por los poderes de adivinación y conocimiento sobrenaturales.

...“con donaire y destreza”, Paulo Coelho le saca partido a nuestra credulidad, a nuestras debilidades y a nuestra ignorancia. Me limitaré inicialmente a El alquimista, su obra más leída, pero el mismo procedimiento se puede rastrear en otros libros suyos. El pastor de ovejas andaluz, al principio del cuento, tiene un sueño y va donde una adivina para hacérselo interpretar. Qué deleite; la gitana no sólo le interpreta el sueño (“los sueños son el lenguaje de Dios”) sino que también le lee la mano. Los sueños del protagonista son el leitmotiv del libro, y es a través de ellos como poco a poco se acerca a su tesoro en el periplo Andalucía-Pirámides-Andalucía. Para que un mago cobre prestigio como persona capaz de predecir el futuro, mucho le conviene obrar el prodigio de adivinar el pasado. Éste es el paso siguiente en el libro de Coelho: un adivino escribe sobre la arena los episidios más significativos del pasado del joven protagonista, incluyendo la primera vez que se hizo la paja. Cabe aclarar que esta íntima revelación se expresa con palabras mucho más recatadas: “Leyó cosas que jamás había contado a nadie, como (...) su primera y solitaria experiencia sexual”.

 

El tono sapiente (de una sapiencia falsa, pero en fin) y el ambiguo lenguaje oracular se van soltando en pequeñas dosis a lo largo del libro. Les copio algunos ejemplos: “Cuando deseas alguna cosa, todo el Universo conspira para que puedas realizarla”; “La vida quiere que tú vivas tu Leyenda Personal”; “Todo es una sola cosa”; “Existe un lenguaje que va más allá de las palabras”; “Dios escribió en el mundo el camino que cada hombre debe seguir: sólo hay que leer lo que Él escribió para ti”; “Cualquier cosa en la faz de la tierra puede contar la historia de todas las cosas”. Pero además de este tipo de enseñanzas baratas, de seducción infalible a pesar de su pésimo gusto intelectual, el uso de la magia tradicional también va apareciendo capítulo tras capítulo.

 

Hay un ingrediente adicional que hace más eficaz el recurso al pensamiento esotérico. Para volverlo doctrinalmente inofensivo, para despojarlo de todo peligro satánico, Coelho lo combina con dosis adecuadas de cristianimo tradicional: citas de la Biblia, cuadros del Sagrado Corazón de Jesús, rezos del Padrenuestro... El público mayoritario no se siente en pecado porque lee herejías, y el narrador, al tiempo que se hace pasar por alguien dotado de poderes paranormales (capaz incluso de telepatía), deja saber que él es también un buen cristiano, a pesar de sus coqueteos con la magia.

Aquí se detiene HAF en el análisis temático de los libros de Coelho y empieza a señalar algunas estrategias narrativas del autor brasileño:

Sus técnicas para ir tejiendo la trama son tan elementales que me recordaron de inmediato el estudio clásico sobre las formas canónicas del cuento infantil. Vladimir Propp, uno de los padres de la narratología, publicó en Leningrado su monumental Morfología del cuento infantil (1928). El principal mérito de este gran trabajo consiste en haber hallado, por encima de los argumentos superficiales de cada cuento, una serie de elementos formales repetitivos. Mirados al microscopio, es posible descubrir que en todos los cuentos de hadas los personajes, por distintos que sean, acometen siempre las mismas acciones, se ven envueltos en situaciones o “motivos” análogos. Como señala Propp, “cambian los nombres de los personajes, pero no sus acciones, o funciones, por lo que se puede concluir que el cuento le atribuye operaciones idénticas a personajes distintos”.

No voy a decir que Coelho leyó a Propp, estudió cuáles son las “funciones” más elementales del relato tradicional descubiertas por el ruso, y con esta receta se dedicó a escribir el oro en polvo de sus novelas. Eso sería muy sofisticado. La cosa es más simple: Coelho usa, intuitivamente y con alguna destreza, las estructuras más primitivas del cuento infantil. Tomen ustedes cualquiera de los libros de Coelho y verán lo fácil que resulta identificar situaciones como las siguientes, señaladas por Propp en su Morfología: “El héroe abandona la casa”; “el héroe es puesto a prueba o interrogado”; “el héroe se pone en contacto con alguien que le dará un don”; “el héroe recibe un objeto mágico”; “el héroe cae en desgracia”; “el héroe se traslada o es llevado al lugar donde está el objeto de su búsqueda”; “el héroe lucha con un antagonista”; “el héroe regresa”; “el antagonista es castigado”; “el héroe se casa y sube al trono (u obtiene grandes riquezas)”.

Es inútil cansarlos con los ejemplos detallados en que las historias de Coelho parecen calcar literalmente estos esquemas elementales. Les puedo asegurar que, al menos en sus primeros libros, el brasileño repite paso a paso las estructuras narrativas reveladas por el gran formalista ruso hace casi un siglo (y éstos sí que son pronósticos: Propp no sólo describió la tradición popular, sino que anticipó las recetas de un gran éxito editorial).

Los libros más recientes de Coelho, por ejemplo el último, Once minutos (2003), son un poco menos rudimentarios que aquellos primeros títulos que lo lanzaron a la fama. En este caso la trama, nutrida por algunos elementos realistas (para esta novela Coelho usó el testimonio de prostitutas existentes), es menos infantil, menos predecible. En todo caso es posible que el inevitable desencanto que viene con los años haya hecho que este último libro de Coelho sea menos ingenuo. Pero el buen gusto estético e intelectual es muy difícil de adquirir, y por lo mismo Once minutos (el cálculo de Coelho de lo que dura un coito), aunque menos esquemático, es un libro incluso más cursi que los anteriores. No quiero afirmar nada que no pueda demostrar con citas textuales. ¿Cuántos ejemplos necesitan para convencerse de la irremediable cursilería de Once minutos? Podría usar un número mágico, de esos que les encantan a los autores de cuentos infantiles, siete, o tres. Para no exagerar, me voy a limitar a tres momentos:

1. La protagonista (prostituta brasileña que trabaja en Suiza, y la sola situación es ya de un sentimentalismo telenovelesco), se encuentra con un pintor joven que la invita a su casa. Ella observa que la casa es grande y está vacía. Entonces concluye: “Debía de tener dinero de verdad. Si estuviese casado no osaría hacer aquello porque siempre había gente mirando. Entonces era rico y soltero”.

2. En el final feliz de la novela este mismo pintor se le aparece a la muchacha con flores: “Ralf llevaba un ramo de rosas, y los ojos llenos de luz que ella había visto el primer día, cuando la pintaba”. El rico y soltero que en la última página se aparece con un ramo de rosas y se lleva a la muchacha a conocer París es una situación tan perfectamente cursi que, por kitsch, creo que ni Corín Tellado se atrevería a ponerla en una fotonovela. Pero al promediar el libro hay otro momento todavía peor:

3. La prostituta le hace un regalo al pintor del que se empieza a enamorar. Abre el bolso y busca su bolígrafo. Dice: “Tiene un poco de mi sudor, de mi concentración, de mi voluntad, y ahora te lo entrego. (...) Tú tienes mi tesoro: el bolígrafo con el que he escrito algunos de mis sueños”.

Fuera de la ridiculez de la frase, que es única, hay algo todavía más perturbador: al leerla uno se imagina que el autor está copiando aquí su propia vida. Me parece ver la escena; el multimillonario que ha vendido 54 millones de ejemplares con tantas revelaciones de su estro poético, le muestra a una muchacha el objeto mágico (y fálico) con que la va a conquistar. Le dice, pensando ya en el colchón de la suite que los espera: “Te entrego mi tesoro: el bolígrafo con el que he escrito algunos de mis sueños”. Debe tener un bolígrafo para cada día, cada hotel y cada viaje. Y algo más triste: seguramente algunas víctimas, igual que miles de lectores, se dejarán conquistar con semejante frase y semejante halago. Claro que esto último es lo único que no puedo demostrar de todo lo que he dicho sobre Coelho en este artículo. Esta última situación tan sólo la supongo y es sólo una hipótesis sin fundamento, producto de una mente malpensada; todo lo demás lo he tomado directamente de sus libros.

Robar libros no es robar

Es probable que si un día llego a asegurarme de que una confesión así, salida de mi boca, resultaría simpática antes que peligrosa, contaré unas cuantas anécdotas relacionadas con el robo de libros en bibliotecas y librerías. Por ahora, mientras dudo sobre si fue o no José Martí quien dijo eso de que "robar libros no es robar", me conformo con escuchar o leer las anécdotas de los demás, como éstas que reúne Fernando Soriano en un artículo aparecido recientemente en clarin.com:

De aquellos simpáticos ladrones de una pieza, románticos y sigilosos, subversivos del mercado editorial y su lista de precios, apenas ha quedado alguna huella, cierta reaparición intempestiva en nombre del (supuesto) amor a la literatura. Todo ha cambiado ahora; el robo de libros se alejó bastante de la rebeldía antisistema y terminó por acercarse en sus formas al "crimen organizado", para fomentar la gran oferta en parques y plazas, pero sobre todo en las páginas de la estrella de este siglo: Internet. De una u otra manera, el robo de libros no perdió su intensidad en estos años y sigue siendo el problema de las librerías. Foucault, Borges, Galeano, Cortázar y Bolaño -ladrón confeso-, entre varios de la elite literaria. "Dejá 15 minutos Vigilar y castigar, de Foucault, a la vista y no lo viste más", dice Matías, vendedor en una de las librerías de la avenida Callao, como ejemplo del extraño fervor por "llevarse" la obra del gran filósofo francés ("el más robado de la historia"). "Foucault, como muchos otros, son los más buscados por los lectores y, como consecuencia, por los ladrones, así que nosotros preferimos tenerlos bajo llave", explica el empleado de una librería de Corrientes, y detalla: "Con seguridad y todo, roban mucho. No es tanto en los números finales, pero es más de lo que parece". Según los números de esa misma librería hay un libro robado por cada 99 vendidos. Pero otras, confiesan off the record, han tenido hasta un 25% de error en los cierres. Igual, no existen cifras oficiales: en la Cámara Argentina del Libro carecen de datos al respecto. Robos hay de todo tipo: aleatorios y apurados, eruditos (como ejemplo, un librero no sabe explicar cómo alguien se llevó la obra completa de Borges de una vez), a pedido del cliente y en equipo: "Viene uno, lo marca y le saca la alarma y otro se lo lleva", detalla Eduardo, otro vendedor. En verano, pero sobre todo en invierno. "Cuanta más ropa llevan puesta, más bolsillos y lugar tienen para esconderlos. Hay situaciones insólitas también. Por ejemplo, una chica una vez entró con un sobretodo en verano, era obvio que vino a robar, así que la enganchamos con ocho libros en la parte de adentro del abrigo", ríe Sebastián, de Losada. "Aunque los ladrones son generalmente amables. Piden disculpas, devuelven el botín y prometen no volver", cuenta Nahuel. Aunque quizá sea tan simple como creía el chileno Bolaño: "Lo bueno de robar libros (y no cajas fuertes) es que uno puede examinar con detenimiento su contenido antes de perpetrar el delito".

O estas otras recopiladas por Gabriela García para lanacion.cl:

Sebastián, ladrón intelectual hace siete años, es además periodista. Para él, la diferencia entre quienes roban para lucrar y los que lo hacen para leer, dice relación con que “un amante de la literatura no se va a robar nunca un libro de Paulo Coelho o de Isabel Allende. Vas a la casa de alguien que lee y te dice: ‘me acabo de robar la segunda edición de El Innombrable de Samuel Beckett de la Editorial Sur’, que es justamente el libro que no está pirateado a dos mil pesos en la calle, y que es una joyita”. Muchos de estos personajes sienten que “no hay nada más adrenalínico que robar el libro que quieres leer. Verlo en tu estantería y saber que pudo haberte costado la vida”, dice a carcajadas Sebastián, quien orgulloso observa como su biblioteca ya bordea los 700 ejemplares, de los cuales la mitad son libros robados.

Los ladrones de libros admiten que las medidas de seguridad -si bien no los han intimidado del todo- han provocado más de algún temor a su “trabajo”. “Cada vez se roba menos en librerías. Ahora la mano está en los café literarios y las bibliotecas porque apuestan a la confianza y, además, tienen súper buenas cosas”. Sebastián, experimentado especialista en el tema tiene 25 años. Y tira las manos sobre ejemplares que lo enloquecen desde los 18. En el ambiente hay muchos como él. “Tengo un amigo que todos los días vacía su mochila cargada de decenas de libros y me dice: ‘Café literario auspicia’, y se caga de la risa”.

El compinche de Sebastián, Rodrigo, dice que hay librerías a las que simplemente sólo entran para comprar, por el respeto que se le tiene a sus libreros. “Por ejemplo, la de Sergio Parra es intocable, porque él es buena onda y siempre baja los precios, no hay pa que”. Otro de los códigos de honor que existe en el rubro de los roba libros es que conociéndose o no, el delatarse es cosa imperdonable. Se reconocen, pero el secreto va a la tumba, incluso cuando hay un ladrón que le hace la competencia al otro. “Me quería robar un libro de Enrique Lihn, y había otro tipo que caché que también se lo quería llevar. El hueón fue habiloso: en un dos por tres lo hizo desaparecer. Después, descaradamente se puso a conversar con el dueño sobre los precios, y cuando se fue, nos quedamos mirando, son gajes del oficio, ¿o no?”. Lo cierto es que los “chupadores” de libros circulan, observan y más que atacar, atracan anaqueles todos los días. La pupila dilatada del guardia que vigila, aumenta el vértigo que el ladrón parece usar a su favor. Parsimoniosos aguardan el momento oportuno. Conversan con el dueño hasta ser parte de la casa, para luego, a vista y paciencia, tenerlos de caseros.

J.M. Coetzee: yo es él

JMCoetzee.

Cualquiera que haya leído la obra del Nobel sudafricano JMCoetzee espera, ansioso, que llegue a sus manos Summertime, tercera parte de lo que podríamos considerar su autobiografía, que empezó con Infancia y siguió con Juventud. En Summertime Coetzee ha muerto y unos cuantos personajes (reales) son quienes nos hablan de él. O sea: Coetzee escribe ficción hasta cuando se trata de su autobiografía. Encuentro este artículo de Mauricio Montiel Figueiras en Letras Libres que nos habla del asunto:

¿Qué significa decir que un escritor está en plena posesión de sus facultades creativas cuando acaba de publicar su libro más reciente, que resulta ser el vigésimo de su producción y el quinto al cabo de recibir el Premio Nobel de Literatura? ¿Es realmente posible, a estas alturas del partido, si no reinventar al menos reformular –lo que ya es un logro titánico– las reglas de un género tan frecuentado como la autobiografía? Estas preguntas retóricas me asaltan al terminar de leer Summertime (2009), tercer tomo de la trilogía subtitulada Escenas de una vida provinciana, en el que J.M. Coetzee riza el rizo del distanciamiento aplicado a sí mismo en Infancia (1997) y Juventud (2002). Si en estos dos libros el “yo es un otro” de Rimbaud se convertía en un “yo es él”, en Summertime enfrentamos la ecuación aumentada: “Yo es él a través de un otro.” Ese otro, cabe aclarar, se presenta como una hidra de cinco cabezas que fungen como espejos inclementes a donde se asoma Coetzee (1940), pero un Coetzee ya muerto –el rizo continúa rizándose–, para confrontar el modo en que su persona y su labor son disecadas con un agudo bisturí: “Diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es excesivo. En ningún lado uno siente a un escritor que transforma sus medios para decir lo que nunca antes se ha dicho, lo que para mí es la marca de la gran literatura. Demasiado frío, diría yo, demasiado pulcro. Demasiado sencillo. Demasiado falto de pasión.” Quien opina así es Sophie Denoël, amante fugaz y ex colega de Coetzee –del Coetzee, sigamos rizando el rizo, diseñado por Coetzee para sus memorias–, uno de los cinco testigos elegidos para esa especie de juicio sumario en que deriva la investigación emprendida por un joven llamado o apellidado Vincent: el biógrafo que se centra en el lapso que va de 1971-1972, cuando Coetzee volvió de Estados Unidos a Sudáfrica para residir en casa de su padre viudo, a 1977, cuando la aparición de En medio de ninguna parte trajo el primer reconocimiento público, por considerarlo un “periodo importante de [la vida del autor], importante pero desatendido, una etapa en la que aún intentaba establecerse como escritor”.

A esclarecer tal etapa –o a enturbiarla: depende del cristal con que se mire– contribuyen, además de Sophie, Julia Kiš, una mujer casada con quien Coetzee tuvo un romance accidentado; Margot Jonker, la prima favorita del autor; Adriana Teixeira Nascimento, una bailarina brasileña que contrató al Nobel sudafricano como tutor de su hija menor y acabó siendo objeto de una torpe persecución amorosa; y Martin J., ex compañero de la Universidad de Ciudad del Cabo. Cada uno de ellos ofrece una faceta distinta aunque a fin de cuentas complementaria de Coetzee, dibujado como un prisma inserto en los convulsos años setenta durante “el auge del apartheid”; así podemos ver al escritor en ciernes que se preocupa por la función de la literatura (Julia), al extraño en ese pueblo que es la familia (Margot), al desterrado del mundo femenino (Adriana), al intruso en su país de origen (Martin), al utopista que aboga por una política de integración racial y un “futuro brasileño” (Sophie). A los relatos de estos cinco personajes o personas –difícil caminar por el filo delgado entre autoficción y autobiografía sin caer en la hermosa trampa preparada por Coetzee– se suman extractos de los cuadernos del “difunto” autor, en los que resurge el distanciamiento pronominal practicado en Infancia y Juventud y recobrado en la transcripción de las declaraciones de la prima Margot: “El ella que uso –dice el biógrafo a su entrevistada– es como el yo pero no es yo.” La identidad problemática que genera tal estrategia en los tomos anteriores de Escenas de una vida provinciana, y que remite al “yo” esquizoide que vaga por los libros de W.G. Sebald, se acentúa al máximo en Summertime: ¿qué tan bien delimitada está la frontera entre “él” y “yo”, entre invención y realidad; dónde se localiza el Coetzee de carne y hueso y dónde el Coetzee trocado en ente literario? El conflicto lo replantea Martin J. al señalar al biógrafo: “Sería muy ingenuo inferir que, porque está presente en su escritura, el tema tuvo que estar presente en su vida.”

El tema en cuestión es la relación que un hombre maduro sostiene con una joven y reaparece en Summertime merced a Maria Regina, la hija menor de Adriana, a quien Coetzee da clases de inglés y de quien se expresa así: “La belleza, la verdadera belleza, va más allá de la piel, es el alma que aflora a través de la carne.” Si coincidimos con otro testigo de cargo –Julia, para quien un asunto recurrente en la obra coetzeeana es “la mujer [que] no se enamora del hombre. El hombre puede o no amar a la mujer, pero la mujer nunca ama al hombre”–, entonces las palabras dirigidas a Maria Regina son el eco de una aseveración previa: “La belleza de una mujer no le pertenece a ella sola. Es parte de la recompensa que trae al mundo. Y su deber es compartirla.” Con estas frases el cincuentón David Lurie empieza a seducir a la veinteañera Melanie Isaacs en Desgracia (1999), la novela que posee otros puntos en común con Summertime (la fascinación por el desierto del Karoo, patente asimismo en En medio de ninguna parte y Vida y época de Michael K., y el abandono final de un ser querido) y que en 2008 fue llevada a la pantalla por Steve Jacobs con guión de Anna Maria Monticelli. Pese a ser fiel al original, la adaptación de Desgracia evidencia las dificultades de traducir al cine libros como los de Coetzee, cargados de una densidad literaria para la que no hay un equivalente preciso en el lenguaje visual; y si a ello añadimos la elección de un actor protagónico (John Malkovich) que con todo y su larga experiencia no consigue transmitir el peso de la ordalía de Lurie, una de las criaturas más soberbiamente patéticas de la narrativa contemporánea, el resultado es un filme correcto aunque frío, desapasionado. Curioso: frialdad y falta de pasión son características que las mujeres de Summertime insisten en adjudicar a J.M. Coetzee, el hombre de madera descrito por Adriana al que Julia increpa durante una discusión con una sentencia letal: “Un libro debe ser un hacha que perfore el mar helado que crece dentro de nosotros.” Frente a semejante declaración, poco importa saber dónde comienza el “yo” y dónde termina “él”; importa, eso sí, que el hacha del escritor permanezca siempre bien afilada. Y la de Coetzee no ha dejado de cortar y perforar.

Un montón de lápices chatos

De vez en cuando, como para despertarnos del sueño que nos lleva al patíbulo, alguien como Rafael Lemus vuelve a recordárnoslo:

En principio, Heidegger. Para ilustrar las absurdas convulsiones del arte moderno, el alemán propuso alguna vez una imagen. Ésta: la de una humanidad que afila permanentemente un lápiz con el que nadie sabe escribir una palabra. Esfuerzo inútil: demasiado movimiento, escaso significado. Heidegger murió antes de contemplar el escándalo que se avecinaba: un arte contemporáneo todo velocidad y sinsentido. Quienes afilan hoy el lápiz no se preocupan ya por escribir siquiera signos: el garabato basta. Quienes se mueven no lo hacen, a la manera de los modernos, en línea recta: cualquier dirección –hacia el futuro o el pasado, dentro de la cultura popular o fuera de ella, en espiral o tropezando– da lo mismo. El objetivo es moverse rápido, sencillamente. Como la moda. Como el mercado. Para moverse de hecho más grácilmente, el arte ha terminado por volverse vaho. Yves Michaud lo explica en El arte en estado gaseoso: hoy todo está salpicado de arte –el diseño, la publicidad, el cochino escusado en que orinamos– y, sin embargo, la obra de arte apenas si aparece en algún lado. Vapor y vértigo, las señas del arte contemporáneo.

*

¿Vapor y vértigo? No en la literatura. Si algo, la literatura contemporánea es pesada. Antes que vértigo, produce pereza. Basta asomarse a la mesa de novedades de cualquier librería para descubrir, entre bostezos, una nutrida pila de basura y excremento. Una única sorpresa nos deparará el viaje: todo lo que allí se expone, aunque pretendidamente nuevo, es viejo. Conocemos casi todos los volúmenes sin necesidad de leerlos: novelitas sentimentales, relatos históricos, libros que emulan a otros libros que emulan, ay, a un programa televisivo. Aquel que busque ejercicios radicales, vastas exploraciones formales, en la narrativa de hoy se llevará un merecido chasco. Hace décadas que la literatura –enemistada con la noción de vanguardia– es la más conservadora de las artes. Lo que impera en ella es el conformismo, el gesto aún romántico, la factura anacrónicamente clasicista. Aquello ya vedado en otras artes –el académico bodegón, por ejemplo- pulula en la narrativa: casi todo es, por decirlo de algún modo, decimonónico. Salvo excepciones, los narradores emplean cómodamente las formas creadas, en el mejor de los casos, a principios del siglo XX. Ocurrió esto: en vez de enfrentar el vacío como los demás artistas, el escritor optó por dar marcha atrás. Exhaustas las vanguardias, la literatura no se quedó allí, donde la crisis, girando absurdamente, como las otras artes. Dio algunos pasos atrás hasta hallar cobijo, de nuevo, en las convenciones decimonónicas. Para volver a Heidegger: el escritor de hoy sabe escribir pero su lápiz no tiene punta.

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¿En qué momento se jodió la narrativa? Probablemente en la segunda mitad del siglo XX. Seguramente cuando el clasicismo le ganó la partida a las vanguardias. Porque hubo una riña entre la literatura y la escritura y ganó finalmente la Literatura. Porque hubo autores radicales, deseosos de arrebatarle la mayúscula a Literatura, que se fatigaron, en cierto sentido, vanamente: llevaron lejos sus exploraciones formales pero no destronaron el gusto clasicista. Aunque arrastraron la narrativa hasta sus angustiosos confines, no lograron fijarla allí de una vez por todas. Quedó la puerta abierta para la reacción y ésta pasó por allí contundente, devastadoramente. Peor: el poderoso hocico del clasicismo no dejó de masticar a aquellos autores radicales hasta incluirlos, ya desactivados, en su ecuménico canon. ¿Es necesario decir que todo pudo haber sido de otro modo? En las artes plásticas, por ejemplo, ocurrió visiblemente lo contrario: los radicales vencieron a los académicos. Allá, la furia dadaísta, la vigorosa experimentación formal y la deliberada confusión de disciplinas terminaron por desdefinir el arte (Harold Rosenberg). Arrastrado todo hasta el extremo, la marcha atrás se volvió impracticable: no hubo ya manera de volver al Arte con mayúscula, entre otras cosas porque éste se hallaba ya irreparablemente perforado. Incluso el más ingenuo de los pintores tuvo que aceptar que la Mona Lisa tenía ahora bigotes.

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Escribía Walter Benjamin que el arte, en la época de la reproducción mecánica, no demanda ya del espectador contemplación ni recogimiento. Un vistazo basta, una apresurada “recepción en la distracción”. El arte de hoy exige incluso menos: no un vistazo sino la mera presencia del espectador. Como ha notado Ives Michaud, las obras de arte –insertas en una imparable maquinara comercial– importan cada vez menos. ¿Para qué contemplarlas entonces? La misión del espectador actual no es mirar concentradamente una pieza sino estar allí y percibir el ambiente que rodea a la pieza: la galería, la pomposa fiesta de inauguración, el rostro extraviado de los otros espectadores. Da pena decir que en la narrativa ocurre hoy algo no muy distinto. De pronto, ante la mayoría de los libros, meras mercancías, no es ya necesaria aquella lectura lenta y concentrada a que nos obligaban las obras modernas. Apenas si es necesaria, de hecho, la lectura: una rápida hojeada es muchas veces suficiente. ¿Por qué? Porque, desterrada la pulsión vanguardista, los nuevos libros imitan con docilidad a los anteriores y así sucesivamente. A falta de poéticas, hay fórmulas, además. Atrás quedó aquella época heroica en la que los libros creaban a sus propios lectores. Hoy el lector/consumidor es quien manda: tiene un gusto ya definido –formado ante todo por el cine y la televisión– y el 80, 90% de la narrativa compite para complacerlo servilmente.

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El problema no es, finalmente, el clasicismo. La pulsión clasicista –gusto por el equilibrio, respeto por la tradición, manipulación virtuosa de las convenciones– ha existido siempre y no atestiguaremos su caída. El problema es el abrumador dominio del clasicismo. Vencida la ira radical, todo quiere ser transparencia y templanza en la narrativa. Incluso los autores más rupestres se pretenden saludables. Como si a su alrededor no se apilaran los escombros. Como si su género predilecto, la novela, estuviera exento de fisuras. Relegado el ánimo vanguardista, una parte de la existencia queda sin ser pronunciada. Aun cuando es elocuente –cosa que pasa cada vez con menos frecuencia– el clasicismo no puede decirlo todo. No dice la violencia. No la oscuridad. No la confusión. No el tedio. No la desesperada agonía de las cosas.

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Además del clasicismo, el mercado. Si algo marca a la literatura del incipiente siglo XXI, es su vocación de mercancía. Se dirá: hace siglos que los libros se comercian. Se agregará: los best-sellers son cosa vieja. Es cierto, pero también es verdad que el mercado jamás había impuesto condiciones como ahora. Cualquier manual de ciencia política podría explicarlo: allí donde hay un vacío de poder emerge un nuevo cuerpo para ocuparlo. Desaparecido el ánimo vanguardista, reinante el dócil temperamento clasicista, la mesa quedó puesta –es decir, vacía– para quien dijera yo. El mercado dijo yo. Y aquí estamos. Un montón de lápices chatos.

Cuando los escritores hablan

Buen artículo de Arthur Krystal en elmalpensante sobre la diferencia entre el escritor cuando escribe y el escritor cuando habla:

Ese que está en la pantalla de mi computador es Vladimir Nabokov. Se ve a la vez pulcro y desaliñado. Lleva traje y un chaleco de varios botones que aprieta la parte superior de su corbata y hace que se asome por el cuello de su camisa como un fular anticuado. Grande, regordete, delicado, con anteojos de marco negro, está sentado en un sofá junto al más fino y cariacontecido Lionel Trilling. Ambos sortean las preguntas de un elegante interlocutor que lleva un bigote de película clase B. La entrevista se grabó en algún momento a finales de los cincuenta en lo que parece ser la sede de un club o un estudio de televisión disfrazado para parecerlo. Discuten sobre Lolita. “No... yo no quiero tocar corazones”, dice Nabokov con su acento de ninguna parte. “Ni siquiera quiero afectar mucho las mentes. Lo que realmente quiero producir es ese pequeño escalofrío en la columna del artista-lector”.

Nada mal, pienso, mientras miro detenidamente la oscura caja granulada en YouTube. De hecho, es una frase extraordinariamente buena para haberla sacado directamente de la manga. ¡Pero esperen! ¿Qué es lo que Nabokov está haciendo con sus manos? ¡Está dándole vueltas a unas fichas bibliográficas! Está ojeando notas. Está leyendo. Domina tres idiomas y sin embargo se apoya en respuestas prefabricadas para hablar acerca de su trabajo. ¿Estoy desilusionado? Al principio sí, pero después pienso que los escritores no tienen que ser conversadores brillantes; su trabajo no es ser inteligentes a excepción, por supuesto, de cuando escriben. Hazlitt, el más cohibido de todos los escritores, comentaba que no veía por qué un autor “está obligado a hablar más de lo que estaría obligado a bailar, o a montar a caballo, o a practicar esgrima mejor que otras personas. Leer, estudiar, estar en silencio y pensar son una mala introducción a la locuacidad”.

Creo que tiene razón. Como la mayoría de los escritores, parezco ser más inteligente en letra de molde que en persona. De hecho, soy más inteligente cuando escribo. No lo digo solamente porque, por lo general, en ese espacio no hay nadie cerca para observar las salidas en falso y las frases idiotas que dejan en ridículo mi supuesta inteligencia, sino porque cuando el trabajo va bien puedo expresar opiniones que nunca he pronunciado en una conversación y que de otro modo jamás se me hubieran ocurrido. Tampoco soy el primero que tiene esta idea, que naturalmente se me ocurrió mientras escribía. Según Edgar Allan Poe, en un artículo de la Graham’s Magazine, “algún francés –posiblemente Montaigne– dijo: ‘La gente habla acerca del pensamiento, pero por mi parte nunca pienso a excepción de cuando escribo’. No encuentro estas palabras en mi ejemplar de Montaigne, pero estoy de acuerdo con la idea, quienquiera que la haya formulado. Y no porque la escritura me ayude a organizar mis ideas o revele lo que siento respecto a algo, sino porque verdaderamente genera pensamiento o, al menos, provee una placa de Petri para su génesis”.

Sin embargo, el psicólogo de Harvard Steven Pinker no está muy de acuerdo con nosotros. En un intercambio de correos, Pinker me señaló de manera sensata que el pensamiento precede a la escritura y que la razón por la que sonamos más inteligentes al escribir es que nos proponemos deliberadamente ser claros y precisos, un lujo que rara vez podemos darnos al conversar. Es verdad, sobre todo si uno escribe para revistas en las que editores quisquillosos con zapatos caros esperan patearnos el trasero por cada pequeño error que cometamos. Cuando la gente que vive de la escritura se sienta a ganarse el sueldo, se plantea exigencias que requieren un grado más alto de habilidad que cualquier conversación. Para Pinker, es un caso similar a la diferencia en cómo piensan los matemáticos cuando están probando teoremas y cuando están contando las monedas del cambio, o la forma en que un mariscal de campo lanza un pase durante la final del campeonato y como lo hace una tarde cualquiera en su jardín. Lo que sí reconoce Pinker es que, dado que la escritura da lugar a ensoñaciones y cavilaciones, probablemente compromete porciones más grandes del cerebro.

Estoy de acuerdo. Podría apostar a que se estremece más materia gris cuando me siento a escribir que cuando me paro a hablar. De hecho, si tomaran una resonancia magnética de mi cerebro en este momento, verían encenderse regiones que apenas titilan cuando hablo. ¿Cómo lo sé? ¡Porque estoy escribiendo! Es más, soy tan inteligente en este momento que sé que mi corteza cerebral está usando un grupo de neuronas que ingeniosa y encantadoramente están transformando mis pensamientos e ideas en palabras. Pero si les estuviera hablando de todo esto, un grupo distinto de neuronas se activaría, se harían diferentes asociaciones y conexiones, y se generarían frases y palabras distintas. En resumidas cuentas, los tendría aburridos hasta el cansancio.

Está bien, solo estoy especulando, pero creo que quienquiera que haya escrito que nunca piensa excepto cuando se sienta a escribir, estaba usando una hipérbole para sostener algo muy cierto. Hay algo en la escritura, cuando nos consideramos escritores, que afecta la forma en que pensamos e inevitablemente cómo nos expresamos. Tal vez no haya bases empíricas para esto, pero si, como afirman algunos científicos, son diferentes las partes del cerebro que se activan al usar un bolígrafo y al usar un computador –y las diferencias cognitivas son mayores que lo que se podría esperar debido a la aplicación de las habilidades motoras–, entonces, ¿por qué no habría diferencias significativas en la actividad cerebral cuando se escribe y cuando se habla?

En la misma línea, parece que los compositores a veces toman instrumentos distintos cuando intentan resolver problemas musicales. No se trata de que un violín revele secretos que un piano oculta, sino que la mente empieza a pensar distinto cuando tocamos instrumentos diferentes. O tal vez es simplemente que el cauce de ideas se altera cuando escribimos, y esto deja fluir oraciones encalladas en las riberas de la conciencia. Parece haber un ritmo en la escritura que atrapa notas que generalmente no están al alcance del oído. En algún punto, entre el instante de formular una idea y el de escribirla, transcurre un nanosegundo en el que ésta se transforma en una oración, distinta, sin duda, a la que hubiera sido de ser pronunciada en vez de escrita. Este ritmo, marcado no tanto por el oído como por la sensibilidad, puede alcanzarse solamente en el momento de la composición; y no puede ser simulado durante el discurso, pues la conversación ocurre en tiempo real y depende en parte de la persona o de las personas con quienes estemos hablando. Por esto, escritores maravillosos pueden terminar siendo conversadores mediocres, y grandes encantadores de serpientes se tambalean como patos cuando intentan escribir.

Así que la próxima vez que oiga a un escritor en la radio o lo agarre por televisión o lo vea en YouTube o esté sentado junto a él en un restaurante, recuerde que no es el autor de los libros que usted admira; es simplemente alguien que está de visita por el mundo exterior, lejos de su estudio, de su oficina o de donde carajos escriba. No espere que conozca los modales de este país lejano y trate de perdonar sus torpezas cuando ocurran.

Hablando de cenas, cuando el naturalista alemán Alexander von Humboldt le dijo a un amigo, un doctor parisiense, que quería conocer a un verdadero lunático, éste lo invitó a cenar. Días después, Humboldt se encontraba ante la mesa entre dos hombres. Uno era cortés, algo reservado y no entraba en conversaciones ligeras. El otro vestía ropa pobremente combinada, parloteaba a sus anchas acerca de cualquier pendejada, gesticulaba salvajemente, hacía caras horribles. Al final de la cena, Humboldt se dirigió a su anfitrión. “Me gusta su lunático”, le susurró señalando al hombre parlanchín. El anfitrión frunció el ceño. “Pero el lunático es el otro; el hombre que usted está señalando es monsieur Honoré de Balzac”.

Libros prohibidos

Para que veamos que la estupidez no es condición exclusiva de Myrna Castro, actual "ministra de Cultura de H", copio y pego este articulito de Jordi Puntí encontrado en elperiodico.com:

En Appomattox, un pueblo del estado de Virginia, la escuela prohibió este año a sus alumnos la lectura de De ratones y hombres, de John Steinbeck, a causa de su lenguaje obsceno y difamatorio. Un pretexto similar encontraron en una escuela de Tuscola, Texas, para vetar la novela Hijo de Dios, de Cormac McCarthy. En Morganton, Carolina del Norte, diversas escuelas intentaron prohibir la lectura de obras como El color púrpura, de Alice Walker; Cometas en el cielo, de Jaled Hosseini, o El guardián en el centeno, de J.D. Salinger, todas a causa de su fuerte contenido sexual.

Estos ejemplos y muchos más aparecen en el mapa de libros prohibidos y cuestionados que realiza cada año Banned Books Week, una campaña que desde 1982 celebra la libertad de lectura y desenmascara los intentos de prohibición en EEUU. El mapa con todos los lugares donde se prohíben libros puede verse en internet (www.bannedbooksweek.org). Además de la religión, las palabrotas y las blasfemias religiosas, los temas más recurrentes a la hora de censurar un título son la homosexualidad abierta, la masturbación, la eutanasia y, por supuesto, el aborto.

Entre los clásicos que hoy en día siguen prohibiéndose están Lolita de Nabokov o el Huckeblerry Finn de Mark Twain, pero el libro más perseguido en los últimos años es Tres con Tango (RBA), de Justin Richardson. Es ésta una obra infantil que cuenta con dibujos la historia de una familia de pingüinos, dos machos que incubaron el huevo de una hembra y tuvieron un pingüinito llamado Tango. Pese a estar basado en unos hechos reales, el libro ha sido acusado de antiétnico y antifamiliar porque habla de la homosexualidad entre animales. No es broma. Ante este panorama, uno puede pensar que en Europa estamos lejos de la rigidez mental de los católicos fundamentalistas de EEUU.

A primera vista, así es. Pero tomemos las escuelas del Opus Dei, por ejemplo, cuya moral carca nada envidia a la de los norteamericanos pacatos. Según su índice de libros prohibidos en el 2003, títulos como El nombre de la rosa de Umberto Eco, o Intimidad de Hanif Kureishi, solo se pueden leer si un padre o prelado de la Obra te autoriza. En cuanto a los pingüinos homosexuales para niños, no se pronuncian, pero figúrate tú.

 

Recomendable, para seguir en el rollo, este otro artículo.

Otra vez Bolaño

Ya está en las librerías la primera de las novelas exhumadas de Roberto Bolaño, El Tercer Reich, escrita supuestamente hace 21 años. Aquí el texto de Anagrama para anunciarla:

Udo Berger tiene veinticinco años y su pasión son los juegos de guerra. También tiene independencia económica y una novia a la que ama, Ingeborg. La pareja pasa unos días en el lugar de la Costa Brava donde él veraneaba con su familia. Udo hace instalar en su habitación una gran mesa donde piensa nuevas estrategias para el Tercer Reich, su juego. Y por la noche van a una discoteca y conocen a Charly y Hanna, otra pareja de alemanes. Cuando bajan a la playa, el imprevisible Charly les introduce en la comunidad del lugar, plena de turbios personajes como el Lobo o el Cordero, que tanto pueden ser trabajadores de verano como mafiosos; Frau Else, la guapa encargada del hotel, o el Quemado, un hombre desfigurado y del que nadie sabe nada, aunque insinúan que es extranjero, que fue torturado en su país... El Tercer Reich, un texto inédito escrito en el año 1989, es una espléndida novela de la primera etapa de Roberto Bolaño, el feliz hallazgo de un ejercicio narrativo donde el autor despliega algunos de sus grandes temas, como las extrañas formas del nazismo, o que la cultura –los juegos, o la literatura– es la realidad.

¡Leed, leed, malditos!

Fuente: www.daviddejorge.com

En plan irónico, Constantino Bértolo, editor y crítico literario, deja este breve texto en publico.es:

Leer nos salva de la muerte, dicen los autores cuando se ponen estupendos. Los libros son ese amor que nunca te maltrata, repite hasta la saciedad el marketing. ¡Leed, leed, malditos!

Ya sabemos que cada vez se venden más ejemplares de unos pocos títulos mientras los restantes rotan y rotan como huérfanos que esperan la mano de nieve que sabrá valorarlos, algo cada año más difícil dado el calentamiento del marketing editorial que sufrimos por mucho que las pequeñas editoriales sigan hurgando en las minas abandonadas en busca de las literaturas olvidadas. Lo único complicado es averiguar quién será el nuevo Stieg Larsson que salve a los editores de las devoluciones, a los libreros del fin de mes y a los lectores de las dudas. Menos mal que los narradores de hoy están tan domesticados que es de esperar nos ofrezcan novelas de catástrofes, extrañas epidemias o historias con nazis al fondo, mujeres vengadoras y sin escrúpulos, misterios en trama, gotitas de metaliteratura, un buen puñado de erotismo explícito y salpicón de nuevas tecnologías.

Previsiones: La novela histórica dará sus últimas boqueadas, la narrativa tecnocostumbrista agotará su propia novedad, se editarán tres ensayitos semiológicos sobre Belén Esteban, la poesía seguirá tan correcta y, como siempre, la novela negra será lo que leamos cuando estemos cansados de leer y releer las páginas de nuestras vidas malvendidas. Y los libros electrónicos al acecho.

GGMárquez, una vida

Gabriel García Márquez. Una vida. Gerald Martin. Debate, 2009. 768 págs.

Terminé de leer hace poco Gabriel García Márquez, una vida, la biografía del inglés Gerald Martin del premio Nobel colombiano. Pocas cosas encontramos en este libro que no sepamos ya. No sabremos qué sucedió exactamente con Vargas Llosa para que un día lo recibiera con un puñetazo después de un tiempo de no verse. Tampoco conoceremos al detalle la siempre difícil relación del escritor con su padre. Ni acabaremos, una vez finalizada la lectura, sintiéndonos poseedores de la verdad absoluta acerca del mago de Aracataca. ¿Y esto por qué? Porque García Márquez ha querido que así sea. A pesar de que en una de sus últimas entrevistas concedidas a un medio de comunicación (al diario La Vanguardia de España, el 2008) dijera que Gerald Martin era su biógrafo oficial, nunca quiso darle a éste todas las cartas descubiertas. "No esperes que haga tu trabajo", le advirtió desde el primer momento, pues siempre ha querido mantener distancia entre su vida privada y su vida literaria. Además, el propio García Márquez, por su vocación de fabulador y su sentido del humor, ha hecho circular distintas versiones de algunos episodios de su vida. Y por esta razón, podemos suponer, el biógrafo ha tardado tanto en publicar el libro. Estaba investigando la vida de García Márquez, no pidiéndole al escritor que se la mostrara libremente.

El resultado es una obra minuciosa, rica y de apasionante lectura. Y es que aquí se encontraron el talento del biógrafo y la extraordinaria vida de un hombre extraordinario.

Uno tiene derecho a resentir un poco ese (quizá) entusiasmo desbocado del biógrafo por el biografiado, pero no puede esperarse menos de un hombre que ha investigado, estudiado y desmenuzado la vida de otro hombre durante más de 17 años, por muy insignificante que este último sea, que no es el caso de García Márquez, por supuesto. Es, si acaso, un pequeño defecto que no le resta el mérito a su grandiosa empresa. Una figura de la literatura mundial como Gabriel García Márquez siempre despierta un interés a veces desmedido. Los detalles de su vida no sólo son noticia para el periodismo cultural sino también para la prensa rosa. Y en determinados momentos, posiblemente cansado de tanta especulación alrededor suyo, el escritor se da a la tarea de brindar al público una imagen de sí mismo que no es necesariamente la verdadera.

Cualquiera puede saber que García Márquez tuvo un inicio de vida difícil, que se prolongó hasta su juventud, cuando a los veintipico de años estuvo viviendo en París, trabajando como corresponsal para algún diario colombiano, y llegó incluso a rebuscar en las bolsas de la basura para poder llevarse algo a la boca. Ahí acumuló deudas, hambre y hasta una desventura amorosa, pero nunca se dio por vencido. Tuvo, además, siempre buenos amigos que lo ayudaron en los peores momentos.

Pero el gran mérito de Gerald Martin en esta biografía no es relatarnos los detalles, acaso desconocidos para la mayoría, de la vida del escritor colombiano sino mostrarnos los diferentes matices en los momentos clave de esa vida. Cómo fueron los días del GM niño o adolescente, cómo los del GM periodista en Europa, los del GM pobre, en la miseria, los del GM hijo y los del GM enamorado, los del GM político, los del GM después de publicar sus primeros cuentos en El Espectador o después de publicar Cien años de soledad, la novela que lo catapultó a la fama. Cómo fue la digestión de cada uno de esos acontecimientos de su vida hasta llegar a la concesión del premio Nobel en 1982. Y las razones, documentadas con absoluto rigor, para que actuara de una manera o de otra, para que al fin y al cabo nosotros, sus lectores, acabemos no identificándonos con él, pero sí al menos comprendiéndolo, y para que salgamos otra vez corriendo, desesperados, a la biblioteca o a las librerías en busca de sus libros.