Take your time, vaquero (I)

Robert Ryan, Janet Leigh y Millard Mitchell en The naked spur.

Por Dennis Arita

Una característica de las películas del oeste norteamericano es la rapidez con que suceden los acontecimientos. Hacia el fin de la primera media hora de The naked spur, dirigida por Anthony Mann en 1953, ya hemos conocido los hábitos, las esperanzas, los temores y las pasiones de sus cinco protagonistas. En 30 minutos de magnífica sabiduría narrativa sabemos, por ejemplo, que James Stewart, típico bonachón de las películas hollywoodenses de los años 40, anda en busca de un criminal que ha evadido el largo brazo de la justicia y se ha refugiado en un inhóspito paraje de las Rocallosas para eludir a los cazarrecompensas que andan en busca de su cabeza, tasada en varios miles de buenos dólares del año 1800 y tantos; sabemos, además, que los motivos de Stewart no son tan sencillos ni tan legales como parecen.

En esa media hora se nos presenta al fugitivo Robert Ryan, un inteligente villano al que acompaña una muchacha huérfana, demasiado bonita para vagar por el desolado paisaje de las montañas. Conocemos a la muchacha, Janet Leigh, que tal vez esté enamorada de Ryan y que en cualquier caso, luego de la muerte violenta de su padre, encontró protección y quizá calor humano en un delincuente fugitivo. En fin, sabemos que Ralph Meeker, soldado de oficio, pícaro y vividor que por oscuras razones puede resultar hasta conmovedor, acaba de desertar de las filas del ejército confederado, y que el anciano Millard Mitchell ha andado meses recorriendo sin éxito los riachuelos de las serranías en busca de oro. Los tres, Mitchell, Meeker y Stewart, deben unirse para someter al astuto fugitivo.

A la velocidad inaudita de la narración de The naked spur la ayudan la fotografía espléndida y eficaz, la música trepidante y una técnica perfecta que emplea profusamente los fundidos para pasar sutilmente de una secuencia a otra. Mann, como otros maestros del western, John Ford y Budd Boeticher, por mencionar a dos, era adepto de la narración fluida, de las tomas que les sacan todo el provecho a los ángulos para describir en un solo campo una sicología y un ambiente sin detener jamás el primordial empuje narrativo del relato.

Empleé la palabra sicología aunque no parezca tener relación con los hábitos narrativos de Anthony Mann, que en sus filmes da la impresión de estar más interesado en contar hábilmente su historia de vaqueros traidores y aventureros o en demostrar su habilidad como paisajista que en retratar obsesiones, complejos o sentimientos de culpa, alimento acostumbrado de las claustrofóbicas películas de especialistas en la vida interior de personajes urbanos como Robert Siodmak y Douglas Sirk, directores alemanes adoptados por Hollywood. Sin embargo, la secuencia final de The naked spur bastará para saber hasta qué punto Mann era capaz de retratar conflictos internos sin olvidar en ningún momento su vocación de narrador entretenido y eficaz.

Esto ocurre en la secuencia final. Después de muchas atropelladas aventuras, la larga vagancia por las montañas y del juego de voluntades y ambiciones al que el malvado fugitivo somete a sus tres inesperados custodios, los únicos sobrevivientes de la odisea, Stewart y la muchacha, se encuentran con un dilema: ¿será posible cobrar la recompensa sin ser víctimas de los remordimientos? No se trata de moralidad o de ética, porque esas palabras son demasiado pomposas para aplicárselas a un par de criaturas del rudo oeste. Además, como era inevitable, se han enamorado uno del otro, así que el remordimiento por cobrar un dinero manchado de sangre arruinará su relación o, por mejor decir, la truncará cuando ni siquiera ha comenzado. Con una brillante elipsis, Mann describe el conflicto de Stewart: mientras arrastra el cuerpo del fugitivo, la cámara nunca abandona su rostro que pasa de la resolución a la duda y al temor y luego a la resignación cuando entiende que quiere demasiado a la muchacha huérfana y, al final, se queda en una especie de mueca de melancólica alegría cuando se da cuenta de que tendrá que comenzar desde la nada y que en su frenética aventura en busca de riqueza no encontró más que el amor.

La pistola rusa

Fotograma de la película A bittersweet life, 2005.

Por Dennis Arita

"Ésta es una pistola Stechkin APS de 20 tiros y cañón de 140 milímetros. Fue fabricada en Rusia en los años 40 para el Ejército Rojo. No es tan liviana, pesa más de dos libras, pero es muy eficaz y fácil de ocultar y llevar. De hecho, es fácil de desarmar", dice el hombre gordo. Sun-woo, que se ha hecho pasar por un traficante de armas al servicio del capo Han, ve al hombre gordo y no dice nada. Tiene cicatrices y moretes en la triste y hermosa cara lozana. "Lo mejor es aprender a desarmarla para conocerla bien", prosigue el hombre gordo. "Es muy fácil hacerlo cuando se tiene práctica. Se hace así, así y así".

Sun-woo ve al hombre gordo desarmar la pistola sin dejar de hablar, lo ve extraer el cartucho, desmontar la corredera y sacarla para dejar al descubierto el largo resorte que devuelve a la corredera a su sitio después de cada pistoletazo. Cuando termina de poner en la mesa las piezas de la pistola desarmada, el hombre gordo sonríe y mira el rostro magullado y triste de Sun-woo.

"¿Dónde te hiciste esas heridas?", pregunta. Sun-woo no dice nada. Su único objetivo es vengarse de su antiguo mentor y jefe, el siniestro jefe mafioso Kang que, por un motivo que ni él ni su discípulo pueden explicar, hizo que a Sun-woo lo sometieran a torturas y lo enterraran vivo en una tumba de la que milagrosamente escapó y después, en un momento de maldad suprema, ordenó que le dieran un teléfono para que rogara por su vida.

"Vaya, prueba a ver si puedes desarmarla; es facilísimo, hombre", dice el hombre gordo. Trae otra pistola rusa y se la da a Sun-woo y, con una sonrisa en su rostro abotagado, lo contempla mientras la manipula torpemente hasta desarmarla y armarla de nuevo.

"¿Viste?", exclama el hombre gordo, "pan comido, ¿no? Ahora hagámoslo los dos al mismo tiempo". Ambos sacan las piezas y esta vez Sun-woo lo hace rápidamente, casi tanto como el otro. Cuando terminan, el hombre gordo se ríe, pero se ríe consigo mismo, porque de nada le serviría reírse con Sun-woo, al que seguramente a estas alturas considera el equivalente de un trozo de carne sin cerebro ni más idea que las que el jefe Han le ha metido en la cabeza, ni con los dos secuaces sentados en el cuarto de al lado, dividido del sitio donde él está sentado con Sun-woo por un enrejado de alambre de malla: ambos son tan estúpidos que no podrían compartir la broma, si se trata de una broma.

Entonces el hombre gordo recibe una llamada a su celular. Se lo lleva al oído con una expresión de molestia. Sun-woo ve al hombre gordo que con el teléfono pegado al rostro contesta primero con enfado, luego con incredulidad y al final con temor. "¿Cómo? Repite eso. ¿Dices que él es...?". Cuando Sun-woo ve la cara del hombre gordo y su mirada alarmada que pasa de sus secuaces a las dos pistolas desarmadas, se da cuenta de que la llamada es del jefe Kang y que acaban de delatarlo.

En un juego veloz de miradas que van y vienen, Sun-woo y el hombre gordo se miran a la cara y luego ven las armas desmontadas y después a la cara y otra vez ven las pistolas rusas hechas pedazos, como pidiendo a gritos que alguien las restituya a su estado original. El hombre gordo está más asustado que nunca porque le acaban de decir por teléfono que el muchacho de cara aniñada que tiene enfrente fue el sicario más eficaz de Kang. En cambio Sun-woo, educado tal vez por la orfandad y las malas calles y seguramente por las enseñanzas delictivas de Kang, está expectante, la cabeza levemente echada hacia adelante, las manos sobre la mesa, listo para agarrar lo primero que sirva para eliminar a su enemigo, como ha hecho tantas veces antes en situaciones desesperadas. El hombre gordo voltea a ver a sus secuaces y se da cuenta de que están demasiado lejos y demasiado abstraídos y que cualquier movimiento que haga significará su muerte porque el sicario de Kang puede matar con sus manos desnudas. No importa mucho lo que ocurra luego, es muy probable que los dos imbéciles del cuarto de al lado se ocupen de Sun-woo, pero ¿podría importarle eso a un muerto?

La única manera de salir con vida, entonces, es armar la pistola rusa, hacerlo tan rápidamente como lo ha hecho tantas veces delante de sus clientes, como cuando en las noches vacías ha bromeado con Mikhail y Myung-gu y ninguno de los dos (aparentemente dormidos en el cuarto vecino) ha podido armar la Stechkin en menos de cinco minutos, como cuando le ha dado insomnio y se ha quedado armando y desarmando la pistola rusa mientras fuma y mira una película de dibujos animados.

Lo mismo piensa Sun-woo, pero sigue pensándolo y ya está en desventaja, porque el hombre gordo ha sido el primero en abalanzarse sobre la pistola rusa y comenzar a montarla. Aunque es una ventaja de apenas dos o tres segundos, un observador curioso que hubiese visto la escena habría pensado que eso es más que suficiente para que Sun-woo pierda, ya que el hombre gordo tiene más experiencia manejando la Stechkin APS. El problema es que no importa mucho lo que piense un observador curioso porque para el hombre gordo no es lo mismo armarla tranquilamente, mientras se hacen bromas y se piensa en los exitosos negocios del día, que hacerlo frente a uno de los asesinos más fríos de Seúl.

Los nervios ganan la partida. Como un relámpago, Sun-woo termina de armar la pistola rusa sólo medio segundo antes que el hombre gordo, se levanta y le desbarata el cráneo de un balazo justo cuando el hombre gordo ya tenía el brazo alzado y buscaba perforarle los intestinos.

Mikhail y Myung-gu se despiertan en el cuarto de al lado al oír las detonaciones y toman las armas típicas de todo secuaz incompetente: dos ametralladoras con las que teóricamente buscan derribar a Sun-woo, aunque no saben bien qué acaba de ocurrir, pero lo único que logran es destruir el local con ráfagas alocadas. Sun-woo, impasible, con su perpetua expresión de tristeza, los despacha con esmerados proyectiles en la cabeza y en el pecho.

*** Lo que escribí arriba es mi versión de una de las secuencias más famosas de la película surcoreana A bittersweet life, dirigida en 2005 por Kim Jee-woon.

El cañaveral bajo la luna

Fotograma de la película Caminé con un zombi (1943), de Jacques Tourneur.

Por Dennis Arita

En la adolescencia, que en algunos de nosotros se alarga demasiado, muchos queríamos una sola cosa: ser misteriosos. Para escribir nuestra leyenda éramos capaces de casi infinitas hazañas, o soñábamos con acometer experiencias que llamaran la atención de los demás, aunque secretamente lo único que intentábamos era vencer los temores de la niñez. Si nos lanzamos al río desde el risco más elevado queremos vencer nuestro infantil miedo a la altura de la cama, al comer lo que los demás no se atreven a ver sin sentir náuseas buscamos destruir nuestra aversión a los vegetales que nos servían en el almuerzo, cuando nos vamos adrede por la calle más oscura buscamos aniquilar el temor a las tinieblas que tantas veces nos hizo cubrirnos de pies a cabeza con las sábanas.

Los directores y los guionistas de cine son como adolescentes porque también desean vencer a cualquier costo a los fantasmas de su infancia. Hay una secuencia de imágenes que para mí es un secreto exorcismo de las sombras que nos mantuvieron despiertos cuando éramos niños; me refiero a la larga caminata por el cañaveral iluminado por la luna que emprenden Betsy Connell (interpretada por Frances Dee) y Jessica Rand (Christine Gordon) en la película Caminé con un zombi, dirigida por Jacques Tourneur.

Connell es una joven enfermera que viaja a la isla de San Sebastián para cuidar de Rand, cuya vida se reduce a un largo episodio de sonambulismo, tal vez provocado por fiebres tropicales. En ese sitio recóndito, conocido por sus leyendas y cultos vudú, donde "los nativos lloran cuando nace un bebé y celebran cuando hay un funeral", llevada por una convicción incomprensible que contradice su educación científica, Connell decide que una forma eficaz de devolverle la consciencia a su paciente es someterla a una curación mágica. Por ello, sale de la plantación de la familia Rand para llevar a Jessica al sitio donde los nativos practican elaborados rituales con espadas, agujas, muñecos y aves de corral.

La forma de filmar el viaje de Connell y Rand, que en la película dura varios minutos, es una demostración de cómo provocar temor: no se derrama una gota de sangre, la cámara se mueve a la altura de las rodillas de las dos mujeres en un tráveling que avanza sigiloso entre las matas de caña derribadas o torcidas, bajo una luz que no parece artificial o que, si lo es, es la luz de artificio más inquietante -y extrañamente hermosa- que haya visto. Nadie habla, y creo que ese silencio impuesto por la misteriosa condición de Jessica Rand, a quien ya los aborígenes consideran una zombi, es la clave del temor que nos invade sutilmente mientras las contemplamos vagar en la oscuridad en busca de un lejano refugio de chamanes.

El cine de terror, al que pertenece este filme de 1943, ha buscado desde siempre curar a alguien –a sus creadores, quizá al público- de sus miedos, no acentuarlos. Mucho de lo que vemos en una cinta terrorífica es lo que se ha dado en llamar experiencia vicaria, porque somos testigos de lo ominoso a través de los personajes cuyos hechos y milagros conocemos en hora y media de metraje. Sospecho que esa caminata nocturna por cañaverales poblados sólo por el ruido de cigarras, mientras nos posee la expectación de la magia y el horror primigenio, es un ejemplo de esa atracción por las tinieblas que marca la adolescencia, que en algunos dura demasiado.

El monje y la campana

Fotograma de la película Andrei Rublev, de Tarkovski

Por Dennis Arita

Un monje cuya vocación es pintar iconos para exaltar la fe cristiana vaga por la violenta Rusia medieval en busca de temas para sus cuadros y en el trayecto intuye que Dios ha abandonado a sus criaturas: es testigo de saqueos, profanaciones, desolación y muerte. Un muchacho sin experiencia ni vocación se hace pasar por un curtido forjador y recibe del emperador el encargo de fundir la inmensa campana de la iglesia que será el emblema de su imperio.

Estas dos historias -la del monje que viaja hacia la incredulidad y la del mozalbete que cree demasiado en sí mismo- forman la médula argumental de una película de 1966, Andrei Rublev, dirigida por el ruso Andrei Tarkovski.

Es sabido que dos elementos suelen distinguir a una obra cinematográfica: el interés que provoca el relato que nos cuenta y el poder de sus imágenes. El relato en Andrei Rublev no deja de ser interesante aunque Tarkovski, que también escribió el guión, se deja llevar por su conocida tendencia a la disgregación onírica y nos cuenta una historia que se parte en largos episodios, de brillante técnica y magnífica puesta en escena. De hecho, cada sección tiene su propio título, "El juglar", "Teófanes el griego", "La fiesta", "El juicio final", "El asedio", "La caridad", "La campana", como para mostrar o justificar la naturaleza episódica del filme.

Otra cosa son las imágenes. Filmada en un blanco y negro que sólo cede su lugar a los colores al final de la película, cuando la cámara de Tarkovski recorre amorosamente los iconos de Rublev, cada sombra y cada destello es importante y hermoso. Dos secuencias me vienen a la mente de inmediato. Aquella en que la cámara registra el movimiento de las ramas y de la maleza mecidas por la tormenta cuando Rublev se encuentra con otro monje en una encrucijada y otra en que contemplamos las antorchas clavadas en canoas, cuyo fuego se refleja y tiembla en las negras aguas de un río. Y aún otra: la bandada de gansos que vuela sobre los vestigios de una ciudad en llamas, saqueada por hordas de mongoles.

En Andrei Rublev, sin embargo, lo más importante es la fe. Ignoro si Tarkovski fue creyente o no y tal vez eso interese menos que el poderío de sus imágenes. En el desenlace del filme, el muchacho inexperto que se ha arriesgado a ser ejecutado si no satisface las exigencias del emperador se echa a llorar en brazos del monje Rublev cuando de su campana salen sonidos dulces y puros que cautivan al pueblo y a la comitiva imperial.

Nada más poderosamente religioso que este encuentro: el del hombre que salió al mundo en busca de la fe y el muchacho que viajó hacia sí mismo para encontrarla.

El llanto del camino

Fotograma de la película Pather panchali, 1955

Por Dennis Arita

Bengala es una región al sur de la India y vecina de Bangladesh cuyo territorio es al mismo tiempo enriquecido y devastado por los vientos y las lluvias del monzón. Las tierras bangladesíes son tan bajas que una subida mínima del caudal marino podría inundar la décima parte del territorio. Cada año, los bengalíes esperan y temen la llegada de los vientos anuales y se preparan para recibir la humedad nutricia y el verdor de la tierra. Es la época esperada por los que siembran y cosechan el arroz en los paddies, por los que se dedican a producir maíz y té, por el campesino que a la cabeza de una yunta de bueyes recorre los campos que dentro de poco estarán cubiertos de agua marrón y temblorosa al paso de los cascos y los pies calzados de sandalias. Es el fin del largo verano.

En 1920 –y hoy también, seguramente- los campesinos y la gente de la Bengala rural recurrían a los hombres que representan a la divinidad y proclaman su mensaje para curar el temor a la furia de la naturaleza y alimentar su esperanza en la fertilidad de la tierra y en la riqueza de la Bahía de Bengala, de aguas luminosas y abundantes en barracudas y delfines. En esa época, uno de los hombres de Dios que intercedían por los expectantes campesinos bengalíes debe haber sido el modelo de una criatura de ficción, el sacerdote, padre de familia y aspirante a poeta y dramaturgo Harihar Ray, personaje secundario de la ya clásica novela bengalí Pather panchali (de variable nombre español: El llanto del camino, La canción del camino, El pequeño llanto del camino), escrita en 1929 por Bibhutibhushan Bandopadhyay.

Harihar es por definición un buen hombre, pero no tiene ambición y mientras su esposa Sarbajaya y sus hijos Durga y Apu se las arreglan como pueden para sobrevivir en su viejísima casa en el campo, su trabajo de sacerdote no sólo le da poco dinero, sino menos del que en realidad ha ganado, pues su patrón tiene la costumbre de no pagarle o acaso padece del saludable hábito –saludable para sus finanzas, no para las de Harihar- de evitar pagarle. En la casa de Harihar Ray, y tal vez en toda esa región, no se vive, sino que se sobrevive; su mujer Sarbajaya está amargada por la miseria, por los fantásticos planes de Harihar, que trama meticulosa e inútilmente una obra poética o teatral que lo hará famoso y los rescatará a todos de la miseria, por los hábitos de su hija Durga, que amorosamente roba frutas para dárselas a su querida tía Indir Thakrun, y por la misma Indir Thakrun, hermana de Harihar, deshecha por los años y por el desprecio de su cuñada, pero que se mantiene en pie por el cariño de Durga y por las ofrendas de comida y techo que recibe de otro familiar a cuya casa se muda cada vez que las afrentas de Sarbajaya la tocan en lo vivo.

Confieso que no he leído Pather panchali ni su secuela Aparajito (El invencible) aunque espero hacerlo pronto, algún día, y que si sé de la existencia azarosa, miserable y conmovedora de la familia Ray, de la fama y la fortuna siempre aplazadas de Harihar, de las penas y amarguras de su mujer Sarbajaya, de los repetidos saqueos de Durga en los huertos vecinos y de su amor por la vieja Indir Thakrun y de los ritos de crecimiento del pequeño Apu, verdadero protagonista de la historia, se debe a una película hermosa y magistral del director indio Satyajit Ray. A la primera película de Ray, llamada también Pather panchali como la novela de Bandopadhyay, rodada en 1955 con poco dinero, con actores de los que incluso hoy poco o nada sabemos y con un director de fotografía que nunca antes había participado en un filme y cuyos créditos se reducían a su trabajo como fotógrafo de revistas. A la primera parte de la llamada Trilogía de Apu, también compuesta por dos filmes perfectos: Aparajito (El invencible), filmada en 1957, y Apur sansar (El mundo de Apu), de 1959.

Usamos muchas veces la palabra mágico para describir objetos o eventos que encantan o agradan más de lo normal, aunque llega a abusarse de ese término y hablamos de la magia de un atardecer o de un vino o de una mujer porque para nosotros tienen la virtud de ser enigmáticos, asombrosos, hermosos o simplemente llamativos. Con más corrección, aunque sin mayor fortuna, se dice que un relato de brujas, duendes y talismanes es mágico aunque los hechos narrados nos aburran fatalmente o no resulten interesantes ni como estructura narrativa ni como fábula ni como reacción contra lo que se ha dado en llamar realismo. Me parece, sin embargo, que esa palabra puede usarse sin temor al hablar de Pather panchali.

Decirme a mí mismo que El llanto del camino es una película mágica es un enunciado más atractivo porque a primera vista nada en este filme parece mágico, es un relato de pobreza, desarraigo y sufrimiento. La magia está en cómo se cuenta el relato, en la selección de imágenes y de sonidos, en cómo lo narrado sucede como nos ocurre la vida, pero con la ventaja de que asistimos al desarrollo de la vida en una remota aldea bengalí como testigos privilegiados, pues nos satisface enormemente que la repetición de un suceso que en la realidad cotidiana sería rutinario (como la visita periódica del vendedor de dulces que Durga y Apu ven pasar sin poder comprarle su producto) se vuelva de pronto emocionante, como el estribillo de una canción querida que conocemos y esperamos.

No sólo es mágica la maravillosa notoriedad de sucesos cotidianos que le debe tanto al neorrealismo italiano -escuela de realización cuya obra cimera, Ladrón de bicicletas, convierte en símbolo de sobrevivencia la búsqueda de un artículo robado-: también el cómo, el método narrativo de Pather panchali, es un elemento mágico. Ray elude cuidadosamente -¿o debería decir instintivamente, sin esfuerzo aparente, con la felicidad de quien asiste al desarrollo de su creación y se asombra de lo que ve y descubre?- lo abiertamente dramático y prefiere el desarrollo natural del relato sin olvidar la importancia de los detalles amados, como las frutas que Durga sustrae, como la visita del vendedor de caramelos, como la bolsa de enseres que Indir Thakrun se echa al hombro cada vez que es desterrada de la casa Ray.

Sin embargo, al contrario de la película italiana de De Sica, en Pather panchali no hay nada que aspire a ser símbolo. Todo tiene valor en cuanto es objeto de un mundo amorosamente recreado, de una realidad que puede ser la realidad bengalí, pero que es más que la realidad bengalí porque es la realidad del mejor cine, hecho de imágenes memorables, como la imagen de los campos anegados por la lluvia, como la de las flores acuáticas remecidas por la brisa, como la del bosque milenario, como la del tren negro y humeante que Durga y Apu ven desde el suelo, ocultos y risueños entre las altas malezas.

Ejemplar en su desarrollo argumental, fiel al dictado de representar la vida como si ésta fuera un descubrimiento perpetuo, hay una secuencia de Pather panchali que me parece ejemplo notable del afortunado método narrativo del maestro indio. Me refiero a la unión de dos sucesos: el destierro de la tía Indir (maravillosamente encarnada por la actriz Chunibala Devi, que murió de gripe en 1955 sin haber visto la película terminada) y el paseo en que Apu y Durga vuelven de ver el tren. Acostumbrado a los dos sucesos repetidos a lo largo del filme e inevitablemente enternecido por ambos, me asombra cada vez que veo la película la manera sencilla y conmovedora en que Ray hace confluir vida y muerte en una sola secuencia.

Dije más arriba que el verdadero protagonista de Pather panchali es Apu Ray, el hijo menor del sacerdote Harihar y de la paciente y triste ama de casa Sarbajaya. Habría que esperar la segunda y la tercera entregas de la trilogía fílmica de Satyajit Ray para que Apu se convirtiera en protagonista. Para mí, el protagonista de El llanto del camino es el tiempo, el paso de los días que lo cambia todo. El tiempo, protagonista de las grandes novelas decimonónicas que sin duda influyeron en Ray y en el autor de Pather panchali: Tolstói, Balzac, Stendhal…

Aún no sé si el director Satyajit Ray fue fiel a la novela de Bibhutibhushan Bandopadhyay; se dice que algunos críticos prefieren el texto literario sobre la película. Yo, sin haber leído la novela, embrujado por la magia de una película de 1955, soy incapaz de decidir cuál es mejor y las acepto a ambas, pero sí soy capaz de imaginarme las palabras de ese texto que quizá algún día leeré: agua, árbol, casa, tormenta, muerte, vida.