Confesiones de un borracho arrepentido

Tres padres nuestros, dos avemarías y un trago de guaro.

Huelgas de poetas

"¿Por qué será que nunca hay huelgas de poetas? Ya que no las hay, debería haber, con cierta frecuencia, vedas de versos. Así como hay veda de pesca del bagre o de la sabaleta, sería conveniente que las autoridades prohibieran versificar entre octubre y abril, por ejemplo. Mayo: se abre la temporada de versos".

Héctor Abad Faciolince

Los 22 de Granta

En primera fila, Elvira Navarro y Patricio Pron. Detrás, de izquierda a derecha, Andrés Neuman, Alberto Olmos, Federico Falco, Javier Montes y Andrés Barba, ayer en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.- CRISTÓBAL MANUEL

Para que sigamos viendo hacia dónde apunta la literatura en español, Babelia nos trae a los elegidos de la revista Granta en español:

La literatura universal es una Babilonia que se expresa en todos los idiomas del mundo. Su difusión mundial, entretanto, es un selecto embudo que desde hace medio siglo habla inglés. La edición española de la revista británica Granta presentó ayer su apuesta de 22 escritores en español menores de 35 años elegidos para la gloria. Entre ellos hay autores con varios premios y años de carrera como Santiago Roncagliolo, Andrés Neuman y Andrés Barba y otros, como Carlos Yushimito, que han sido una sorpresa incluso para parte del jurado internacional encargado de la selección.

Como recordó Valerie Miles, codirectora junto a Aurelio Major de Granta en español, "es la primera vez que la revista propone una reunión de los mejores narradores jóvenes procedentes de una lengua distinta del inglés". Granta, refundada en 1979 a partir de una vieja cabecera de la Universidad de Cambridge, se convirtió pronto en un referente en las letras anglosajonas, pero alcanzó el estatus de mito cuando comenzó a lanzar sus listas de escritores para el futuro.

En 1983 la revista apostó a que ese futuro llevaría los nombres de un grupo de treintañeros llamados Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes o Kazuo Ishiguro. Desde entonces ha habido listas granta cada 10 años. En la de 1993 aparecían, entre otros, Hanif Kureishi, Tibor Fisher y Ben Okri; y en la de 2003, Zadie Smith, Andrew O'Hagan y Monica Ali.

Basta pensar en esa nómina, y en el hecho, como recordó Major, de que "los editores anglosajones ya no leen en otros idiomas" para calibrar la importancia de la traducción al inglés del número dedicado a los escritores en español. El próximo jueves se presentará a editores, periodistas y agentes de todo el mundo en la Feria del Libro de Francfort -dedicada a Argentina- y en noviembre llegará a las librerías británicas y estadounidenses con una tirada, según la editorial, de 40.000 ejemplares. De la versión original, en la que cada elegido publica un texto inédito, se han impreso 10.000.

Uno de los seis miembros del jurado seleccionador -junto a los directores de la revista, el escritor argentino Edgardo Cozarinsky, la crítica española Mercedes Monmany e Isabel Hilton, corresponsal especializada en América Latina y China- fue el novelista Francisco Goldman, artífice de la publicación -y consagración- de la obra de Roberto Bolaño en Estados Unidos. El novelista chileno rompió la costumbre anglosajona de medir a cada nuevo escritor latinoamericano con Borges y García Márquez y, según Aurelio Major, la nueva generación ya no reacciona contra el boom de los años sesenta: "Forma parte del paisaje. Los jóvenes no tienen que matar al padre". Esa es una de las señas de identidad comunes a un grupo de autores que, en muchos casos, viven fuera de su país pero ya no por motivos políticos. "Son cosmopolitas, no siguen solo su propia tradición", apunta Miles. Por su parte, John Freeman, director de Granta en inglés, destaca -además de que "hablan mucho de sexo"- un experimentalismo y un riesgo formales que llamará la atención sobre todo en Estados Unidos: "Allí triunfa el realismo. Hay demasiados talleres de escritura, y eso termina por uniformar el estilo".

"No hemos pensado en cuotas, solo en el talento", repiten los autores de una selección en la que hay cinco mujeres -"el canon sigue siendo masculino", dice Elvira Navarro- y en la que son mayoría los narradores argentinos (ocho) y los españoles (seis). Sin negar el argumento de la calidad, el escritor hispanoargentino Andrés Neuman apunta también a la predisposición de los lectores: "Hay una tradición lectora que hace que a ciertas literaturas se les dispense una atención no necesariamente justa".

Los elegidos

-Argentina: Oliverio Coelho, Federico Falco, Matías Néspolo, Andrés Neuman, Paola Oloixarac, Patricio Pron, Lucía Puenzo, Samanta Schweblin.

-España: Andrés Barba, Pablo Gutiérrez, Javier Montes, Elvira Navarro, Alberto Olmos, Sònia Hernández.

-Perú: Santiago Roncagliolo, Carlos Yushimito del Valle.

-Chile: Carlos Labbé, Alejandro Zambra.

-Bolivia: Rodrigo Hasbún.

-Colombia: Andrés Felipe Solano.

-México: Antonio Ortuño.

-Uruguay: Andrés Ressia Colino.

Descubren plagio en aspirante a poeta de Olanchito

Armando García, vocero de la Real Sociedad de Escritores de Olanchito, Yoro, expresó su descontento con su colega Naín Serrano después de que trascendiera la información de que este aspirante a poeta y divertidísimo ex articulista de diario Tiempo armaba los textos para la columna de opinión que, vaya a saber cómo y por qué, estuvo publicando en ese rotativo durante algunos meses copiando párrafos enteros tomados de blogs y páginas web internacionales, por lo que aparentemente le fue cancelada la oportunidad de seguir, como él mismo cree, "haciendo ver las luces a los que no las tienen".

La noticia de los recurrentes actos de plagio en que incurría el joven olanchitense, también ex empleado de la DEI, eran notorios en sus "artículos", sobre todo cuando se comparaban estos párrafos tomados sin permiso de sus autores con los que él mismo redactaba. Entre el estilo de unos y el "no estilo" del otro habían enormes diferencias.

"Los escritores de Olanchito estamos decepcionados de que un paisano como este muchacho nos desprestigie de esta manera. No estamos dispuestos a dejar que nos manchen una tradición literaria tan fecunda como la de Olanchito sólo porque alguien, en lugar de escribir sus propias ideas, si es que las tiene, escriba las de otros y las haga pasar por suyas", dijo García.

Nosotros, en la obligación de denunciar este tipo de situaciones, hacemos pública a continuación la curiosa carta que Serrano dirigiera a diario Tiempo hace más de un mes reclamando la restitución de lo que él considera su derecho de seguir publicando sus cositas para beneficio de la humanidad sin luces:

Le deseo muchos éxitos y bendiciones diarias en sus labores y para con Dios. El motivo por el cual le escribo es para saber del porque ya no se publican en tan prestigioso periódico nacional los artículos de opinión que he enviado en las últimas tres ocasiones. Escribo en diario Tiempo, porque es objetivo, capaz, sorpresivo, análitico, inteligente, dinamico, veraz y porque tengo el deber sagrado, el compromiso con la sociedad y el país, de denunciar y hacer ver las cosas que ocurren en el acontecer nacional desde una visión más clara y amplia; pienso que las personas que escriben y piensan tienen la obligatoriedad de hacer ver las luces a quienes no las tienen. No escribo por figurar, sino porque lo considero un ejercicio fundamental del alma y a la vez porque tengo algo que decir.

Pido disculpas si he hecho algunos artículos que tiendan a afectar a alguien o si he cometido errores por omisión, desconocimiento o negligencia, soy un estudiante de Derecho no de Periodismo; pero igual tengo un compromiso fuerte por tratar de mejorar la sociedad en que vivimos, hacerla más justa, humana y heredarle un mejor futuro a nuestros hijos, hermanos, amigos, vecinos y padres. 

Sé muy bien que la labor de escribir me puede llevar al ocaso de mi vida, pero como dijo en su momento Ernesto Che Guevara "prefiero morir de pie que vivir siempre de rodillas".

Una vez más pido disculpas y si he cometido errores, me encantaría saberlos para no volverlos a cometer, soy un simple mortal y como tal puedo equivocarme. A la vez muy respetuosamente le pido que se me siga brindando la oportunidad de expresarme en tan prestigioso y digno medio de comunicación.

Naín Paz Serrano.

caminandosobreelrostrodeltiempo@yahoo.com

San Pedro Sula, Cortés.

31 de agosto de 2010.

Los mejores cuentos del siglo

Anton Chéjov. Fuente: thevacaespacial.blogspot.com

Juan Gabriel Vásquez hace balance de una encuesta de Babelia a escritores contemporáneos sobre los cuentistas que ellos consideran imprescindibles:

Con un pretexto tan bueno como cualquier otro —los 150 años del nacimiento de Chéjov, cuya foto está, por lo menos virtualmente, en el escritorio de todo cuentista—, el suplemento Babelia le ha dedicado un número al género del cuento, y ha pedido a un puñado de lectores más o menos asiduos que escojan su cuento favorito.

Una tarea imposible, por supuesto, porque ningún lector dedicado de cuentos podría jamás escoger uno solo por encima de los demás: todos tenemos nuestro inventario privado, una suerte de santoral laico, esos cuentos a los que volvemos siempre y que podemos recitar de memoria, o al menos algunos párrafos bien escogidos. El primer párrafo de “La dama del perrito”, de Chéjov. El último de “Los muertos”, de Joyce. El último (que sólo tiene un par de líneas) de “El sur”, de Borges. O las primeras líneas (los párrafos son muy largos) de varias maravillas de Cortázar.

La lista de Babelia tiene su gracia: si bien casi todos los cuentistas son los sospechosos habituales, los cuentos escogidos sorprenderán a más de uno. De Cortázar, por ejemplo, Guadalupe Nettel ha escogido “Graffiti”, cosa que a mí —que siento verdadera devoción por “Cartas de mamá”, o por la elegancia insuperable de “La isla a mediodía”, ya no digamos por el metódico desorden de “El perseguidor”— me resulta incomprensible. Fernando Iwasaki, frente a la tarea cruel de escoger un cuento de Borges, ha optado por “El espejo y la máscara”. Entre los cuentos que más veces he releído hay varios de Borges (“El sur”, “La muerte y la brújula”, “Emma Zunz”), pero “El espejo y la máscara” no es uno de ellos. Y la verdad, esas preferencias idiosincrásicas me reconfortan: son la prueba de que en los grandes cuentistas hay vida más allá de los lugares comunes.

Hay una sola ausencia verdaderamente incómoda: no hay en la lista ningún cuento de Hemingway, y eso seguirá alimentando mi (peregrina) teoría de que hay un desencuentro fatal entre el gran Ernest y los lectores españoles. Hemingway no cae bien en España: los reaccionarios le echan en cara haber sido tan republicano durante la Guerra Civil, los progresistas le echan en cara haber sido tan aficionado a los toros, y todos le echan en cara haber dicho tantas verdades sobre los españoles o haber tomado tanto vino o haberse acostado con Ava Gardner: es decir, lo que todo español quería hacer en esa época y no pudo. No se me ocurre otra razón para que en una lista de los mejores cuentos del siglo no esté “Las nieves del Kilimanjaro”, o “Los asesinos”, o La corta vida feliz de Francis Macomber”.

Pero donde no hay Hemingway, bueno es Fitzgerald. El autor de El gran Gatsby llegó a publicar muchos, pero muchos, cuentos mediocres, pero algunos son formidables y entre éstos hay más de una verdadera obra maestra. Una de ellas es “Regreso a Babilonia”, que fue el que escogí yo para la lista. Me acordé de las notas de El último magnate, la novela inconclusa de Fitzgerald: “Las vidas americanas no tienen segundos actos”. Eso es lo que demuestra “Regreso a Babilonia”, un retrato en una veintena de páginas de una vida arruinada por el alcohol y el dinero (o el poco control sobre él). Un hombre muy parecido a Fitzgerald vuelve a París para tratar de rehacer su vida, y fracasa. Eso es todo lo que sucede en el cuento. Y es maravilloso.

El regreso de Bret Easton Ellis

Bret Easton Ellis. Fuente: Michael Nagle for The New York Times.

Bret Easton Ellis, el autor de Lunar Park, ha vuelto, informa El País:

Bret Easton Ellis (Los Ángeles, 1964) no había vuelto a releer Menos que cero en 18 años. Así que cuando decidió hacerlo tomó la decisión de retomar el personaje de Clay y contar en lo que se había convertido su antiguo personaje con el paso del tiempo. Suites imperiales (Mondadori) salió a la venta el 17 de septiembre y Babelia ofrece en su edición digital el primer capítulo.

En la novela no se describe a un personaje que haya madurado. El tiempo no ha ayudado demasiado al chico mimado que era Clay. Se ha hecho más débil y cobarde. Sigue vestido como un adolescente, conduce un BMW, se pasa con el tequila, le gusta la música de Warren Zevon y lleva el iPhone bien agarrado en el bolsillo, pendiente de los amenazadores e-mails que recibe. Convertido en guionista de éxito, a caballo entre Nueva York y Los Ángeles, se mantiene como un personaje a la deriva, capaz de cometer las mayores brutalidades con tal de conseguir algo de placer. Las drogas, el sexo, el alcohol y la vacuidad siguen siendo el eje de su vida y de los personajes con los que se relaciona.

Con su habitual estilo frío y descarnado, Easton convierte su novela en una sátira de la sociedad que le ha tocado vivir. El autor de Menos que cero describe con crudeza el ambiente que rodea el mundo del cine, plagado de personajes, guapos a rabiar, de dientes de un blanco antinatural, proclives a ponerse en manos de un cirujano estético antes de tiempo y dispuestos a lo que sea por participar en el casting de la próxima película de moda.

Los abismos de Coetzee

J.M.Coetzee. Fuente: chrysalis.com.au

Un blog me lleva a este artículo de Rafael Lemus en Letras Libres, en el que se pregunta por qué J.M. Coetzee, a quien considera "el más grande de los novelistas contemporáneos", opta por la novela antes que por el ensayo para tocar temas que aparentemente podrían ser mejor abordados con el segundo de estos dos géneros:

La pregunta obvia sería: ¿por qué la narrativa y no el ensayo? O de otra manera: ¿por qué Coetzee elige crear personajes y tramas aun cuando, en sus libros más recientes, no parece querer otra cosa que discutir ideas sobre –digamos– los animales, el erotismo, el mal? En vez de responder, habría que arrojar algunos apellidos: Kafka, Beckett, Borges, Michon, Jelinek –intelectuales que también han optado por pensar a través de la narrativa. O incluso: Benjamin, Blanchot, Barthes –autores que prefirieron filosofar no en el vacío sino mientras interpretaban textos ya existentes. Lo que impera al final, en unos, en otros y en Coetzee, es un mismo deseo: el afán de encarnar el pensamiento. Para hacer eso, entretejer pensamiento y ficción, los narradores suelen reblandecer los pasajes realistas y echar mano de la alegoría. No Coetzee, y ese es uno de sus rasgos distintivos: incluye, sí, elementos alegóricos en sus tramas –alguna casa alevosamente dispuesta en medio de ninguna parte, una enferma terminal que se consume al mismo tiempo que Sudáfrica– pero jamás atenúa su realismo. Cualquiera que lo haya leído conoce esa rara mezcla de literalidad y simbolismo, relato y especulación, materia y espíritu, que destaca y enciende a sus libros. Allí está, por ejemplo, Vida y época de Michael K: una novela que es a la vez descripción de un vagabundeo a través de Sudáfrica y meditación sobre la Sudáfrica que el vagabundo recorre. Allí está, también, la doble naturaleza de Foe: narrativa por un lado, reflexión sobre la narrativa por el otro. Allí está, por supuesto, la inusual combinación de Esperando a los bárbaros: naturalismo brutal, densa alegoría. Otro recurso a la mano de todo aquel que pretenda pensar por medio de la narrativa es, ya se sabe, la adopción del punto de mira de uno o varios personajes. A primera vista parecería que Coetzee se oculta detrás de protagonistas más bien cómodos: humanistas enfrentados, de una manera u otra, a la barbarie –un magistrado en Esperando a los bárbaros, un profesor en Desgracia, Dostoievski en El maestro de Petersburgo, un par de escritoras en Foe y Elizabeth Costello, todos sitiados por seres ásperos y violentos. Basta, sin embargo, que transcurran unas pocas páginas para que los muros entre los bárbaros y los civilizados se fracturen. Es entonces, ya perdidas las distinciones, cuando ocurre el momento clave –el punto crítico– de casi todas las novelas de Coetzee: ese instante en que los protagonistas, todavía más o menos al margen del caos, deciden lanzarse al abismo abierto bajo sus pies. En La edad de hierro: ese segundo en que la protagonista, una vieja enferma de cáncer, acepta al mendigo y al perro que han ocupado su jardín. En El maestro de Petersburgo: esa página en que Dostoievski opta por acompañar a un implacable joven nihilista, camarada de su hijo muerto. En Desgracia: cuando el profesor David Lurie se niega a defenderse de una acusación injusta y soporta estoicamente el castigo. En Elizabeth Costello: el apartado en que esa mujer, una escritora ya anciana, se resiste a confesar sus creencias, único requisito para que se le permita cruzar una puerta hacia el Otro Lado.

¿Qué pasa ahí? ¿Por qué personajes en apariencia tan racionales actúan, de pronto, tan inexplicablemente? Pasa, en principio, que esos personajes no son, en el fondo, tan racionales –las criaturas de Coetzee abandonan, en los momentos clave, la razón y confían en su instinto. Pasa, también, que en las obras del sudafricano no imperan las mecánicas leyes del conductismo –no toda acción tiene una causa identificable, y lo que creíamos haber entendido en, por ejemplo, la página 37 de Hombre lento no necesariamente determina lo que ocurre en las páginas 39 o 92. Pasa, además, que dentro de la moral de Coetzee (porque se delinea, sí, una moral a lo largo de la obra de Coetzee) nadie es verdaderamente inocente –y, por lo mismo, qué sentido tiene intentar esquivar los problemas cuando uno, nada más por el solo hecho de existir y ser blanco o burgués o civilizado, o, para el caso, negro o explotado o rústico, ya está en el centro del problema. Pasa, por último y por encima de todo, que el apetito de conocimiento, la necesidad de entender, arroja a los personajes de Coetzee hacia esos abismos –penetran la oscuridad porque ese, y no el frío raciocinio, es el único modo de comprender, de veras comprender, cualquier cosa.

¿Transgresión en la literatura contemporánea?

Foto: ALEX MAJOLI / MAGNUM.

En Babelia se preguntan dónde está la transgresión en la literatura contemporánea:

Allen Ginsberg arañando el alma de la sociedad biempensante, subido a la mesa de un café, recitando su poema Aullido. La violencia verbal de Louis-Ferdinand Céline viajando al fin de la noche entre las sórdidas trincheras de la Primera Guerra Mundial. Los personajes solitarios, desahuciados, perdedores o alcohólicos de Charles Bukowski, de Raymond Carver o de John Cheever, mostrando el lado más gris del ingenuo sueño americano. La lista de autores que fueron más allá de las leyes morales o literarias de su época está bien nutrida. ¿Qué queda de todo eso? ¿Es posible a estas alturas la transgresión en la literatura?

Se preguntan si la respuesta está en "los llamados offbeat, un grupo de jóvenes autores anglosajones que se dicen herederos de la generación beat, de los Kerouac, los Gingsberg y los Burroughs, que, como ellos, no tienen pelos en la lengua: sus historias tratan de la marginalidad, de modos de vida alternativos al sistema, de las drogas".

Buscando más respuestas, mencionan a los autores españoles Aixa de la Cruz y Guillermo Aguirre, "que incluyen en sus obras algunos de estos elementos: la música, las drogas, el punk o el techno, aunque en este caso sin ningún ánimo provocador, sin cargar las tintas en la casa okupa, y la raya de speed, simplemente como testigos de una vivencia que en estos tiempos es ya cotidiana, en una generación que ya ha integrado los excesos en la normalidad, tal vez a falta de ritos de paso hacia la madurez.

Después sugieren que "la libertad sexual es otro de los pilares de la subversión", y respaldan la idea citando a la francesa Catherine Millet, autora de la obra La vida sexual de Catherine M (Anagrama), donde relataba sin tapujos sus experiencias sexuales con nutridos grupos de personas en diferentes escenarios, una pasión desaforada por el sexo múltiple (o multitudinario), al inglés Daniel Davies, autor de la novela La isla de los perros (Anagrama), en la que cuenta, con muchos pelos y señales, la historia de un exitoso periodista que deja la dirección de una revista de tendencias en Londres y una agitada vida social para regresar a su pueblo natal, donde encuentra la felicidad en un trabajo gris y el dogging o cancaneo sexo en grupo en lugares públicos (parkings, bosques, descampados), en reuniones concertadas con desconocidos a través de foros de Internet, sms o e-mail.

También mencionan Temporada de caza para el león negro (Anagrama), del mexicano Tryno Maldonado, "una sucesión de pequeños fragmentos sobre la vida de Golo, una especie de héroe romántico, artista infantil y genial, autodestructivo y marginal, inmerso en una espiral de vicio y perversión. Vicio y perversión que también son centrales en la última novela del polémico Chuck Palahniuk, Snuff (Mondadori), que parte del rodaje de una película porno en el que una diva del género pretende lograr un récord mundial de los suyo montándoselo en serie con la friolera de seiscientos voluntarios".

Pero terminan también preguntándose si "tal vez la verdadera transgresión actual haya de asociarse a los cambios en la estructura de la novela, al fragmentarismo, a la mezcla de realidad y ficción... Nos referimos a obras como la trilogía Nocilla, de Agustín Fernández Mallo; Aire nuestro, de Manuel Vilas, o Providence, de Juan Francisco Ferré, entre otras. Como dice Manuel Vilas: "Hay que romper las expectativas del lector y las expectativas del discurso literario imperante, mostrando las nuevas realidades sociales, culturales y económicas del siglo XXI, explorando zonas tenidas por no literarias, rompiendo moldes morales. En pocas palabras: cuestionando cualquier autoridad, ya sea moral o literaria o política".

Y ustedes, ¿qué opinan?

Opiniones de Amy Bellette

"Si yo tuviera un poder como el de Stalin, no lo dilapidaría en silenciar a los escritores imaginativos. Silenciaría a quienes escriben acerca de los escritores imaginativos. Prohibiría todo debate público sobre literatura en periódicos, revistas y publicaciones académicas. Prohibiría la enseñanza de la literatura en las escuelas, los institutos, los colegios mayores y las universidades de todo el país. Declararía ilegales los grupos de lectura y los foros sobre libros en internet, y sometería a control policial las librerías para asegurarme de que ningún empleado hablara jamás con un cliente sobre un libro y de que los clientes no osaran hablar entre ellos. Dejaría a los lectores a solas con los libros, para abordarlos como les pareciese por sí mismos. Haría esto durante tantos siglos como fuese necesario para desintoxicar a la sociedad de sus venenosas majaderías".

Fragmento de la carta que Amy Bellette, personaje de la novela Sale el espectro, de Philip Roth, envía al Times. 

El placer de las digresiones

Javier Marías.

Juan Gabriel Vásquez es uno de los lectores más apasionados de la obra de Javier Marías. De él, dice cosas como ésta: "Durante varios años la literatura española después de Franco se redujo para mí a Marías y otros dos nombres", y no es difícil identificarse con la frase. Tan sólo de Tu rostro mañana, esa extraordinaria última novela de Marías, Vásquez ha escrito algunas cosas, y es precisamente esta obra la que motiva la entrevista que encuentro en El Malpensante y que, por su extensión, posteo tan sólo fragmentariamente. Como introducción, dice Vásquez acerca de esta novela:

La traición, ficcionalizada, es uno de los ejes de Tu rostro mañana, la singular meganovela de 1.300 páginas que Marías publicó en tres tomos entre 2001 y 2007. Su narrador, Jaime o Jacques o Jack o Jacobo Deza (su nombre cambia durante la narración, según su interlocutor y otras circunstancias), es un español que ha sido contratado por el Servicio Secreto británico para formar parte de un equipo singular: son personas cuyo talento es interpretar a los otros. Es decir, personas capaces de saber, mediante el estudio de los gestos y las palabras de otro, cómo reaccionará en el futuro, qué probabilidades lleva en su sangre: cómo será su rostro mañana.

Luego le pregunta sobre su manera proceso de escritura: ¿Llegas al final de la novela y entonces vuelves a la primera página para comenzar a corregir?

Y contesta Marías: No, nunca. Cuando hablo de borradores, me refiero a los de cada página. Yo nunca leo todo mi libro seguido, ni siquiera cuando lo he terminado. Cuando mando al editor el manuscrito, lo hago sin haber leído el libro completo. Ni siquiera fragmentos: “Voy a leer las primeras cien páginas, o voy a leer lo que llevo...”. Eso no lo hago. Solo en pruebas llego a leer el libro entero. Antes, voy haciendo página por página, y cada página es definitiva: una vez que la paso a la carpeta, la doy por buena. Así va a ir a la imprenta.

Continúa Vásquez con el asunto de las digresiones, las famosas digresiones de Marías, que dice éste haber aprendido de Sterne, pero antes de Cervantes: ¿Pero cuál es tu intención al manipular el tiempo de esta manera?

No es irritar al lector, desde luego. Habría dos intenciones: cuando abro una digresión, por larga que sea, mi desiderátum es que, aunque en un lector convencional pueda haber un momento de irritación (“pero dígame, ¿le corta o no la cabeza?”), la propia digresión tenga el suficiente valor y la suficiente fuerza como para que también sea interesante. Es lo que sucede en El padrino II, ¿no? Es una película extraordinaria: uno va viendo la parte del presente, con Al Pacino como Michael Corleone, y en determinado momento eso se corta y nos llevan a los comienzos de Vito Corleone, con De Niro. Y luego lo mismo, pero al revés. Cada vez que se hace uno de esos cambios, uno está tan interesado en lo que está viendo que detesta que lo saquen de allí. Yo quisiera que se produjera eso con mis digresiones: que al final resulten tan interesantes como la historia principal, y cueste salir de ellas.

Ésta sería tu primera intención.

Sí. Y la segunda es ésta: yo creo que la novela es el género literario –e incluso el arte– que mejor permite la existencia del tiempo que en la vida real no tiene tiempo de existir. Existe la dimensión objetiva del tiempo: un minuto siempre tiene sesenta segundos. Pero en otra dimensión, las cosas tienen diferente duración subjetiva aunque la duración objetiva sea la misma. Lo que realmente uno recuerda de una larga noche en que abandonó a su pareja, o fue abandonado por ella, puede ser un solo gesto, una frase, una mirada, y a uno le hubiera gustado que el tiempo se detuviera. Eso es lo que permanece en la memoria. Mi intención en las novelas es que las cosas tengan la duración que nunca tienen al suceder pero que siempre tienen después de haber sucedido. En la novela se puede conseguir eso. Hacia el final de la escena de la discoteca, el narrador cifra incluso la duración de la escena: dice que debió durar ocho a diez minutos. Sin embargo, ha ocupado un montón de páginas, porque para mí ésa es la duración real. Claro, Cervantes es más osado: en el capítulo del caballero vizcaíno, la acción se interrumpe con las espadas en alto. Y uno cree que va a volver a la escena, pero no. No vuelve. Esas espadas llevan 400 años en alto y no van a bajar nunca.

Otro de tus rasgos que aparecen llevados al extremo en Tu rostro mañana es ese sistema de resonancias que tienen tus novelas desde Corazón tan blanco, y que se ha vuelto uno de tus sellos característicos. ¿Puedes explicar cuál es el objetivo de esa estrategia?

Son frases que vuelven a aparecer, ligeramente cambiadas o en distinto contexto, varias veces en una novela. Para mí el efecto de las resonancias debe ser sobre todo emotivo: debe suceder lo que sucede cuando uno, escuchando música, se encuentra con la misma melodía... “Esto sonó al principio, pero lo tocaba solo el violín”, te dices, “y ahora lo toca la orquesta entera”. Y cuando funciona, produce una emoción muy intensa, por lo menos a mí me la produce.

Tratándose de una novela que publicaste en varios tomos, con tres años entre ellos, tú podías, igual que Cervantes tras la publicación de la primera parte, asistir a las reacciones que tu ficción provocaba. ¿Modificó eso tu escritura?

Yo he dicho que esta novela no es una trilogía, como se le ha llamado impropiamente. Es una novela publicada en tres volúmenes. Y sin embargo, lo cierto es que para mí, desde el punto de vista de la escritura, funcionaron como tres novelas distintas. Es decir que el esfuerzo que yo he debido hacer al comienzo de cada volumen ha sido equivalente al esfuerzo que uno hace cada vez que empieza una novela nueva. A mí el principio es lo que más me cuesta, y luego llega un momento en el cual uno nota que va cuesta abajo. Y esto no me ha ocurrido al pasar la mitad del total: ha sido como si cada vez tuviera que hacer el esfuerzo de empezar una nueva novela, aunque no fuera nueva. Una de las cosas que hice, sin embargo, fue prevenirme un poco: cuando publiqué el primero –y aún creía que iban a ser solo dos– me planteé si leer o no las críticas que salieran. Si las leo y son buenas, pensé, corro el peligro de pensar que esto está hecho. Y si son muy negativas, eso me puede desalentar, o hacerme cambiar el proyecto. Veía peligro en ambos casos. Y descubrí que se puede estar perfectamente sin leerlas, sin saber. En cuanto a las reacciones de los lectores, no, no creo que me hayan hecho cambiar el proyecto. En fin: si esta novela cuenta con algún mérito, es el de tener las dimensiones de una novela río, siendo todo menos una novela río. A mí me parece muy fácil hacer una novela muy larga cuando hay muchos acontecimientos, muchos personajes, cuando la acción transcurre a lo largo de varias generaciones. Si esta novela se puede leer hasta el final, es sin recurrir a ninguna de esas cosas. La novela transcurre en un plazo de tiempo que nunca se establece con claridad, pero que es de un par de años. Y en realidad esos años se ven reducidos a unas cuantas noches, a un período breve en Madrid, y ya está. Tampoco hay muchos personajes. Alguien me dijo que eran 26; las tres partes suman más de 1.600 páginas. No son muchos personajes por página, ¿verdad?

Muy interesante lo que viene a continuación. Vásquez interroga a Marías acerca de los dos personajes reales que inspiraron a los personajes ficticios Juan Deza y Peter Wheeler: Están ostensiblemente basados en tu propio padre y en uno de tus amigos de Oxford, sir Peter Russell. ¿Cómo fue el proceso de transformar a esos dos modelos originales en personajes de ficción? ¿Los utilizabas como fuentes deliberadamente, ibas a ver a tu padre con la conciencia de que usarías lo que te dijera para la novela?

No, en absoluto. Incluso las conversaciones que hay entre Jacobo y Juan Deza, su padre, no tienen una base real. Son conversaciones que yo habría podido tener con mi padre, y digamos que la tonalidad del padre de Deza es la de mi padre, pero no necesitaba renovarla estando con él. Ni tampoco iba a hablar con él con el propósito de nutrir la novela. No me gusta hacer eso. Pero sí, nunca en mi carrera literaria lo había hecho de manera tan clara y tan abierta. Y además les pedí permiso, lo hice con su consentimiento. En el caso de Russell, le pregunté inicialmente si podía usar para este personaje su biografía somera, solamente lo que uno puede encontrar en el Who’s Who o en una enciclopedia donde esté la entrada P. E. Russell. Lo que no hice fue sonsacarlo, ni intentar que me contara cosas. A partir de los datos que estaban al alcance de cualquiera, yo podía fabular. Él, como el personaje de la novela, sirvió en el Servicio Secreto durante los años de la guerra, el MI5 en su caso. Lo que no hice nunca fue preguntarle qué había hecho, qué pasó... En la novela se cuentan algunas cosas que coinciden con su experiencia, pero no las supe a través de él, sino de textos de terceras personas, cosas que ya eran públicas. No me gusta tratar a las personas con vistas a un aprovechamiento. Los novelistas nos nutrimos de cosas reales, claro. Pero no me gusta que mi trato con las personas sea utilitarista.

¿Crees que el novelista es la persona que se obliga a ver? ¿A abrir los ojos donde los demás los cierran?

Bastante, sí. Frente a esa idea que se ha esgrimido alguna vez de la novela como una forma particular e insustituible de conocimiento, yo la veo como una forma de reconocimiento. Con esos autores que ven, que se atreven a mirar las cosas como son –pienso en Shakespeare, en Conrad, en Proust–, uno a menudo tiene una fuerte sensación de verdad precisamente porque reconoce lo que dicen. Uno dice: “Sí, esto es así, es verdad”. Y no te están haciendo una revelación, no estás accediendo a un conocimiento nuevo. Estás viendo algo que sabías pero que no sabías que sabías. Lo reconoces porque lo has vivido, y a veces son cosas no muy gratas. Proust es quizás uno de los autores más crueles de la historia de la literatura. Cruel en el sentido de que rara vez se engaña: nos dice cosas muy duras, pero quien acepte meterse en esa verdad dirá: “Sí. Así es”. Faulkner comparó la literatura con la cerilla que uno enciende en medio de un campo oscuro, y esa cerilla no sirve para iluminar nada, sino simplemente para ver mejor la enorme cantidad de oscuridad que hay alrededor. Eso es lo que hace la literatura, ¿no? Y es suficiente. Uno trata de entender un poco mejor aquello que la gente rehúye, en lo que rehúye pensar. Esta idea de que la gente quiera saber, quiera entender... no es verdad. Nadie quiere saber nada, nadie quiere ver, y si ven, hacen como que no han visto. Nuestra capacidad de engaño es extraordinaria. El escritor se obliga a mirar un poco más, a no engañarse.

Al final de la entrevista, Marías adelanta algo de lo que habrá en su próxima novela:

Bueno, hay un cuento breve contado por una mujer que está haciendo pruebas para una película porno... En fin, yo he creído darme cuenta de que los hombres y las mujeres se diferencian en muchas cosas pero no tanto en la mente. Lo que sí veo en este nuevo libro es que será muy pesimista. Quizás el más pesimista que he hecho.

Pero no puede terminarse una conversación con Javier Marías si no se habla antes de fútbol: ...Eso me hace pensar en una pequeña tradición de futbolistas “letrados” que hay en España. Yo suelo contar la anécdota de Guardiola: minutos antes de saltar al campo y ganar la final de la Copa de Europa de 1992 terminó Belle du Seigneur, de Albert Cohen. Y decía que la emoción de la novela le ayudó a jugar esa noche.

Sí, no es muy extensa la lista, pero recuerdo a Marcial, del Español y del Barcelona luego, que era muy lector y un gran centrocampista; a Miguel Ángel, portero del Madrid; a Breitner, alemán izquierdista del Madrid, bastante leído. Más recientemente, claro, a Guardiola, a Valdano, a Pardeza (éste escribe, incluso). Y cuando Butragueño leyó Salvajes y sentimentales, se quedó tan encantado que quiso leer todo lo demás que sobre fútbol hubiera escrito (no había más, ay). Lo mismo le pasó al Lobo Carrasco, del Barcelona. Y tengo en mucho una llamada que me hizo Valdano para felicitarme por el artículo que escribí sobre el famoso gol de Zidane en la final de la Copa de Europa contra el Bayer Leverkusen. Me dijo: “Hay que saber mucho de fútbol para escribir lo que has escrito”. Quizás sea uno de los elogios de los que estoy más orgulloso. Y, ahora que caigo, todos los jugadores mencionados son del Madrid o del Barça...