Gabo está en todos sus cuentos

GGMárquez visto por Sciammarella.

Buen artículo éste de Juan Cruz, en el que habla acerca de los cuentos de García Márquez, que recientemente aparecieron completos en edición de Mondadori. Las anécdotas del Nobel colombiano siempre son interesantes, y aquí se cuentan algunas de ellas:

Gabriel García Márquez le dijo a Luis Harss, el autor de Los nuestros, la biblia del boom, que aborrecía sus primeros cuentos, los que escribió para El Espectador de Bogotá. Entonces era 1965, dos años antes de que apareciera Cien años de soledad, el que sería Nobel se alimentaba de hierbas y otras esperanzas, y escribía como un poseso mientras hacía cine, periodismo y cumplía otros ritos para alimentarse, para alimentar a sus hijos y para llevarle a Mercedes Barcha, su joven esposa, la tranquilidad que no tuvo el coronel de El coronel no tiene quien le escriba.

Cuando le dijo eso a Harss, García Márquez no hablaba en serio, y de hecho la historia no se lo ha tomado en serio cada vez que dijo que quería dar un escrito a las llamas. Ahora esos cuentos (incluidos en el volumen Ojos de perro azul, sobre todo), y muchos más, aparecen en un solo volumen por primera vez en la historia editorial del prolífico escritor lento de Aracataca. El libro tiene 509 páginas y ha sido publicado, como toda la obra de Gabo, por Mondadori. Está impreso en Barcelona, donde vivió el escritor (en la calle de Caponata), y donde pasan algunas de estas fábulas que despiertan a un muerto, y que por cierto están llenas de muerte, que es el ramaje en el que se desenvuelve, a grandes rasgos, la narrativa de este enorme cuentista.

Casi 30 años después de haberle dicho a Harss que él quemaría sus primeros cuentos, Gabo vino a Barcelona con un disquito (un disquete), pues ya hacía rato que se había pasado al ordenador. Traía ahí sus últimos escritos, y seguía contando cuentos. Ahí estaban sus Doce cuentos peregrinos, que cierran este volumen con algunas historias que, como el silencio que transmiten, y la sangre con que están escritos, producen escalofríos.

Ahí se advierte, mucho más que en todos los anteriores, hasta qué punto Gabo se ha servido, en la novela pero también en los cuentos y en la vida, de los artilugios que aprendió en el periodismo. Su cuento El rastro de tu sangre en la nieve, con el que se cierra este libro, es la esencia misma de su voluntad de narrar desde la realidad lo peor de los sueños. Una recién casada se hiere en el dedo donde lleva el anillo, pero sigue en un viaje que arranca en la ignorancia y termina... Bueno, tienen que leerlo, pues releer a García Márquez es leerlo por primera vez. Ese cuento en concreto está lleno de sus exageraciones, de sus mentiras, y de los trucos con los que amparó su periodismo. El profesor y novelista Pedro Sorela ha rastreado en el García Márquez periodista algunos hábitos que le sirvieron al narrador: el ritmo a veces requiere ciertos requiebros, así que alimenta datos inocentes con impares que le vienen bien, y que no destrozan la realidad (en la no ficción), y que la embellecen (en la ficción).

Ese cuento es algo así como la caja negra del libro, donde está el resumen de sus secretos. Dijo en 1991 (cuando fue con su disquito a la casa de Carmen Balcells) que ahora comprendía “por qué los abuelos contaban cuentos”: para oírlos. Y lo que sucede en este cuento es que uno ve el artilugio como si lo contara un abuelo: alguien le diría al pasar que una chica colombiana esposa de un dandi de coches de lujo se había herido en la noche de bodas, y que había hecho el viaje de bodas dejando un rastro de sangre en la nieve. La exageración cobró cuerpo en la mente que concibió Cien años de soledad y el cuento se lee igual que se leían esa novela o los artículos que, para ganar mano, escribió en los ochenta en El País.

El volumen es el palimpsesto de su obra principal, todo lo que tiene que ver con Macondo. En Los funerales de la Mamá Grande, cuentos que fueron escritos en 1962, el narrador dice, en el inquietante La siesta de los martes: “Todo había empezado el lunes de la semana anterior (...). La señora Rebeca, una viuda solitaria que vivía en una casa llena de cachivaches, sintió a través del rumor de la llovizna que alguien trataba de forzar desde afuera la puerta de la calle. Se levantó, buscó a tientas en el ropero un revólver arcaico que nadie había disparado desde los tiempos del coronel Aureliano Buendía, y fue a la sala sin encender las luces. Orientándose no tanto por el ruido de la cerradura como por un terror desarrollado en ella por 28 años de soledad, localizó en la imaginación no solo el sitio donde estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura”.

La ambición de los cien años ya estaba descrita. “Macondo interesa no por lo que es, sino por lo que sugiere”, explica Harss después de escucharle hablar a Gabo en México sobre el proyecto que tenía. La crónica de ese proyecto está aquí, en muchos de los cuentos de ese largo capítulo de este volumen total, Los funerales de la Mamá Grande. A mediados de los sesenta, Gabo concedía que se había extralimitado, hasta entonces, con la combinación de sus ancestros literarios, había mezclado a Hemingway con Virginia Woolf y con Kafka, aunque ya se estaba decantando por Faulkner; antes, su amigo Álvaro Mutis le había arrojado Pedro Páramo, de Rulfo, para que se fuera enterando. Pero es cierto que en los cuentos que hubiera quemado (Ojos de perro azul, por ejemplo) esa atmósfera derivada de múltiples mezclas literarias ya hacen adivinar al Gabo que escribió Cien años de soledad. Lean, por ejemplo, La tercera resignación, de 1947: “Estaba pesado y duro aquel ruido. Tan pesado y duro que de haberlo alcanzado y destruido habría tenido la impresión de estar deshojando una flor de plomo”. Estaba dispuesto el joven Gabo, de todos modos, a dejarse provocar por las sensaciones que en literatura parecen la materia sentimental que da gasolina a los dedos. Se lee: “Pero de pronto el miedo le dio una puñalada por la espalda. ¡El miedo! ¡Qué palabra tan honda, tan significativa! Ahora tenía miedo; un miedo físico, verdadero. ¿A qué se debía?”. La vida fue llevándolo por una fábula más rítmica, que tuvo en ese libro, El coronel no tiene quien le escriba, el homenaje que le debía a Hemingway, y en Cien años de soledad el homenaje que le debía a Aracataca.

En aquel entonces leía e imitaba a Kafka y a Joyce (le dijo a Harss); se pasaba el día “truqueándolos”, con resultados negativos, “malabaristas”. La perfección (él es consciente de que la perfección era su objetivo) vino del ritmo, de la música. Muchas veces cita a sus compositores (Brahms, Bach), y se diría que cuando escribe trata de imitarlos. Si ahora se lee el libro combinando los cuentos de una época y de otra, los cuentos de los años cuarenta y aquellos que escribió ya en sazón, y de eso hace 30 años, uno ve que aquel que escuchó los cuentos en la cuna de Aracataca no paró desde entonces hasta hallar el ritmo con que los almacenó en su memoria de fabulador. La experiencia solo le ha dado historias. La música la lleva en las venas.

Rulfo y el origen de Comala

Portada del libro de entrevistas de Robert Saladrigas publicado por Alfabia.

El escritor catalán Robert Saladrigas, que también es periodista, entrevistó a muchos de los miembros del irrepetible Boom latinoamericano y ahora la editorial Alfabia publica una compilación de esas entrevistas. Con motivo de la aparición de ese libro, Juan Cruz entrevista a Saladrigas en El País, quien le comenta algo que Juan Rulfo le contó a él alguna vez:

"Cuando Rulfo me cuenta el origen de Comala me dice que aquel era su pueblo, del que se marchó, y que cuando volvió estaba deshabitado y que de aquella calle surgieron fantasmas. Me sonaba a magia. Para él era pura realidad. Descubrimos que nosotros no podríamos hacer lo mismo en Europa por más que quisiéramos… Europa no tiene leyenda, aquí impera el racionalismo, nunca impera la leyenda".

Cuando quien escuchó por primera vez estas palabras nos las refiere a nosotros, de alguna manera sentimos que somos parte de ese instante en que fueron escuchadas de los labios del autor de Pedro Páramo. Y si no, leamos este párrafo:

"En realidad, los personajes de mi obra no son sino almas en pena, fruto de la mezcla de catolicismo y de concepciones aborígenes, que dan por resultado una especie de sincretismo inidentificable. Bueno, pues la clave que con tanto afán buscaba me salió al paso cuando, treinta años después de haber salido del pueblo, regresé a él en busca de mi infancia perdida allá y lo encontré abandonado, totalmente abandonado, las calles desiertas, las viviendas deshabitadas, invadido todo por el polvo y la soledad más espantosa. A alguien se le había ocurrido la peregrina idea del sembrar en las calles una especie de árboles que se llaman casoaricas. Yo pasé una noche allí, solo, temblando. Las casoaricas son muy parecidas a los pinos, solo que sus ramas son más largas y las hojitas muy compactas no sisean con el susurro tan característico del pino, sino que gimen cuando sopla el ventarrón. Escuchar aquellos gemidos lastimeros en la soledad de lo que había sido mi pueblo, un pueblo que dejé próspero y recuperé gimiente, como si fuesen las piedras, las calles, las almas de los habitantes enterrados o huidos quienes expresaran su dolor en sollozos, me impresionó tanto, que de aquella estancia mía imborrable nació Pedro Páramo".

V-Matas: "Ahora soy más consciente de lo que huía: la realidad"

El escritor Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948). Foto: JOAN SÁNCHEZ

Entrevista de Juan Cruz a Enrique Vila-Matas en Babelia con motivo de la publicación de Dublinesca:

Qué rápido pasa el tiempo -piensa-. Miércoles, amor, enfermedad, vejez, clima, aburrimiento, lluvia...". Esas palabras, que están en Dublinesca (Seix Barral), su última novela, son de Enrique Vila-Matas, y aunque esta obra es ficción, y él quiere que sea ficción absoluta, parecen un retrato interior de su propio avatar. Aunque prefiere que no se dramatice la circunstancia, por este barcelonés de 61 años transcurrió una enfermedad seria, y de algún modo ese malestar añadió al miércoles, al amor, a la vida, en definitiva, los sentimientos que aparecen cuando a la vuelta de la esquina se ve el bulto oscuro de un porvenir incierto.

 

Él salió bien del acontecimiento, y antes y después estuvo escribiendo esta novela, que es sobre un viaje, y no sólo metafórico. El protagonista, Samuel Riba, es un editor que decide jubilarse -a la misma edad que el novelista-; desde esa distancia que le da la decisión de decir adiós a todo eso, junta a unos amigos y se va a Dublín, a celebrar el entierro de la era Gutenberg, en torno a las casualidades que concita el extraordinario Ulises de James Joyce, una novela fundamental en el siglo XX, emparentada además con el nacimiento del padre del editor de ficción (que nació, como el padre de Vila-Matas, al tiempo que llegaba a París el primer ejemplar de la madre de todas las novelas modernas). Lo cierto es que aquí Vila-Matas muestra de nuevo, y con un vigor que se parece al de los sueños, lo que en la propia novela se llama "fanatismo desmesurado por la literatura".

Hablamos con él en la Librería Central, en Barcelona, recluidos en la parte más recóndita del café. Enrique Vila-Matas vive ahora, después de aquel contratiempo que ya es tan sólo memoria, mucho más adentro, como si se hubiera cambiado de habitación y hubiera pasado del cuarto de Bartleby al territorio del que Dublín, como en el libro, es una metáfora de silencio, misterio y (buena) literatura.

"Qué rápido pasa el tiempo...". Esa frase parece dominar el libro, es su atmósfera...

Ahora que lo dices, el clima que estas palabras reflejan es el de tantas novelas irlandesas. La literatura irlandesa es genial. Me pregunto cómo lo hacen para que salgan tantos escritores extraordinarios de ese pequeño país. Hace poco, en un coloquio en Dublín, un joven quiso saber si estaba ya enterado de que la literatura irlandesa era muy superior a la inglesa. Sabía que tarde o temprano me lo preguntarían. "Sí, pero recuerde que los ingleses tienen de entrada a Shakespeare", le dije...

Ha elegido para protagonizar su novela a un editor jubilado de su edad. Ha decidido cerrar su editorial, y se va a hacer un funeral por la letra impresa y declara: "¿Para qué sirve la novela si ya tenemos la teoría?". Un editor que considera terminado su catálogo y, en cierto modo, su vida...

Si te fijas, hay muy pocos escritores que hayan ficcionado a los editores... En principio trabajé -como tantas otras veces he hecho- con un personaje que era escritor. Un día, cuando llevaba ya cincuenta páginas escritas, decidí transformarlo en un editor, y todo de pronto se me volvió diabólicamente diferente. Las situaciones que tenía ya escritas pasaron a poder ser interpretadas de un modo no sólo distinto sino a veces incluso perverso. Y, de golpe, pasé a divertirme mucho.

Cuando lo situó como escritor, ¿era usted?

Era un personaje de ficción, con algún punto en común conmigo. Cuando lo convertí en editor ya era una mezcla de muchos editores que he conocido. En París, por ejemplo, algunos lectores han creído ver que hablo de Christian Bourgois, mi editor francés. No he negado que Riba tenga cosas de él. Es un conjunto de personas que he conocido.

Es la novela de un viaje, y en cierto modo el viaje es una huida, un viaje interior...

Existe un sueño premonitorio que sí pertenece a mi realidad. Lo tuve hace tres años en el hospital, cuando estuve gravemente enfermo. Fue de una impresionante intensidad. Soñé que me encontraba en Dublín, ciudad en la que no había estado nunca, y que había vuelto a beber y que estaba en el suelo, en la puerta de un pub, llorando de una forma muy emocionante. Lloraba abrazado a mi mujer, lamentando haber regresado al alcohol. La intensidad venía de que en el sueño, en el abrazo con mi mujer, estaba concentrada, con gran densidad, una idea de renacimiento. Me estaba recuperando en el hospital y fue como si tocara la verdadera vida por primera vez. Pero no he logrado transmitir toda la intensidad. Una prueba más, si quieres, de eso que se conoce como la imposibilidad de la escritura... A los pocos meses viajé a Dublín y no di con el lugar exacto del sueño. Pero lo recordaba con una precisión asombrosa. No estaba allí, o no supe verlo.

Aparece incluso, algo deformado, el nombre del pub del sueño... Y del sueño es el Jabato el que salva al editor. ¿Le costó mucho abordar esos elementos autobiográficos que se perciben en la novela?

El libro avanzaba a medida que yo, como lector del propio libro que escribía, me sorprendía con el misterio de lo que le iba ocurriendo a Riba... No sabía muy bien yo qué estaba ocurriendo y eso me llevaba a escribir el libro como si lo leyera, a perseguir como un lector lo que le ocurría a ese editor en su vida cotidiana. Y levemente, poco a poco, fue apareciendo esa tensión entre el editor y esa especie de sombra o de personaje que él trata de descifrar quién es y que, en un primer momento, le parece que puede ser el Genius, esa expresión latina (el ángel custodio de los cristianos), el genio perdido que se difuminó ya en la infancia, o bien el autor genial que él siempre persiguió como editor y que no ha encontrado...

Entre esos rasgos autobiográficos hay abundantes referencias al alcohol, a la enfermedad, al abismo en el que uno se puede meter si no sale a tiempo. Y está el viaje, que es una metáfora muy poderosa de la novela... ¿Qué rasgos hay del Vila-Matas ser humano en esta ficción?

De entrada, detalles de una primera incursión que hice en Dublín meses después del sueño premonitorio... Fue al Bloomsday con los Caballeros de la Orden del Finnegans...

Reconozco a su amigo Eduardo Lago. ¿Quiénes más están?

A la Orden pertenecen también Jordi Soler, Malcolm Otero, Antonio Soler y este último año se ha incorporado Garriga Vela. Hace dos años les pedí que fuéramos a Glasnevin, el cementerio católico de Dublín, donde transcurre parte del sexto capítulo del Ulises de Joyce. Es la secuencia del entierro del borrachín Paddy Dignam. Ahí sucedió algo que contribuyó a poner en marcha la novela. En el crepúsculo, bajo la niebla, al salir del cementerio, a la altura del pub Los Enterrados -algo bien curioso, por cierto, es que haya un pub con ese nombre en la puerta misma del camposanto y que desde hace dos siglos vayan las familias allí a beber a la salida de los funerales-, se unió por unos segundos a nuestro grupo un desconocido, alguien parecido a Beckett de joven, y luego se lo tragó la niebla. Pensé en Mackintosh, ese misterioso personaje que recorre el Ulises -aparece en 11 ocasiones-, ese hombre al que llaman así porque lleva una gabardina Mackintosh. Se ha discutido mucho quién es. Nabokov sugiere que es el autor. Si fuera así, ese momento en el que Leopold Bloom, a la salida de Glasnevin, ve al desconocido, está viendo en realidad al propio Joyce...

En la novela se percibe esa voluntad suya de fundirse con la literatura, como en otros libros suyos... Ahí está el Vila-Matas que vive la literatura, igual que Samuel Riba, como si fuera su principal alimento... Incluso en un momento determinado el editor sueña con un tiempo en el que, después de un enorme diluvio en Londres, sólo queden libros de Philip K. Dick, Robert Walser, Stanislas Lem, James Joyce, Fleur Jaeggy, Jean Echenoz, Georges Perec, Marguerite Duras, W. G. Sebald...

Vas por el lado de que el libro es autobiográfico...

Quiero decir que pueden verse rasgos autobiográficos...

Los hay, aunque transformados hasta hacerlos irreconocibles. Pero sí, los hay. Participé, por ejemplo, hace dos años, en una instalación de mi amiga Dominique González Foerster en la Tate Modern de Londres. En esa instalación, que era una puesta en escena de un diluvio universal y del fin del mundo, había libros para refugiados de la lluvia delirante, y todos esos autores que has citado se hallaban representados en la Sala de Turbinas de la Tate. Era una lectura para huidos del Diluvio Universal. Me interesó esta instalación como representación del fin del mundo... Me parece que toda mi novela es una parodia de la gran crisis final. Me parece que es característico de la imaginación humana encontrarse siempre al final de una época. Desde que tengo uso de razón oigo decir que nos hallamos en un periodo de máxima crisis, en una transición catastrófica hacia una nueva cultura. Pero lo apocalíptico ha estado siempre, en todas las épocas. Lo encontramos, sin ir más lejos, en la Biblia, en la Eneida. Está en todas las civilizaciones. En mi novela, Riba entiende que en nuestro tiempo lo apocalíptico sólo puede ser ya tratado de forma paródica, sin excesiva seriedad. Riba celebra en Dublín un funeral por el fin de la imprenta, pero no lo celebra con mucha desolación. De hecho, para Riba este funeral, que despide una época, le sirve a él para tener algo que hacer en el futuro, y de paso tener algo que contar a su madre a la vuelta a Barcelona.

El libro sugiere también una reflexión sobre la cultura. Es como el funeral de la cultura personificado en el que se hace a sí mismo el editor, quien forma parte, escribe usted, de "la cada vez más rara estirpe de los editores cultos literarios".

Es un hecho que el editor literario está en vías de desaparición. Se celebra también el funeral por este tipo de editor y por la era de la imprenta, cuya cumbre es Joyce y su sucesor es Beckett. Ulises sería la epifanía de la era de la imprenta y Beckett la afonía...

¿Y qué representaría su generación en ese decurso, si Beckett es la afonía?

La misma novela propone el renacimiento, la reaparición del autor. Claro que, dicho a palo seco, la gente se preguntará: ¿y de qué está hablando éste? ¿Y qué es eso de la reaparición del autor? Pero es que mi generación fue testigo de la muerte del autor. Nietzsche mató a Dios. Y luego vino Barthes en los años sesenta y, justo cuando los jóvenes nos empezábamos a animar a escribir, nos anunció que había muerto el autor. De algún modo, Dublinesca tiene un punto francamente optimista, porque lo que propone en el fondo es la reaparición del autor.

Que el narrador acoge con mucho alborozo, describiendo el júbilo del editor: "Nada le habría podido parecer más glorioso que poder anunciar al mundo que en literatura no era cierto que habían muerto todos los grandes".

Así también elimino esa idea que tienen algunos y que surge de Doctor Pasavento de que mi tema es la desaparición. En Dublinesca hay precisamente muchas apariciones.

Lo cierto es que ahora surge la polémica sobre si los autores son dueños de lo que escriben o la dueña es una red que elimina también al editor...

Mi opinión es que resulta enloquecido decir que va a desaparecer el editor. Va a haber otra forma de edición, pero no creo que tenga que desaparecer esta figura del editor, al contrario. Es necesaria e importante.

Hay un rasgo que usted comparte con Riba. Ese fanatismo desmesurado que ambos padecen por la literatura...

He conocido editores muy apasionados por la literatura. No es un caso raro el de Riba. En realidad, lo raro son tantos editores de ahora que no saben de qué hablamos cuando hablamos de literatura. Por otra parte, cuando nadie me ve la literatura me interesa menos de lo que parece.

¿Qué ha pasado para que "la lectura no sea como la escritura", como dice Riba? ¿Qué ha pasado para que la cultura ya no se asocie a la escritura?

Oigo decir que la responsabilidad es también de los escritores, por dejación de sus obligaciones morales. Y creo que hay mucho de verdad en ello. Pero también es cierto que su responsabilidad no va más allá del 10% del desastre. El restante 90% hay que adjudicárselo al gran negocio de la industria del libro y su desarrollo tan ferozmente capitalista en los últimos años.

Habla de autores literarios, de autores de best sellers... ¿Qué sería hoy un autor literario?

Veamos. Una editora contestaba recientemente así a la pregunta de qué andaban preparando para los próximos meses. Apostaremos fuerte, decía. Y nombraba dos best sellers de la casa. Para luego añadir: "Y en una línea más literaria, contamos con...". Nombraba ahí a reconocidos escritores norteamericanos. Pensé que en el fondo era casi un milagro que tuvieran aún en cuenta a los autores ligados a la literatura. Quiero decir que cualquier día la cosa puede ir aún peor y dejarán de tener hasta el detalle de nombrar la producción específicamente "literaria" que acompaña ahora a los best sellers.

Esa enfermedad grave que padeció, ¿le ha hecho de otra manera, le ha hecho ver abismos o longitudes que no conocía?

Sí. Ha habido un antes y un después. En el después, cuando volví a la vida, recuerdo que empecé a comentar que sentía que había heredado la obra de Vila-Matas, lo que éste había escrito. Como si fuera yo mi propio padre que, después de grandes esfuerzos y de jugarse la vida, me hubiera dejado a mí mismo una buena herencia literaria que yo tendría que administrar. Desde entonces me hallo sumido en una investigación nueva dentro de la escritura y miro con distanciamiento al otro, al que fui. También ha habido como una reflexión de tipo vital. Me cambio ahora de casa, también de barrio, cambié de editorial... He cambiado de vida, en definitiva. También he cambiado bastante en todas las relaciones sociales, en mi forma de relacionarme con el mundo. Si no es así es que me engaño a mí mismo. Igual no he cambiado y sigo siendo el mismo. Pero lo dudo mucho. Además, toda mi obra, lo dijo en cierta ocasión Alan Pauls, se rige por la voluntad constante de vivir una vida diferente.

Desde esa distancia, ¿cómo ve a aquel Vila-Matas?

Aparece siempre, me acompaña. Es como una voz interior que está ahí y cuya experiencia en muchas ocasiones me sirve para mi trabajo, mis relaciones, para todo. Pero mi carácter es otro.

¿Cómo es?

Más reflexivo, más consciente de algo de lo que huía antes: la realidad. Me he vuelto un escritor realista. A mi manera, claro. Hay muchos tipos de realismo.

Pero en esta novela se encuentran muchos sueños...

Es que realismo no es sólo Pérez Galdós o Balzac... Hay muchos realismos y el mío es un realismo interior, muy personal. Son sueños que se integran totalmente en la vida cotidiana, sueños que forman parte de mi realidad... Ahora soy más implacable con lo que hago, más autocrítico, y trabajo con más detenimiento. Hay quien opina que están el mismo ADN y la misma escritura porque grandes saltos en la escritura no ha habido. De todos modos, me asombro del impulso que hizo posible libros como Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento, que formaban parte, lo supe más tarde, de un discurso único, una trilogía. Y me asombro del cambio que se ha producido ahora, necesario por otra parte.

Imagine que va en un tren, ha leído este libro y siente la necesidad de explicárselo al pasajero que le acompaña. ¿De qué le diría que va?

Le diría que trata de alguien muy acabado que quiere celebrar un funeral por el mundo y descubre que eso, paradójicamente, es lo que le permite tener un futuro en la vida.

JCruz: "Tengo un ego instantáneo, de usar y tirar"

 

Juan Cruz. Foto: JUAN MANUEL PRATS.

De El Periódico me traigo esta entrevista de Elena Hevia a Juan Cruz, autor del libro Egos revueltos:

No es Dios. Pero conoce el secreto de la ubicuidad, que no es truco de feria, sino laboriosidad, hiperactividad. A Juan Cruz (Tenerife, 1948), hoy director adjunto de El País, le tocó bailar como editor y como entrevistador con Borges, Cortázar, Cabrera Infante, Günter Grass, Francisco Ayala y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros, y así lo evoca, con amor y humor. Y aunque él también chupe plano en esta feria de las vanidades, afirma no haber querido salir guapo.

Egos revueltos. ¡El título de su libro prometía más cotilleo y más ajustes de cuentas!

–Es que no estoy dotado para eso y no me siento cómodo. Hay una frase en El gran Gatsby que refleja bien mi intención: «Siempre que quieras criticar a alguien, solo recuerda que todas las personas en este mundo no han tenido las ventajas que has tenido tú».

–Por eso excepto Marina Castaño, viuda de Cela, apenas nadie se le va a ofender.

–No crea. Sí que hay gente que se ha enfadado, pero mi intención no era crear malentendidos, sino más bien deshacerlos.

–¿Conocer a los escritores en zapatillas destruye el encanto inicial de su lectura?

–No siempre. Los escritores son como sus libros. Charlar con un impertérrito Vargas Llosa sobre Picasso en una playa de Perú rodeado de insectos, eso es Zavalita [el de Conversación en La Catedral], rodeado de peligros en Lima. Delibes cabreado es Delibes y Borges cantando en islandés en un restaurante de Madrid no hace más que lo que se espera de él.

–Comprende usted muy bien todos esos egos tan bien constituidos.

–Es que los he querido mucho.

–¿Incluso a Cela? Ese plusmarquista de la egolatría.

–Es uno de los egos más grandes, sí. Pero no el único. Octavio Paz, por ejemplo, tenía un ego equiparable.

–Pero es difícil imaginar a Paz partiéndose de risa en un avión leyendo uno de sus propios libros como sí hizo Cela.

–¿Y qué le parece corregir palabra a palabra una entrevista que yo le hice a su mujer? Esa anécdota compite con la de aquel escritor cuyo nombre está en el libro, pero a quien no quiero señalar, cuya mujer manda una notita a los contertulios de una velada diciendo: «Llevan ustedes media hora hablando, y como no han dicho nada de mi marido, él se está deprimiendo».

–Es Pablo Neruda. ¿Por qué no quiere decirlo?

–Porque cuando cuentas las cosas en los libros, como hay más contexto, se entienden mejor.

–El libro, con tanto muerto convocado, tiene también un perfume melancólico de fin de época.

–Lo escribí entre el 2008 y el 2009, unos años devastadores. Murieron, entre otros, Rafael Azcona, Ángel González, Mario Benedetti. Simbólicamente, fue la despedida a un tiempo. El libro es como un abrazo que lamenta la pérdida, pero agradece el resplandor.

–También es una memoria anegada en alcohol.

–Entonces bebíamos mucho y en algún caso nos drogábamos con hachís. Como editor acompañé a muchos escritores hasta el último segundo de su último whisky. Con Ángel González, Caballero Bonald, Sabina o Javier Rioyo... Recuerdo aquellos tiempos como una época de alcohol, alegría y noche. No sé de dónde sacaba tanta energía.

–«El día que no recordé el teléfono de mi madre dije hasta aquí hemos llegado», confiesa sin pudor.

–Ahí me empecé a curar. Espero que sea una enseñanza para los acompañantes de escritores.

–¿El alcohol sigue siendo la gasolina de la literatura?

–Eso se ha aminorado. Los escritores son ahora más profesionales. Pero, en fin... Yo no sé qué grado de inseguridad tiene los abogados y los carniceros, pero si tuvieran el mismo que los escritores, beberían tanto como ellos.

–¿Cómo mantiene un periodista la distancia frente al autor cuando se ha sido editor?

–Un periodista puede ser editor y es bueno que tenga esa experiencia. La diferencia entre ambos trabajos es que el editor no puede hacer su trabajo desde el cinismo –que en el caso del periodista es una decisión–, porque en cierta forma es el coautor de la obra del escritor.

–¿En ese revoltijo de egos reconoce el suyo?

–Yo tengo un ego instantáneo, de usar y tirar. Fui un niño asmático y me acostumbré a ver el mundo desde la cama, y a veces tengo la sensación de continuar allí. De todas maneras, el periodismo me ha quitado la pasión de quererme.

–¿De quererse o de creerse?

–Ambas. El otro día en un chat alguien me dijo que ya era hora de que me bajara del pedestal. Si la gente supiera la consideración que yo tengo de mí mismo, quizá no me querrían más, pero me entenderían mejor. Porque yo no tengo una alta consideración de mí mismo, yo me siento muy defectuoso.