El arte de no terminar nada

Georg Christoph Lichtenberg.

Enrique Vila-Matas, en sus Relecturas de Babelia, nos trae hoy a un escritor que, según el mito, era tan hipocondriaco que "llegó a imaginar treinta enfermedades en un solo minuto", y "aprendió a escribir de espaldas a la pizarra para disimular su giba ante los alumnos". ¿De quién se trata? Pues de  Georg Christoph Lichtenberg, quizá el más famoso autor de aforismos que se conozca.

Qué es un aforismo? Difícil ser preciso en la respuesta. Uno, en cualquier caso, cree saber qué no es un aforismo. No lo es, por ejemplo, esta frase de Robert Kennedy: "Si un mosquito pica a mi hermano John, el mosquito puede darse por muerto". Y uno cree saber que en cambio estas palabras de Nietzsche pueden pasar por un aforismo: "Lo que no te mata, te hace más fuerte". Del mismo modo que a uno no se le escapa que si fuera Georg Christoph Lichtenberg el que hubiera escrito en sus cuadernos: "Si un mosquito pica a mi hermano Karl, el mosquito puede darse por muerto", consideraríamos la frase como un aforismo, quizás porque Lichtenberg ha pasado principalmente a la historia por ellos, por sus aforismos. Aunque, por raro que parezca, no llegó a enterarse de que los escribía, pues se limitaba a trazar ideas en lo que llamaba "cuadernos borradores": ideas que, con toda la felicidad del mundo, nunca acababa de completar, de cerrar, y menos aún de suponer que un día serían reunidas en volúmenes titulados Aforismos de Lichtenberg.

De todas las definiciones me quedo con la de John Gross: "Una máxima sólo se distingue de un aforismo por ser un pensamiento establecido; el aforismo es siempre disruptivo o, si se quiere, es una máxima subvertida". Examinemos ahora una frase de Lichtenberg que no es ni una máxima ni un aforismo, pero pasa por ser esto último: "Comerciaba con tinieblas en pequeña escala". Aunque, bien mirado, ¿de verdad que no es un aforismo? Lo es si lo relacionamos con esta inspirada definición de Leonid S. Sukhorukov: "Un aforismo es una novela de una línea". De hecho, la propia definición de Sukhorukov ya es ella misma un aforismo. En cuanto a Lichtenberg, no era consciente de su inclinación al aforismo, pero solía escribir muchas novelas de una sola línea: "De su mujer tuvo un hijo que algunos querían considerar apócrifo". Tampoco pudo llegar a saber nunca que escribía greguerías avant la lettre: "Un tornillo sin principio".

Fue el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael quien me mandó en junio de 1989 a Barcelona la muy portátil edición de Aforismos de Lichtenberg que, con selección, traducción, prólogo y notas de Juan Villoro, acababa de publicar en México el Fondo de Cultura Económica. Recuerdo muy bien que, cuando llegó a mi casa ese librito que resultaría tan decisivo en mi vida, no había oído jamás hablar de Lichtenberg, aunque sí mucho de Juan Villoro, que se había convertido con Pitol y Christopher en uno de las tres unidades de la Santísima Trinidad de mis amistades esenciales en México. Y bueno, el prólogo de Villoro resultó ser ingenioso en sumo grado y divertidísimo. Parecía que Lichtenberg -el atractivo jorobado de Gotinga- hubiera escrito toda su obra incompleta para que el joven Villoro descubriera zonas eléctricas de su futuro estilo. De hecho, hoy en día, en muchas ocasiones, la brillante prosa de Villoro está sembrada de relampagueantes frases aforísticas que puntúan sus textos a modo de inspirados latigazos.

Como aprieta el calor y la biblioteca me queda lejos, cito ahora de memoria una de las muchas informaciones que daba aquel prólogo de Villoro: "A Lichtenberg en Gotinga -de donde no se movió en 25 años- la idea de la muerte le obsesionó hasta tal punto que empezó a contar los entierros que veía desde su ventana". Y bien, ¿a qué más, aparte de contabilizar entierros y honrar a los textos incompletos, se dedicó Lichtenberg a lo largo de su prolongada "inmovilidad" en Gotinga en la segunda mitad del siglo XVIII? En primer lugar, a llevar una vida de científico. Hizo descubrimientos casuales, las llamadas "figuras de Lichtenberg", y fue tan buen profesor de su alumno Alessandro Volta que éste acabó inventando la pila voltaica. En segundo lugar, se dedicó a la productiva actividad de sentir nostalgia del tiempo que pasó en Inglaterra. Fue el máximo introductor de Shakespeare, Sterne y Swift en Alemania. Y, además, prendado en el balneario de Margate de la forma que tenían los ingleses de entrar en el agua, copió para su país la idea británica de los carruajes que entraban al agua y desplegaban tiendas de campaña para que la gente pudiera nadar en pequeños grupos, y hasta llegó a inventar "balnearios de aire", lugares donde la gente alemana correría desnuda, "para dilatar sus poros y tal vez ventilar su mente".

Quiso inventar cadalsos con pararrayos. Pero no sólo se dedicó a inventar y a ser científico y a sentir nostalgia de la cultura de Londres, sino también a trabajar en escritos satíricos y ser redactor de un humilde Almanaque de bolsillo (nadie pudo llegar a imaginar que doscientos años después se haría mundialmente famoso como escritor de aforismos, en realidad el conjunto de notas dispersas en sus cuadernos, notas descubiertas por su casero y posteriormente sancionadas con admiración por Goethe, Nietzsche, Freud, Breton, Karl Kraus y Canetti, entre otros). Siempre espoleado por su enérgica curiosidad -es marca de la casa Lichtenberg su inmensa curiosidad por todo y su tendencia a la dispersión de su inteligencia en un permanente fisgoneo enciclopédico-, fue también un gran estudioso de las tormentas de su región y un coleccionista de descripciones de las mismas, además de sempiterno profesor de matemáticas, hipocondriaco hasta límites insospechados (llegó a imaginar treinta enfermedades en un solo minuto), gran bebedor de vino, precursor del psicoanálisis y también del positivismo lógico, del neopositivismo, de la filosofía del lenguaje, del surrealismo y del existencialismo. De ahí la vigencia absoluta de sus cuadernos borradores, hoy llamados Aforismos.

En España, un año después de la edición mexicana, se publicó otra antología de los aforismos, con formidable traducción de Juan del Solar, que en su prólogo dio al mundo las primeras noticias de las posibles conexiones entre Robert Walser y Lichtenberg: "Coinciden ambos, a siglo y medio de distancia, en la menuda idea de homenajear a un botón -Walser el de una camisa, Lichtenberg el de unos pantalones-, y agradecerle los servicios prestados con tanta fidelidad como modestia".

Menos es más, y un botón es casi menos que otro botón, y ya se sabe: "La tendencia humana de interesarse en minucias ha conducido a grandes cosas". El estudio de las minucias le ocupó mucho tiempo a este erudito de saber fragmentado, a este hombre que fue el más agraciado de todos los jorobados de la historia (parece, por cierto, que aprendió a escribir de espaldas a la pizarra para disimular su giba ante los alumnos), un escritor que tendía siempre en sus textos a la abolición de las jerarquías convencionales, como lo demuestran estas líneas, no terminadas del todo, como tantas del autor: "Lo que siempre me ha gustado en el hombre es que, siendo capaz de construir Louvres, pirámides eternas y basílicas de San Pedro, pueda contemplar fascinado la celdilla de un panel de abejas, la concha de un caracol...".

Con Lichtenberg muchos aprenden a pensar, a reír por ellos mismos. Creador de grandes y cómicas miniaturas portadoras de epifanías, fundó, con la ayuda de Sterne, la risa contemporánea: "¿Ha pescado usted algo? Nada más que un río".

Bueno, aún nos estamos partiendo de la risa cuando volvemos a picar en el anzuelo del mínimo río y cae otra nota borradora, otro aforismo: "Quien tenga dos pares de pantalones, que venda uno y se compre este libro". Dicho queda. De hecho, dicho lo dejó ya Canetti: "Que Lichtenberg no quiera redondear nada, que no quiera terminar nada es su felicidad y la nuestra; por eso ha escrito el libro más rico de la literatura universal". El misterio de lo inacabado -que viene a ser a la larga el propio misterio del mundo- es uno de los encantos de Aforismos, libro que produce el efecto que habitualmente producen los buenos libros, pues hace más ingenuos a los ingenuos, más inteligentes a los inteligentes, y los demás, varios miles de millones de seres de todo el mundo, permanecen inmutables, sin activar el cerebro.

Aforismos. Georg Christoph Lichtenberg. Selección, traducción y prólogo de Juan Villoro. Fondo de Cultura Económica. México DF, 1989. Aforismos. Georg Christoph Lichtenberg. Selección, traducción, introducción y notas de Juan del Solar. Edhasa. Barcelona, 1990. Aforismos. Georg Christoph Lichtenberg. Ediciones Cátedra. Madrid, 2009.

Saludos al mundo exterior

Estar de vacaciones es como quedarse en la cama después de una fiesta hasta el amanecer; cuesta tomar la determinación de levantarse y continuar la vida allá afuera, en el mundo exterior. Sigo de vacaciones, aunque al principio dije que esta condición sólo duraría un mes, y les aseguro que me cuesta pensar en que debo levantarme para continuar la vida más o menos de la misma manera en que la llevaba hace algunos meses. Despierto a veces e intento estirar los brazos, bostezar para cancelar el sueño de una vez por todas y rascarme los guevos para dirigirme después al baño, pero es tan cómoda la cama que al fin y al cabo, pienso, nadie me espera afuera, en el portón de entrada a mi casa. Pero, ¿será esta breve comunicación con el mundo exterior una prueba de que por fin sonó el maldito despertador? Ya veremos. No estén atentos.

Presentación de "Ficción hereje para lectores castos"

Este viernes 30 de julio a las 19:00 horas en el auditorio del Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula mimalapalabra editores presentará la novela Ficción hereje para lectores castos, de Giovanni Rodríguez. Acompañarán al autor, para discutir sobre la obra, los escritores Mario Gallardo y Jorge Martínez.

Algunos comentarios sobre la novela:

"Con esta novela, Rodríguez airea y revitaliza el lenguaje novelístico de Honduras, maneja con desenvoltura una forma inédita de narrar y, de esta manera, se incorpora a las corrientes literarias más vitales y renovadoras de la actualidad". Del prólogo de Hernán Antonio Bermúdez. 

"Celebramos la aparición de esta obra, que viene a confirmar que la narrativa hondureña de calidad no está muerta y que sigue asociada a una visión crítica y desmitificadora del ámbito nativo, mediante el filtro lúdico".

"Humor fino y grueso, irreverencia y naturalidad expresiva campean en esta novela, en la que el tono corresponde a la intención paródica". Sara Rolla. 

"Esta novela de Rodríguez no es herética en el sentido teologal, sino en el orden literario. Es decir, los personajes, socarronamente, ridiculizan a los «comerciantes de la fe» y desacralizan aquello que, para muchos, tiene un sentido y ocupa un lugar capital en su vida personal y de asociación religiosa. Las ronchas pueden salir si nuestra sensibilidad olvida que estamos ante una obra de ficción. No es una novela contra la fe cristiana, sino contra falsos modelos creados en torno a ella y contra los farsantes que la han convertido en fuente inagotable de lucro". Fausto Leonardo Henríquez.

Más información sobre la obra en el blog ficcionhereje.blogspot.com

No nos esperen

Con ocho horas menos hace más calor, se extraña a unos amigos y se reencuentra a otros. Por razones de viaje hemos estado desconectados durante todo mayo pero pronto volveremos, ahora desde este lado, el lado caluroso, el lado en donde nacimos y crecimos. No nos esperen. Llegaremos de sorpresa. Hasta entonces.

Que nos inventen ellos

¿Es Borges quien escribe acercándose de esa manera al papel?

¿Quedará algún lector que pueda disfrutar un texto irónico? ¿Alguno todavía capaz de reírse de sí mismo? Esas son las preguntas que se hace el autor (anónimo en este caso pues en la web del suplemento del ABC no aparece su nombre por ningún lado) de este artículo, tomando como referente al binomio Biorges. (Actualización media hora después gracias al informante anónimo: el artículo es de Rafael Reig).

Siempre he dicho que un novelista no necesita imaginación, sino cuñados (o imaginación para lo real). Sin embargo, hay tres cosas que no tiene más remedio que inventarse: a sí mismo, su tradición literaria y a sus lectores.

Para escribir hay que crear una voz narrativa y convertirse en otro. Es indispensable desaparecer: por eso toda obra es póstuma. Escribir es también una forma de leer la tradición, de elegirla y proponer una nueva Historia de la literatura. Y, por último, toda novela original necesita inventarse a sus propios lectores, puesto que reclama una nueva forma de leer. La fuerza, pongamos, de Faulkner no está sólo en que escribe de una manera diferente, sino sobre todo en que nos enseña a leer de una manera diferente. Leer a uno de los grandes es como aprender una lengua extranjera, nos convierte en lectores distintos (y por lo general mejores). Leer después a un autor menor no cuesta ningún esfuerzo: ya conocemos esa gramática.

En mi juventud era corriente ser bilingüe: leíamos con la misma admiración a Borges y a Cortázar. Nos provocaba la misma sorpresa El Aleph que las Historias de cronopios y de famas, y la misma incrédula y entusiasta pregunta: Ah, pero ¿esto valía? ¿Se puede escribir así? ¿Aceptamos a Borges como narrador y pulpo como animal de compañía?

Es el mismo estupor que dice García Márquez que sintió al leer a Kafka: ¡Pero si así contaba las cosas mi abuela! ¡Yo no sabía que esto se podía hacer, que valía!

Pedantería y papanatismo. Borges inventó una legión de lectores (y no pocos autores sucedáneos), pero no sé si muchos habrán logrado sobrevivir a la epidemia de pedantería y papanatismo que nos asola. Por ejemplo, hace poco leí en un suplemento dominical que ahora hay restaurantes en los que se come en la más absoluta oscuridad, para saborear los alimentos sin reconocerlos de antemano ni dejarse influir por su aspecto. ¿De qué me sonaba eso? Fui a la biblioteca más cercana y, aunque cada vez tienen menos libros (y más tonterías, a las que llaman multimedia), encontré las Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Allí estaba, en efecto, en una (falsa) crónica sobre gastronomía donde se relata cómo se le ocurrió la idea al genial (aunque inventado) chef Darracq, que «con la seguridad que el genio otorga, ejecuta el acto somero que lo fijará para siempre en la más angulosa y alta cúspide de la cocina. Apaga la luz. Queda así inaugurado, en aquel instante, el primer tenebrarium».

Borges y Bioy ya habían inventado, a finales de los sesenta, los tenebrarium: alta cocina a oscuras. Sí, pero ¡ellos lo hacían de broma! Ahora estas pamplinas se hacen en serio y de buena fe.

En este libro, Bustos Domecq (el detective de Bioy y Borges) escribe sobre arte y eso que ahora se llama «tendencias». Cada crónica parodia un estilo periodístico, desde la entrevista a la crítica literaria. Hay arquitectura (edificios tan funcionales que resulta imposible vivir en ellos), pintura (cuadros borrados y después pintados por encima de negro, y que se venden a precios de escándalo), lo que ahora se llaman «propuestas» (un artista que firma el «espacio» entre dos calles), poderosas nuevas tecnologías («la máquina descansa y el hombre, retemplado, trabaja») y espectaculares avances médicos (la inmortalidad, ni más ni menos, aunque eso sí: convertidos en piezas de mobiliario).

Lengua extranjera. En resumen: el libro, de 1967, trata (en broma) más o menos los mismos asuntos de los que cualquier suplemento dominical contemporáneo habla completamente en serio.

Es una pequeña, casi imperceptible diferencia: la ironía (visionaria, por cierto).

En 1967 la ironía se percibía de inmediato. Un ejemplo: el libro está dedicado «A esos tres grandes olvidados: Picasso, Joyce y Le Corbusier».

Ahora, tras tantos (y tan acerbos) años de corrección política, tras tanto «buenismo» timorato y tras tanta defensa del sagrado derecho de llamarse a agravio, ¿quedará algún lector que pueda disfrutar un texto irónico? ¿Alguno todavía capaz de reírse de sí mismo?

Borges y Bioy siguen siendo un excelente manual de esa lengua extranjera: al leerlos nos inventan como lectores irónicos, tolerantes y un punto maliciosos. Tal y como (a veces) nos gustaría ser.

J. M. Coetzee, el muerto vivo

Portada del libro de J.M. Coetzee, en Mondadori.

Sólo conozco a una persona, presunto buen lector (saludos, Luis), para quien J.M. Coetzee no es todo lo que de él se habla. Cómica excepción a la regla que dice: "Nadie discutirá los elogios a Coetzee". Coetzee es, sencillamente, superlativo. Lo sé yo y lo sabe cualquier lector con un mínimo de talento. Lo sabe, por ejemplo, Rodrigo Fresán, que en la siguiente reseña de Verano, el más reciente libro del sudafricano, tercera parte de su trilogía supuestamente autobiográfica, resume muy bien las cualidades y los méritos de este indiscutible premio Nobel:

De lo único que puede acusarse al escritor surafricano John Michael Coetzee (Cape Town, 1940) es de hacer demasiadas cosas y de hacerlas todas bien. Veamos, leamos. Ha ganado, merecidamente, dos veces el Premio Booker. Ha ganado también, muy joven, un Nobel de esos que, raramente, nadie discute. Ha escrito con gracia y elegancia y furia y contundencia sobre conflictos raciales sin caer en la obviedad o el panfleto y, superada la era del apartheid (que nutre buena parte de su libros tempranos), ha sabido buscar y encontrar otros rumbos. Ha logrado procesar a su favor la clara influencia de dos maestros imposibles de manipular: Kafka y Beckett. Ha conseguido combinar con éxito y originalidad una prosa limpia y seca con maniobras experimentales donde, por una vez, el experimento sale bien. Ha hecho suya la estampa de escritor global e intelectual de fuste sin haber caído en los abismos polémicos que marcan el rumbo de alguien como Naipaul, con el que comparte más de un rasgo, pero nada de su ira y desplantes. Ha construido con sus ensayos una segunda casa desde la que enseña y comenta con generosidad e inteligencia el trabajo de los otros. ¿Quién da más?

Vocación de «outsider». Puestos a buscarle algún defecto, podría reprochársele a Coetzee su vocación de outsider, su parquedad en público, su timidez crónica, su cara de «no me molesten y no me miren fijo», y el férreo control de su programa creativo. Para quienes consideren esto una falta imperdonable, aquí llega Verano: un libro inesperado pero inequívocamente marca Coetzee, que cuesta etiquetar, y que -como viene sucediendo desde esa perfectamente aceitada bisagra en su obra que fue Desgracia, donde la narración naturalista muta a otras formas- vuelve a sorprender como ya sorprendieron los recientes Elizabeth Costello o Diario de un mal año. Formato mixto. Ganas de confundir desde la claridad absoluta. Y, acaso, la regocijante y poco frecuente ocasión de contemplar a un maestro haciendo una magistral travesura.

Porque, en principio, podría pensarse que Verano se ubica como la siguiente estación de esa autobiografía en curso -Coetzee prefiere definirlas como «memorias noveladas»- que se inició con Infancia (concentrándose en su infancia rural en Karoo) y Juventud (su llegada al Londres de los primeros años 60): una nueva entrega en la historia de cómo se va formando un escritor mientras se deforma un ser humano.

Un tal Vincent. La cosa no es tan sencilla. Porque Verano es memoir y novela de iniciación concentrándose en tres años -los que van de 1972 a 1975- en los que Coetzee siente por primera vez que comienza a hacer lo que corresponde como se debe y publica su primer título, Tierras de poniente. Pero, también, parece transmitir desde una dimensión alternativa que no es la nuestra. Y lo comprendemos enseguida: el Coetzee que aquí abre ofreciendo un tan revelador como esquivo cuaderno de notas ha muerto hace tiempo y su sombra es perseguida e invocada por un académico inglés, un tal Vincent, que interroga a relaciones del desaparecido mientras intenta dilucidar cuál es el «Rosebud» del asunto.

Así conocemos a Julia (quien tuvo un affaire con Coetzee y pocas cosas buenas para decir sobre él), a Margot, su sobrina (la Agnes de Juventud), a Adriana (brasilera y profesora de danza cuya hija fue alumna de inglés del escritor, y quien tampoco recuerda con particular simpatía al fantasma, «un hombre bailando desnudo, que no sabía cómo bailar»), y a Martin y Sophie (poco amigables amigos en la universidad), que ofrecen para la posteridad de Coetzee cosas como «En general, yo diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es demasiado férreo. En ningún momento se tiene la sensación de un escritor que deforma su medio para decir lo que nunca se ha dicho antes, que [...] es lo que distingue a la gran literatura. Demasiado frío, demasiado pulcro, diría yo. Demasiado fácil y falto de pasión».

Y, de acuerdo, Philip Roth ha hecho guiños similares a la hora de borrar límites entre creador y criatura, ego y álter ego, realidad y ficción (recordemos, especialmente, La contravida) con la ayuda de su Nathan Zuckerman. Pero Coetzee no se conforma aquí con reeditar los movimientos del norteamericano y propone un libro de múltiples voces al servicio de una voz única que, acaso, apenas esconda, por una vez, la maliciosa astucia de quien decide decirlo primero antes de que lo digan los otros.

Iluminar una sombra. De esta manera, lo más interesante de Verano -su condición de backstage, la autobiografía de una autobiografía- es la forma en que Coetzee parece decirnos: «Así es como se mezclan y cocinan las biografías de escritores. He aquí los problemas y los peligros cuando se trata de iluminar una sombra». Coetzee se autodestruye (hay momentos en los que consigue en el lector, en especial a lo que hace a su «autista» y schubertiana vida sexual y romántica, la más regocijante y perturbadora de las vergüenzas ajenas) anticipándose a la destrucción de los demás, mostrándoles el camino. Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco y, por lo tanto, anulando la sorpresa de la magia de los otros mientras quita el aliento con la propia. Coetzee -famoso por mostrarse poco y no dar entrevistas, desde siempre obsesionado por la figura del doble, basta con releer su discurso de aceptación del Nobel, donde se refirió a sí mismo en tercera persona del singular- decide contarlo todo desde la ficción. De este modo acaba más y mejor escondido que nunca: el muerto sobreviviendo a los vivos.

Y de paso -mal que le pese a Sophie- consigue algo que es ambicioso, libre, transformador, caliente, limpiamente sucio, complejo y apasionado.

En resumen: gran literatura.

El primer Carver ha vuelto

Raymond Carver, en 1987, en una visita a París, dos años antes de su muerte. Foto: SOPHIE BASSOULS / SIGMA CORBIS

Por fin podremos saber cuánta mano le metió su editor a los libros de Raymond Carver. El próximo mes aparecerá la traducción al castellano de la versión original de ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor? El primer Carver, por fin, está entre nosotros, según esta nota de El Periódico:

Un artículo del crítico norteamericano D. T. Max, aparecido en el New York Times en 1998, 10 años después de la prematura muerte del cuentista norteamericano Raymond Carver, confirmaba algo que no había trascendido hasta el momento más allá de los rumores en los círculos literarios estadounidenses: que el estilo austero, liofilizado y evanescente del autor, lo que se ha venido a llamar minimalismo (de hecho, una puesta al día de las fórmulas que en su día acuñara Hemingway) era, en realidad, producto de las abundantes correcciones de su editor, Gordon Lish. Ahora la edición original de ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor?, el libro que colocó a Carver en el Olimpo, se publica (el 6 de mayo) con el título de Principiantes (Anagrama), sin cortes –Lish eliminó un 50% del total y en algunos cuentos hasta una tercera parte– y sin aditivos.

Lish, gran impulsor de la nueva narrativa minimalista en Alfred A. Knopf, vendió su archivo privado a la Universidad de Indiana y allí Max encontró la prueba del delito: los originales del libro profusamente tachados, párrafos e incluso páginas enteras con extensos añadidos que transformaban a veces el sentido de los relatos. Las atribuciones de Lish fueron más allá del mero editing. ¿Cómo permitió Carver que sucediera eso? Fue algo parecido a un pacto faustico. El editor y el autor se conocieron en 1969, cuando Carver además de escribir dedicaba gran parte de sus esfuerzos a destruirse a base de alcohol. A Lish, editor agresivo y excelente publicista, le sobraba la seguridad de la que Carver carecía. Limó la sentimentalidad del escritor, impuso silencios significativos, cambió títulos y nombres –un poco arbitrariamente– e hizo correcciones brillantes, primero en ¿Quieres hacer el favor de callarte por favor? y luego en ¿De qué hablamos...

La correspondencia entre Carver y Lish muestra cómo al principio el cuentista se sentía agradecido por el trabajo de Lish, aceptando sus cambios sin apenas comentarios pero a medida que se cimentaban su prestigio y su vida personal –dejó de beber y conoció a la que sería su segunda esposa, la poeta Tess Gallagher–, las misivas empezaron a reflejar que la dependencia le molestaba. En una carta de 1980, poco antes de la publicación de ¿De qué hablamos... Carver admite a Lish que sus «versiones son mejores», pero teme que demasiadas personas hayan leído los cuentos originales como para permitir la publicación del libro. Lish hizo caso omiso a sus objeciones, el volumen salió según su gusto y la crítica, admirada, destacó sobre todo el despojado estilo de su autor, ¿de Carver? Ese fue el principio del fin de la relación entre el escritor y el editor.

La bonanza personal de Carver, que cercenaría abruptamente un cáncer de pulmón con apenas 50 años, le hizo aprender de los malos tiempos y, aunque no le gustase reconocerlo, también de las enseñanzas de Lish en cuanto a esencialidad en la escritura. En 1983 aparecía Catedral, su obra cumbre unánimemente alabada y mientras, en la intimidad, el autor se ufanaba de que ya no necesitaba a su exeditor. Cuando el artículo de Max desveló la cuantía de la intervención de Lish, Gallagher, la viuda, se negó a hacer declaraciones. Años más tarde, reveló, oportunamente, que Carver le había hecho prometer que en el futuro publicaría Principiantes. La obra apareció en Inglaterra el año pasado en tapa dura, pero en Estados Unidos ha quedado un tanto oculta dentro del volumen Carver: Collected Stories, porque la editorial Knopf se ha negado a editarlas de forma independiente.

Ahora ambas versiones están servidas. Solo falta saber cuál de los dos Carver nos gusta más.

Mordzinski y sus fotos en París

Fotografía de Mordzinski a Vila-Matas.

Las versiones catrachas de Daniel Mordzinski son Armando García y Ricardo Tomé. No desperdician oportunidad para fotografiar escritores. Algún día ellos dos serán como Mordzinski, quien desde los 18 años y con Borges como primer objetivo, inició una carrera ahora reconocida en todo el mundo. Por estos días expone en París y en El País explican los pormenores:

Daniel Mordzinski hizo su primera fotografía a un escritor en Buenos Aires en 1978, cuando tenía 18 años. Fue durante el rodaje de un documental para el que Jorge Luis Borges habló durante horas. Mordzinski, "por timidez, por timorato", no se acercó demasiado al escritor y disparó desde lejos. Al revelar, descartó un negativo en concreto por considerarlo fallido: detrás del cogote de Borges aparecía una mano que pertenecía al director de fotografía del documental y que, a juicio del joven fotógrafo, se había colado sin permiso y no tenía por qué estar allí.

Veinte años después, Mordzinski, considerado ya "el fotógrafo de los escritores", a fin de reunir material para una exposición, reparó de nuevo en esa vieja y primera foto: la mano misteriosa que bailaba (y señalaba algo) a la espalda de Borges no le pareció ya un error, sino todo lo contrario: casi un atributo más del maestro argentino. "Y la incluí, claro. Mi primera foto, la que me abría camino. A lo largo de veinte años ella no había cambiado, pero yo sí", explica. Ahora, Mordzinski, nacido en Buenos Aires y residente en París, reúne en la Maison de L'Amérique Latine, una colección de 300 retratos de narradores, novelistas y poetas de Latinoamérica, de España y Francia. "Mis tres orillas", dice.

La exposición, que se trasladará al Liceo Francés de Madrid en junio, se titula, consecuentemente, Les Trois Rives y se abre con una impresionante (y triste) fotografía de García Márquez sentado en la cama de su dormitorio de su casa de Cartagena de Indias, tomada en enero, con toda la habitación a la espalda y mirando hacia la luz que entra por la ventana. "Esa misma mañana yo acababa de hacerle una foto a Vargas Llosa en la cama de su hotel, leyendo, cuando me llamó Mercedes, la mujer de García Márquez para decirme que Gabo me esperaba a las doce de la mañana". Las dos fotografías de los dos gigantes de la literatura en español, en su tiempo amigos íntimos y ahora enemigos viejos por una bronca que ninguno ha querido explicar jamás, tomadas el mismo día y en la misma ciudad, se exponen a unos metros de distancia.

También hay otra de Julio Cortázar que esconde una historia. "Era 1979. Yo llevaba muy poco en París", relata Mordzinski. "Hice mi primera exposición, con fotos típicas, juveniles, de contrastes algo fáciles, en fin, un mendigo al lado de un Mac Donals y por ahí. Y busqué el número de Cortazar en la guía y le dejé un mensaje en el contestador diciéndole que no conocía a nadie en París e invitándole". El fotógrafo no se lo creía cuando el autor de Rayuela apareció por la sala esa tarde de invierno. "De aquella exposición sólo ha sobrevivido una foto: precisamente la que más le gustaba a Cortázar. Las demás se han indo cayendo de las exposiciones a lo largo de los años. Esa no. Es de unos músicos callejeros que pusieron una funda de guitarra en el suelo en la que se metió para jugar uno de sus hijos. Cuando el niño salía de la funda, le hice la foto".

Fuentes y su "arte envejecido"

A Carlos Fuentes le pasa lo mismo que a Philip Roth: no logra seducir a la crítica con sus últimas novelas. A ambos los machacan en serio en las reseñas. Es el precio que se paga por empeñarse en seguir escribiendo en la vejez después de haberse convertido en un dios de la literatura en sus mejores años. Sin embargo, ahora que lo pienso, esto no le ocurre a J. M. Coetzee, por ejemplo, cuyos últimos libros son tan buenos como los primeros. Recuerdo algo que dijo Saramago en una entrrevista: "Espero tener la lucidez suficiente como para darme cuenta de que ya no tengo nada más que decir y saber parar a tiempo". Y esto de parar a tiempo al parecer es algo que no está dispuesto a hacer Fuentes. Leamos esta reseña a la última novela del escritor mexicano, Adán en Edén, de Fernando García Ramírez en Letras Libres:

El último libro –Sobre el estilo tardío– de Edward Said es deslumbrante. En él comenta que hay obras que abordan la creación de un mundo nuevo (Robinson Crusoe) y obras de formación, idealismo y decepción (La educación sentimental), pero su tema de análisis son las obras de estilo tardío. “¿Se vuelve uno más sabio –se pregunta Said– con la edad y existen acaso unas cualidades únicas de percepción y forma que los artistas adquieren como resultado de la edad en la fase tardía de su carrera?” Es el caso del Shakespeare de La tempestad y del Sófocles de Edipo en Colono. Hay obras tardías que “coronan una vida entera de esfuerzo estético”, como las de Rembrandt y Bach. Pero hay otros casos, como el de Ibsen y el Beethoven de sus últimos cuartetos y sonatas, que “rompen la carrera y el arte del artista”, dejando al público “más perplejo y descolocado que antes”. Este tipo de arte es el que le resulta más interesante examinar a Said, que así lo define: “El estilo tardío es lo que ocurre si el arte no abdica de sus derechos a favor de la realidad.”

Si el artista no sucumbe a las modas y a los modos de su tiempo, si el artista se aísla del mundo preocupado tan sólo de llevar a su límite las posibilidades expresivas de su arte, las obras resultantes, de estilo tardío, nos sobrecogen por su libertad, por la rebeldía de la vida ante la muerte que nos muestran. Sin embargo, cuando ocurre lo contrario, cuando el artista cede por completo a las realidades de su tiempo, a sus dichos y caprichos, a la actualidad de los periódicos y las telenovelas, cuando un artista, en fin, “abdica sus derechos a favor de la realidad”, lo que desarrolla no es un estilo tardío sino un arte envejecido, autoparódico y repetitivo, banal y anecdótico. Es el caso de Adán en Edén, la última novela de Carlos Fuentes.

Esta novela se inscribe dentro del plan general de la obra de Fuentes titulado “La edad del tiempo”, en el apartado XII (“El tiempo político”), en el casillero número 4. El número 1 lo ocupa La cabeza de la hidra (novela sobre la disputa del petróleo), el número 2 La silla del águila (sobre la sucesión presidencial), el número 3 “El camino de Texas” (que todavía no escribe) y el número 4 Adán en Edén (sobre la violencia producida por el narcotráfico y sus consecuencias).

Estamos, pues, ante una novela política. En ella se muestra un México sumido en el caos, en el descontrol gubernamental, donde los narcotraficantes (la nueva “clase criminal, nacida, como Venus, de la espuma del mar, de la espuma de una cerveza caliente derramada en una cantina de mala muerte”) han impuesto su ley; un México pobre y desgarrado por el azote neoliberal (donde “el mercado se ocupa de resolver los problemas de la oferta y la demanda laboral ¡sí cómo no! [...] El Estado es malo, el mercado es bueno, el Estado es un ogro, el mercado es un hada”), sin solución a la vista y rebasado, ya que “el Ejército nacional hace labores propias de la fuerza armada, un ejército dedicado a labores de policía y derrotado por los criminales, mejores armados que ellos”. ¿La situación parece conocida? Muy burdamente simplificada, es la que tenemos a la vista, la que los diarios nos ofrecen. En ese escenario surgen dos adanes. El primero, Adán Gorozpe, es un multimillonario; el segundo, Adán Góngora, un jefe policiaco, desalmado y sin escrúpulos, que finge luchar contra los criminales para irse haciendo paulatinamente dueño de los centros de poder. La lucha se entabla entre los dos adanes. El millonario vence al policía del peor modo posible: importa grupos de sicarios alemanes y ellos acaban con el policía corrupto y con los narcotraficantes, a los cuales asesina y con ellos a sus familias, para erradicar de raíz la infección. Una solución fascista, apoyada, no podría ser de otra manera, por la religión, que el millonario fomenta al financiar a unos farsantes que se disfrazan de Santo Niño y la Virgen “engañando, una vez más y por los siglos de los siglos a mi país”.

Una novela política cuya premisa es: un país dominado por narcotraficantes nacidos al amparo de la debilidad de un Estado neoliberal tenderá a solucionar sus males mediante recursos fascistas apoyados en la religión, no es una buena novela política. Puntos de vista políticamente más interesantes los encontramos todos los días en los editoriales periodísticos. Pero no se trata de un ensayo político sino de una novela, y esta mide su eficacia por la creatividad de sus personajes y de su estilo, por la originalidad de sus situaciones. Hay poco que elogiar en este terreno. Los personajes son más bien caricaturas. Tomemos el caso de Priscila, la esposa del millonario Adán Gorozpe. Ella, en vez de hablar, repite frases de canciones. Si está enojada, dice: “¡Malhablado! Malnacido! ¡Han nacido en mi rancho dos arbolitos!”; si está furiosa: “¡Cobarde! ¡Insensato! ¡Lambiscón! ¡Allá en el rancho grande!”, y así toda la novela. El personaje que podría resultar más interesante, el que lleva en sus hombros el peso de la narración, Adán Gorozpe, al final resulta que no tiene ombligo, que es el Adán primigenio, ¿por qué? Porque sí.

En términos de estilo, Fuentes suele emplear dos registros en sus novelas. Uno realista, que alcanzó su mejor expresión en La muerte de Artemio Cruz, y otro paródico, con el que Fuentes se explayó en Cambio de piel. En esta novela adopta el segundo registro. No hay innovación, no hay gracia; comparado con el talento verbal de Cambio de piel el de Adán en Edén es pobrísimo. Un ejemplo de cómo construye su estilo: “¿Puede un coche de lujo –se pregunta Adán– provocar una revolución? ¿Que coman pastel? ¿Que manejen Maseratis?” A una frase suma una ocurrencia, y de esta se desprende otra y otra más, sin obstáculos, sin un proceso posterior de corrección que elimine los gracejos fáciles. En cuanto a las situaciones, la novela es un retroceso. Emplea recursos que le parecen muy de vanguardia pero que, al ser impostados e importados de otros autores, suenan falsos. Más ejemplos: refiriéndose a la situación de los migrantes: “Si el obrero pide ser llevado a la comisaría local para probar a) que tiene permiso de trabajo o b) que va de regreso a México y no piensa volver o c) que le reclamen al patrón y a él lo dejen en paz y en todos los casos d) los policías pasan por alto las razones...”, y así sigue con e), f), g), h)... Este recurso, que funciona bien en una novela de Cristina Rivera Garza, aquí no tiene ninguna razón de ser. Otro elemento del que ahora se vale es el de incluir minirrelatos en la estructura de la novela, como los siguientes: “La exportación de chilaquiles ha ascendido de cero a noventa y dos por ciento [...] Haga patria. Exporte un chilaquil, dice la propaganda”, o este otro: “Yasmine Sulimán [...] ayer fue asesinada por un loco que le pidió las obras completas de Augusto Monterroso y al recibir el delgado volumen así intitulado, montó en cólera y ahorcó a Yasmine.” No son cuentos breves, parecen chistes: lo son, y malos.

He leído en algunos medios, sobre todo en internet, que se identifica a un personaje de esta novela, Maximino Sol –al que se le tacha de “Papa literario” y se caracteriza como un mezquino cacique cultural–, con Octavio Paz. No lo creo. Me parecería una actitud cobarde que Fuentes se refiriera, en una novela, a Octavio Paz, que fue su amigo y mentor por más de treinta años, como “un hombre condenado a la traición de sus aduladores y ciego a la independencia de sus amigos”. Me niego a creer que Fuentes, que en un discurso al cumplir Paz sus 60 años pidiera para él el Premio Nobel, lo caricaturizara como alguien “que me ofrecía la protección inmediata y la gloria eventual a cambio de mi adherencia a una jerarquía presidida por Sol”, y lo niego porque no puedo concebir una actitud tan baja. Es casi una locura pensar que Fuentes, por una venganza literaria, escribiera, teniendo a Paz en mente, una frase tan farisaica como esta: “Dios mío, déjame ser como la poesía de este hombre, pero no como el hombre mismo; padre mío, no dejes que lo sacrifique todo a la influencia y la gloria literarias; dame un rincón, madre mía, en el que pueda yo darle más valor a un hijo, a una esposa y a un amigo que a todos los laureles de la tierra.” Me niego a creer que Fuentes sea capaz de tal pobreza de espíritu. Yo lo niego, pero que juzgue el lector.

Adán en Edén es una novela que muestra a un autor cansado de la literatura, que escribe por oficio, por cumplir un ritual mañanero que lo lleva a escribir sin cesar. No es la obra de un autor que cultiva un estilo tardío, que se ha desligado de la realidad para arriesgarse a llevar su arte hasta los límites de lo posible. No es el libro de un autor sabio que ofrezca salidas o reflexiones sobre la vida. Se trata tan sólo de Fuentes, de Carlos Fuentes, autor de Adán en Edén, apartado XII, casillero 4.

Más allá de Gutenberg

Enrique Vila-Matas hoy está muy pdf. ¿Suena raro, verdad? Pero es así como se siente después de una extenuante jornada de entrevistas en las que los periodistas le han preguntado con insistencia por el asuntillo ese del paso de la era Gutenberg a la era Google. Tan cansado está de contestar a la misma pregunta que por momentos se siente también como el bicho de Kafka. No se preocupen, les dice, no hay tal ruptura, sólo continuidad. Lo encontré en El País:

Estoy volviendo a casa después de un día muy cansado en el que no he parado de contestar y contestar -con la misma respuesta siempre, respuesta perfectamente memorizada, dicha de forma muy mecánica- a preguntas de los periodistas sobre el futuro del libro impreso. Me lo tengo merecido por haber escrito una novela en la que comento el paso de Gutenberg a Google. A lo largo del día, me he preguntado varias veces qué habría sido de Kafka si hubiera tenido que contestar en mil entrevistas por qué contó que Gregor Samsa se encontró un día en su cama convertido en un monstruoso bicho, con una espalda dura como un caparazón y un vientre abombado. Me imagino a Kafka escuchando mil veces la misma pregunta:

-¿Es usted ese bicho?

-¿Cómo dice, señor?

Ha habido hoy un momento terrible en el que, sin duda a causa del cansancio, me ha parecido que en lugar de preguntarme por el futuro del libro impreso se interesaban por el futuro del bicho. Estaba ya en la última entrevista, por suerte.

-¿Acaso ve usted al libro impreso como si fuera ya un vulgar bicho? -he preguntado alarmado.

Recuerdo que a partir de ese momento, contagiado por la apabullante insistencia de las preguntas en torno al mismo tema -que si Gutenberg y que si Google, y dale que dale y todo el rato así, yendo y viniendo de Google a Gutenberg y de Gutenberg a Google- he comenzado a ver realmente al libro impreso como si este sólo fuera un vulgar escarabajo repugnante que acabará interesando sólo a acumuladores de papel viejo y sucio, es decir, a gente enferma y afectada por esa variante horrible del mal de Diógenes que es tener librerías.

Estoy felizmente ya volviendo a casa. Lo hago a pie y en estos momentos camino por una calle solitaria, mal iluminada. Si no fuera porque está al lado de mi casa y la conozco mucho, pensaría que es una calle peligrosa. Camino ciertamente fatigado y pensando obsesivamente en eso que he contestado hoy a todos los que me han entrevistado: "No hay motivo para alarmarse con la irrupción del mundo digital en la literatura porque entre Gutenberg y Google no hay una ruptura sino una continuidad. Lo alarmante sería que desapareciera el lenguaje, el pensamiento, la narración".

Ha sido particularmente fatigante la perorata del último entrevistador porque este se ha empeñado en hacerme ver que no es nada cierto que no exista ruptura entre Gutenberg y Google. Basta con observar, me decía, lo imposible que resulta citar de un libro digital la página en la que se encuentra una frase que nos ha conmovido. Se puede, me decía, citar la página si el libro está ya en un pdf que reproduzca la paginación del volumen en papel, pero si por el contrario el texto se puede adaptar en tipo y tamaño de letra las páginas dejan de existir y todo va de corrido, por lo que no se puede citar, salvo que se diga: para una pantalla de equis pulgadas y tipo de letra tal con tamaño de la fuente cual, pero eso sería verdaderamente absurdo...

No sé qué ha pasado, tal vez ha sido el momento en el que se han acumulado todos los momentos del día en que me han preguntado por Gutenberg y Google, pero lo cierto es que estas palabras me han punzado con cierta brutalidad la mente y estoy llegando ahora a casa no sólo fatigado, sino con mi cabeza claramente punzada por esas palabras del último entrevistador, especialmente por una de ellas, por la palabra -no sé si llega a tal- pdf.

¿Es pdf una palabra? ¿Me estoy volviendo loco? Esa es también otra buena pregunta. No sé ya si, cuando llegue a casa, podré dormir. Todo me da vueltas, como si las punzadas provinieran de una peonza que fuera a ratos punzón y en otras un monstruoso bicho y ese bicho fuera, además, el futuro del libro. Algo me dice aquí dentro -en la cabeza, reiteradamente punzada y próxima a estallar- que en realidad la producción y distribución de libros poco a poco migrará al ciberespacio y la pantalla reemplazará a la palabra escrita sobre el papel y que habrá ruptura por mucho que yo quiera creer y diga lo contrario. Estoy deshecho. Estoy -con perdón- muy pdf. Habrá ruptura, claro que sí. Puede que esto sea lo que va a pasar. Pero lo peor es que aún no he llegado a casa y ya sólo veo escarabajos que parecen burdos actores cómicos en un gran drama muy serio. El drama es el mío. Y soy el escarabajo principal.

-¿Por qué dice usted que es un monstruoso bicho, con una espalda dura como un caparazón y un vientre abombado? -imagino que me pregunta un desconocido antes de doblar la esquina que está ya al lado de mi casa.

¿Estoy en peligro? ¿Lo está más todavía el libro impreso? ¿Tengo miedo de algo?

-¿Cree que desaparecerán los libros impresos y vamos hacia un mundo completamente digital? -imagino que me pregunta el acompañante del desconocido.

Es como si fueran los dos últimos entrevistadores del día. La cabeza me da vueltas. Si al menos tuviera miedo. Pero el callejón ahora me parece hasta iluminado y todo. ¿Me habré muerto por culpa del problema entre Gutenberg y Google? Cada vez el callejón me parece más vívido, como si hubiera ingresado en otro mundo. Luz del más allá.

-No contesto hoy a más preguntas -digo-. Como diría Shakespeare, Gutenberg es Gutenberg y Google es Google. ¿Entendido? Y ahora perdonen ustedes, pero estoy pdf.

Doblo la esquina y dejo atrás a los entrevistadores y, al ir a entrar en casa, veo que en mis llaves está escrito el futuro del libro. Es tan horrible lo que leo en mis propias llaves que no sé si silenciarlo. A partir de ahora, si alguien vuelve a preguntarme por el futuro del libro impreso, callaré piadosamente, como un muerto. No es agradable saber que no sobrevivirá tampoco Google y que más allá de la era digital nos espera el terrible Eyjafjallajökull, el centro de Difuclyatd, allí donde se oye el permanente e inconfundible gluglú de un desagüe.