Tercera parte del artículo sobre el cortometraje de Víctor Erice. Para verlo completo (unos diez minutos aproximadamente), déle clic a YouTube. Las entregas anteriores podrá encontrarlas en la columna de la izquierda (Etiquetas) bajo el título "Alumbramiento".
Por Carlos Ordóñez
El argumento de Alumbramiento se basa en una estructura sencilla, de apariencia anecdótica, en donde asistimos al desprendimiento del cordón umbilical de Luis, un recién nacido que duerme en su cuna cubierto por una sábana sobre la que poco a poco se extiende una mancha de sangre, mientras el resto de los moradores realizan cotidianidades. Existe, sin embargo, un lenguaje poético que descubrimos por la utilización de los símbolos, por el tratamiento del tiempo en el universo de la ficción, por las alusiones mitológicas y los recursos de reiteración de planos que sugieren la idea de una «poesía filmada», pese a la carga narrativa que también contiene el cortometraje. Así lo ve Rafael Cerrato:
Y es que Alumbramiento es una película en la que los elementos descriptivos predominan sobre los narrativos, en buena medida gracias a la extraordinaria carga expresiva que se desprende de sus imágenes, por lo que el espectador se ve obligado a reflexionar sobre el significado que las formas añaden al contenido, en una operación intelectual muy semejante a la que habitualmente se realiza delante de un cuadro. Esto es un elemento fundamental de la poética del vacío, pues, en definitiva, lo que se desprende es que el espectador, mediatizado por su memoria, otorgue al film su sentido último (9).
Sin embargo, en el aspecto narrativo, es preciso mencionar un recurso que contribuye directamente a la participación del espectador en la complementariedad de la historia, es decir, en la formación de una idea poética que lo aproxime a ese «sentido último» del que habla Cerrato. Nos referimos, pues, al manejo de uno de los niveles de intriga (10) preferidos por Alfred Hitchcock: el suspense, ese momento de impaciencia en que el espectador de Alumbramiento participa de un evento del que ninguno de los personajes está enterado: el desangramiento de Luis. Lo interesante aquí es que la belleza plástica, la ingeniosidad de los planos, la ternura de algunas escenas, la contemplación y seducción de la película consiguen que ese espectador también logre convertirse en un personaje más del universo dramático, un personaje que tampoco se entera de lo que ocurre con el niño porque ha logrado penetrar en la obra con una mirada idílica, construida a partir de una atmósfera de profunda armonía y coherencia. Más aún, Erice no sólo se vale del suspense como recurso de expectación, sino que consigue convertir ese suspense en misterio, pues en realidad el espectador desconoce el desenlace del desangramiento, a tal punto que en última instancia también nos encontramos en el plano de la sorpresa, porque el espectador se ha hundido en esa siesta soporífera de las tres de la tarde, que lo ha dejado adormilado –contemplativo– y que sólo el grito de la sirvienta le devuelve un estado de mayor conciencia que lo lleva a descubrir lo imprevisible, es decir, el momento en que el niño será salvado y curado.
Esta capacidad de combinar los niveles de intriga no buscan el efecto del thriller ni de la construcción del drama, sino la de transmitir emociones que sólo la poesía puede generar en un diálogo íntimo e indefinible entre el creador y el espectador, quien finalmente se vuelve un lector que va intercambiando sensaciones en una experiencia única, tan personal como puede ser la de otro espectador y la del propio poeta.
Notas:
9 Rafael Cerrato: Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006, p. 164.
10 En el libro El cine según Hitchcock, resultado de una entrevista realizada por François Truffaut en 1962 para Cahiers du Cinéma, el maestro del thriller aclara las diferencias entre suspense, misterio y sorpresa. Explica Hitchcock que el suspense es «la situación emocional, generalmente angustiosa, producida por una escena dramática de desenlace diferido o indeciso». Para que exista suspense, el creador y el espectador deben saber más que los personajes o, mejor dicho, conocer datos que los personajes ignoran. En el misterio, en cambio, la complicidad se da entre los personajes y el director, dejando al espectador con algunos datos, «el interés está al final. No existe, como en el suspense, un goteo constante de información sobre la trama ni nada por el estilo, […] el espectador está totalmente despistado y no sabe quien es qué y como ha pasado. El interés está al final, en la resolución. La sorpresa funciona como un elemento circunstancial, en el cual el espectador está privado de datos y no existe ningún interés previo, como tampoco un goce posterior».
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