Espagueti zombi

Por Dennis Arita

En defensa del zombi

Decir "Italia" significa para algunos evocar dos cosas: fútbol y comidas preparadas con abundante harina y tomate. Esa palabra evoca lo mismo en mí, pero también y por sobre todo me trae a la mente el cine italiano y a dos de sus principales criaturas: el caníbal y el zombi. Me refiero, por supuesto, al cine italiano de horror, que es el espacio predilecto de estos dos monstruos y específicamente al cine italiano de horror desde finales de los setenta hasta mediados de los ochenta. Sus años dorados son los comprendidos entre 1979, cuando se estrenan Holocausto caníbal de Ruggero Deodato y Zombi de Lucio Fulci, y 1987, cuando Dario Argento dirige el filme de suspenso Terror en la ópera. Se advierte una decadencia: del horror brutal, vicioso y maldito de Fulci y Deodato se pasa al susto comedido y urbano de Argento; de la técnica ruda y casi artesanal de 1979 nos movemos al exhibicionismo visual de 1987. Antes de esa época prodigiosa, Italia ya exportaba magistrales películas terroríficas, como las de Mario Bava, que fraguó, para sus admiradores, la obra cimera de lo siniestro: La máscara del demonio (1960). Sin embargo, la mala fortuna de Bava decidió que en su mejor película no apareciera ni un zombi. Sus villanos pertenecen a la estirpe de los vampiros y aunque estos poseen, como los zombis, la cualidad de alzarse del sepulcro para aterrorizar al mundo, resultan calculadores, fríos, ambiciosos y, al final, risibles. Sus canalladas son cómicamente semejantes a las de los caníbales, sus primos en el mal. El zombi es encantador porque es más pintoresco y modesto: no muestra el incontrolable deseo de poder que hace temblar al vampiro. Físicamente horrendo, el zombi tiene una vida social que se reduce a agruparse en hordas y avanzar lentamente en busca de su comida, consistente en seres humanos vivos que prefieren amontonarse en cochambrosas iglesias o en sanatorios abandonados para apertrecharse y defenderse inútilmente de la invasión de ultratumba. El vampiro habla demasiado y aunque posee la llave de la inmortalidad, suele enamorarse de adolescentes descerebradas que provocan su ruina. El zombi, en cambio, es tenaz y silencioso: sus cuerdas vocales han sido destruidas por la inevitable corrupción de la carne. Los caníbales son delincuentes comunes. Menos vistosos y a veces sencillamente ridículos, exigen que uno viaje a la selva ­­―casi siempre la colombiana― para ser comido por ellos. La clásica Holocausto caníbal definió el curso de las futuras películas de este género: un puñado de jovenzuelos descarriados viajan a la jungla para detruir "el mito de los caníbales", maltratan a un grupo de indígenas y como castigo de sus pillerías acaban en el estómago de los parientes de sus víctimas. La brillantez de este filme de 1979 es su uso de una triquiñuela que pertenece a la literatura, "el manuscrito encontrado". En este caso, por supuesto, no se trata de un manuscrito, sino de su mutación cinematográfica: una película rodada por los propios jovenzuelos en la que los hombres que han salido en su busca descubren los detalles de su horrible final. Al contrario del caníbal, el zombi posee la ventaja de aparecer en cualquier sitio: en una casa de campo, en un centro comercial, en un hospital, en una parroquia o en un colegio de señoritas. En Miedo en la ciudad de los muertos vivientes, rodada por Fulci en 1981, los zombis son dueños de una inesperada virtud que los hace más atractivos: pueden aparecer y desaparecer a voluntad.

Zombis en el trópico

Si Holocausto caníbal fue el mapa que señaló la ruta del cine de comedores de hombres, Zombi de Lucio Fulci es el silabario de los directores de películas de muertos vivos. Antes de la película de Fulci, el estadounidense George Romero ya había determinado las señas de identidad del zombi. En El amanecer de los muertos, de 1978, la plaga de muertos vivos no tiene una causa conocida y la única forma de detenerlos es destruyéndoles el cerebro. Nada de lanzazos o pistoletazos en el abdomen. La forma eficaz de terminar con un zombi es pegándole un balazo en el cráneo. Fulci y su guionista Dardano Sachetti saquean con regocijo infantil la película de Romero, pero introducen algunas magníficas variantes: la acción transcurre en una isla tropical, casi todas las actrices se desnudan sin motivo aparente y el desenlace es apocalíptico e incluye el asedio de una iglesia, muchos balazos (pocos, por desgracia, dan en la cabeza de los muertos vivientes) y un incendio. El argumento y algunas escenas íntegras de Zombi fueron robadas por Mariano Girolami, director de la infame Holocausto zombi, especie de híbrido del filme de Fulci y el de Deodato. Algunos conocedores acusan a esta película por su trama laberíntica, que pierde en sus recodos traicioneros al espectador que desea aplicar la lógica a los acontecimientos que ve en pantalla. Lo mejor es dejar que las imágenes espléndidamente brutales sirvan de pegamento para unir las partes dispersas. Sobre la falta de cohesión de esta película, Fulci señaló en una entrevista: "Zombi se basa en las sensaciones, no en el argumento". Tiene razón. Para ser riguroso, no hay argumento, pero las sensaciones abundan. Está bien. Sí hay argumento. A Nueva York llega un barco espectral, cuyo único ocupante es un hombre que antes de lanzarse al agua ataca a la policía y demuestra un gusto sospechoso por la carne humana. Anne Bowles, hija del dueño del barco, viaja con un periodista y dos aventureros a la remota isla de Matoul, donde vive su padre. En Matoul descubre que su padre está muerto y que el doctor Menard ha estado haciendo experimentos de una naturaleza que nunca se aclara, como muchas cosas en este filme. Como es de esperar, los muertos vivos acaban poco a poco con los actores, de maneras horriblemente creativas, hasta la confrontación final en la iglesia isleña. Un crítico señaló los defectos de Zombi: "Esta película sólo desea perturbarnos, sea arrancando yugulares, perforando ojos con astillas de madera o extrayendo tripas". En realidad, no hizo más que destacar sus principales virtudes. El final es puro horror de los setenta: los sobrevivientes regresan a Nueva York en busca de refugio; lo que no saben es que esa ciudad está tomada por los muertos vivos. Así era el terror de esos años: no dejaba esperanzas. Por ejemplo, en la primera película de Romero, La noche de los muertos vivos, de 1968, el héroe de la película, después de sobrevivir al asedio de los zombis, es muerto a balazos al ser confundido con un muerto viviente.

El zombi y el tiburón

Zombi no será la mejor pieza cinematográfica de la historia, pero su hora y media de metraje nos depara muchas agradables sorpresas. La primera de ellas son los propios zombis. Romero no fue muy creativo que digamos a la hora de inventar zombis. Algo de pomada en el rostro bastó para darles carta de ciudadanía en el reino de los comehombres. En cambio, los muertos vivos de Fulci son verdaderas piezas de arte ambulante (aunque vacilante). En sus cuerpos invadidos de gusanos se ha instalado la corrupción triunfante, carecen de ojos y en lugar de piel muestran una abultada capa de materia grisácea y verdosa. Su fotografía y su música han sido creadas para despertar la inquietud y el miedo. Fulci es un especialista en atmósferas decadentes. Son realmente tenebrosas las tomas de los muertos vivos vagando por las calles desoladas de Matoul o, de noche, avanzando a tropezones bajo las palmeras. Zombi tiene dos o tres secuencias maravillosas, como la del cadáver del conquistador español saliendo de la tierra. Para mí, la más sorprendente es la pelea entre el zombi y el tiburón que está casi al comienzo de la película: en el barco hacia Matoul, la mujer del capitán se desnuda sin motivo, como siempre, y mientras bucea es perseguida por un zombi submarino que es perseguido por un tiburón. La pelea siguiente es absurdamente excitante; sólo un loco podía filmarla.

¡Ahora, a sacarle los ojos!

El buen cine, como las buenas novelas, es un arcón donde se guardan los secretos y las obsesiones de sus creadores. Fulci, fundador del cine italiano de horror, tiene pocas obsesiones, pero son fácilmente reconocibles. Le encantan la sangre y las tripas y sus filmes no dejan espacio para la esperanza. Es memorable el final de su filme Las siete puertas del infierno: los protagonistas vuelven al mismo sitio infernal, no importa por dónde salgan. Todo termina mal para los humanos. Aunque puede verse desde otro punto de vista: todo termina bien para los zombis. Una obsesión de Fulci es llamativa: odia los ojos y en varias de sus películas los vacía con clavos, dedos y madera. Una secuencia me viene a la mente de inmediato: en Zombi, el ojo izquierdo de Olga Karlatos perforado lentamente, con exquisito detalle, por una larguísima astilla de madera. Esta obsesión fulciana también puede verse desde otra perspectiva: le encantaban los ojos y como todo creador de una iconografía del horror sólo podía mostrar su amor perforando globos oculares. Queda una tercera alternativa: Fulci se sentía culpable de crear imágenes horribles y las imágenes son percibidas por los ojos. Extraer, perforar o vaciar ojos es su manera de manifestar su culpa.

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