Dublinesca. ¿La teoría o la novela? (II)

Fuente: www.elboomeran.com

¿Qué fue primero: la teoría o la novela?

Recapitulemos: Samuel Riba escribió una teoría general de la novela que se resume en los siguientes lineamientos: intertextualidad, conexiones con la alta poesía, conciencia de un paisaje moral en ruinas, ligera superioridad del estilo sobre la trama y la escritura vista como un reloj que avanza.

Habíamos dicho que, después de todo el esfuerzo que le costó escribirla, Riba decidió tirar a la basura la teoría porque se acordó de pronto de Pessoa, partidario de "perder teorías, perderlas todas". Y sin embargo, si ponemos un poco de atención, esta teoría es desechada y olvidada por Riba pero no por Vila-Matas, que es el autor de la novela. Observaremos que toda la novela se rige por los lineamientos de la teoría de Riba:

Intertextualidad: A menudo nos topamos con citas del Ulises de Joyce, del poema de Larkin que da nombre a la novela y de muchos otros libros y autores. Esto es algo característico de la obra de Vila-Matas y no representa nada extraño ni novedoso.

Conexiones con la alta poesía: Vila-Matas siempre ha dicho que lee mucha poesía, y en esta novela la poesía aparece a cada vuelta de página, tanto en las citas textuales como en la prosa -que a veces alcanza una cadencia y utiliza un lenguaje más propio de la poesía que de la narrativa-, y hasta en las recurrentes alusiones a poetas (Larkin, Pessoa, Gil de Biedma, Idea Vilariño, José Emilio Pacheco, Dante, Yeats, Hölderlin, Borges, Wallace Stevens).

Conciencia de un paisaje moral en ruinas: Esto es Riba, el protagonista de la novela, un hombre de 60 años que ha decidido cerrar su editorial y jubilarse, que estuvo gravemente enfermo hace dos años por causa del alcohol y que ahora debe procurar no volver a beber si quiere mantener a su mujer a su lado. Le gusta verse a sí mismo como al último de los editores literarios y es un hombre sin planes en la vida. Ahora busca desesperadamente, en el "salto inglés" de su viaje a Dublín sacado de la manga, recuperar algo de lo que ha ido perdiendo de vida durante los últimos años. Pero el paisaje en ruinas de esta novela no es sólo moral. Ahí está la lluvia persistente sobre Barcelona y la gigantesca instalación TH.2058 de Dominique Gonzalez-Foerster, que consistió en mostrar esculturas célebres que han sido afectadas por un hipotético diluvio del año 2058 y que ahora (en este futuro imaginado por la artista) descansan en una sala de turbinas entre 200 literas destinadas a los “hombres que no duermen”. Llueve en Barcelona en casi toda la novela, mientras el personaje realiza sus viajes cerebrales y se mantiene alejado del alcohol, y llueve también en Dublín, pero casualmente sólo cuando Riba cede y sale del hotel en el que está hospedado junto a su mujer y se dirige a un bar cercano para tomarse su primera ginebra de esa noche fatídica que ya había visto en su peor sueño.

Ligera superioridad del estilo sobre la trama: Esto resulta evidente desde el principio. Casi todo lo que ocurrirá a lo largo de la novela nos es revelado desde el principio. Sabemos desde las primeras páginas que el protagonista ha tenido un sueño premonitorio en el que aparece en el suelo, afuera de un bar de Dublín, abrazado a su mujer, quien le recrimina, entre lágrimas, su regreso a la bebida. Desde ahí se nos informa que este personaje irá a Dublín el 16 de junio (Bloomsday) y que ahí, aparte de dar el "salto inglés", celebrará un irónico funeral por la era Gutemberg en compañía de unos amigos. ¿Qué más necesitaríamos decir para completar la información sobre los acontecimientos narrados en la novela? Muy poco. A partir de ahí lo que viene es el despliegue estilístico de Vila-Matas.

La escritura vista como un reloj que avanza: El reloj de esta novela empieza a avanzar desde el momento en que se nos revela el plan de viaje de Riba a Dublín, pero entre movimiento y movimiento de las agujas se producen pequeños saltos al pasado que sirven para actualizar nuestra información sobre la vida de los personajes, como los recuerdos de Riba con su amigo Nietzky en la casa de los Auster en Nueva York o el relato de la recaída de Riba en el alcoholismo luego de que el reloj de los hechos se haya adelantado imprevisiblemente al inicio de la tercera parte.

Como hemos podido comprobar, toda la novela es la puesta en práctica de la teoría escrita por Riba y citada fragmentariamente al inicio de la narración. Y la pregunta que cabe hacerse es la del principio de estos apuntes: ¿qué fue primero: la teoría o la novela? Y entonces, habría que preguntarse también: ¿de verdad Vila-Matas, como Pessoa, es partidario de perder teorías? Porque si esto es así, ¿cómo es posible que Vila-Matas haya escrito una novela que sigue los lineamientos de una teoría esbozada al principio por el narrador? Sería un contrasentido. ¿O es que acaso Vila-Matas concibió la novela y una vez concebida extrajo de ella la teoría de su personaje? Apostaría por esto último. Y apostaría por Vila-Matas sonriendo, con gesto irónico y divertido, al leer este tipo de preguntas.

La primera parte de estos apuntes, en este enlace: Dublinesca. Lectores sin talento y teorías perdidas,

Dublinesca. Lectores sin talento y teorías perdidas

Pessoa, perdiendo países y teorías.

Los padres de Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca, de Enrique Vila-Matas, se parecen mucho a esos lectores que no conciben un relato sin acción.

“Y es que no les puede explicar nada de su paso por esa ciudad (Lyon), porque allí estuvo tan desligado del mundo y su viaje fue tan salvajemente cerebral que no dispone de una sola anécdota mínimamente humana”. (Pág. 14)

Opuesto a ese lector con talento al que aspira Vila-Matas: “un lector lo suficientemente abierto como para comprar un libro y permitir en su mente el dibujo de una conciencia radicalmente diferente a la suya”, es el lector común, como la madre de Riba, que espera que llegue por fin la anécdota y que su hijo acabe con las divagaciones:

“-Así que has estado en Lyon”, le dice, esperando el relato del viaje.

“Pero ¿qué puede decirles de su estancia en esa ciudad? No va a ponerse a hablar de la teoría general de la novela que fue capaz de fabricar él solo, ahí en el hotel lionés. No les interesaría nada la historia de cómo elaboró esa teoría, y, además, no cree que sepan muy bien qué es una teoría literaria. Y, suponiendo que lo supieran, está seguro de que les aburriría profundamente el tema”. (Pág. 14)

Así, en la figura de los padres del protagonista de su novela, se despacha Vila-Matas a los lectores sin talento. Los padres de Riba, como los lectores comunes, acabarían aburriéndose con su teoría general de la novela.

Y el eco de este lector sin talento volvemos a encontrarlo en la otra pregunta recurrente de los padres de Riba:

“-¿Y ahora qué planes tienes?”

Porque los lectores sin talento esperan siempre ansiosos lo que sigue en el relato que leen, quieren que llegue a develarse el misterio, que se conozcan los rostros que se mantenían ocultos, que alguien les confíe el final de la historia. Pero en novelas como Dublinesca les toca joderse, porque si quieren llegar a saber de qué va la historia, primero tienen que estar dispuestos a acompañar al narrador y al personaje Riba en los viajes mentales de éste, que son muchos y a veces tienen incluso más peso que los viajes reales.

Pero, ¿cuál teoría general de la novela es esa de la que tanto se habla? Samuel Riba la escribió en Lyon, la ciudad adonde lo habían invitado a dictar una conferencia sobre la crisis en la edición literaria en Europa, onferencia que no llegó a producirse pues sus despistadísimos organizadores no fueron a recibirlo al aeropuerto ni a buscarlo al hotel, por lo que decidió quedarse en su habitación y ponerse a escribir la tal teoría.

El narrador la resume así:

“Esos elementos que consideraba esenciales (para la novela del futuro) eran: intertextualidad; conexiones con la alta poesía; conciencia de un paisaje moral en ruinas; ligera superioridad del estilo sobre la trama; la escritura vista como un reloj que avanza”. (Pág. 15)

Pero para que no creamos que en esta novela Vila-Matas ha perdido la gracia y que ahora se dedica a pontificar sobre lo que considera debería ser la novela del futuro, viene el narrador -cuando podíamos haber empezado a asumir la gravedad a que nos iba obligando un asunto tan serio como lo es la exposición de una teoría general de la novela- y nos informa muy pronto, en la página 16, que una vez escrita la dichosa teoría, a Riba le dio por tirarla a la basura:

“Pero cuando hubo terminado su duro trabajo, se acordó del “sagrado instinto de no tener teorías” del que hablaba Pessoa (…). Se acordó de ese instinto y pensó en lo muy tontos que a veces eran los novelistas, y se acordó de varios escritores españoles a los que les había publicado historias que eran el producto ingenuo de educadas e ingenuas teorías. Qué pérdida de tiempo más grande, pensó Riba, hacerse con una teoría para escribir una novela”. (Págs. 15 y 16)

Y más adelante dice:

“Su teoría seguiría siendo lo que era, lúcida y osada, pero iba a destruirla tirándola a la papelera de su cuarto”.

Un resumen de lo que le sucedió a Riba en Lyon podemos encontrarlo en este comentario sobre el libro Perdre des theoríes (que, según la página web de Vila-Matas, apareció en marzo en Francia y se publicará en septiembre en España), basado en una experiencia de “un doble” del escritor en Lyon:

Invitado en Lyon a un simposio internacional sobre la novela, un doble del escritor Vila-Matas es dejado por un taxi en su hotel, sin que allí nadie le dé la bienvenida. En su soledad sale a pasear por la ciudad y se compra un ejemplar de la revista Le Magazine Litteraire, donde encuentra un artículo dedicado a El mar de las Sirtes escrito por él mismo para esa revista. Leerlo o, mejor dicho, releerlo, le lleva a desarrollar y escribir en su cuarto de hotel una teoría general de la novela, incidiendo especialmente en la modernidad absoluta de Gracq, el autor de El mar de las Sirtes. Mientras escribe su teoría, la organización que le ha invitado a Lyon sigue sin ponerse en contacto con él. De regreso ya a Barcelona, le parece descubrir la futilidad de toda teoría literaria y de todo viaje y quizás la futilidad de todo y comienza a perder países y a perder teorías, a perderlas todas.

Pero aunque en este comentario se hable de un "doble" de Vila-Matas, en una nota de La Vanguardia con fecha 16 de marzo el propio Vila-Matas asegura que fue a él a quien le ocurrió lo de Lyon. Cosas de Vila-Matas, a quien le gusta borrar sus huellas para después repartirlas al azar, o quizá no tan al azar.

Relatos adhesivos

De cómo a los taxistas se les pega la cháchara de sus clientes, contado por Enrique Vila-Matas en El País:

La tormenta era fuerte y no había modo de encontrar taxi y acabé compartiendo uno con un desconocido -un joven con aire de poeta- al que dejé en un bar y luego continué camino. Durante el trayecto no paró de hablar. Sin haberse ni tan siquiera presentado, empezó diciéndome que en el mundo todo iba muy mal y que iría aún mucho peor en las siguientes semanas, meses y años. Todo fatal, apostilló. Y después no paró de pedirme opiniones. Qué pensaba sobre esto, sobre aquello, sobre la reciente reconstrucción del big bang original en Ginebra, sobre el retraso cultural español, sobre el movimiento aftergoogle, sobre la infinita estirpe de los necios y finalmente qué pensaba sobre un libro brillante y divertido que acaba de editarse, Elogio del pesimismo. Frenó unos segundos la intensidad de sus preguntas, pero sólo para poder regresar con más fuerza y decirme que el arte tenía algo que ver con lograr la quietud en medio del caos. 

-La quietud intrínseca a la plegaria y también al ojo de la tormenta -concluyó rotundo. Y luego se quedó completamente callado. Fue un momento poético casi digno de aplauso porque consiguió que me concentrara y pensara en el ojo mismo de aquella tempestad que asolaba Barcelona. Pero también es cierto que sólo conocí la verdadera quietud cuando por fin él se bajó del taxi. 

Había ya recuperado la calma cuando el taxista me dijo de repente: "Ese joven hablaba muy bien, ¿se ha fijado? Pero que muy bien. Y sabía preguntar". Me pareció una escena ya vivida, pero no sabía dónde ni cuándo. "A mí también me gusta preguntar", dijo el taxista. Y quiso saber si no pensaba que raramente tratamos con personas razonables y no sé cuantas otras cosas más quiso saber y se fue haciendo palpable que se le había adherido el tono del desconocido. 

Está naciendo un sentido, pensé, y quién sabe, tal vez el primer sentido también surgió así: alguien, en la noche de los tiempos, se contagió del tono narrativo de otra persona y en medio del caos nació un sentido, tal como lo he visto hoy nacer también aquí en este taxi... No mucho después, me acordé de por qué aquella escena de contagio me había parecido ya vivida anteriormente. Un día de hacía ya años, Monterroso había contado en Barcelona a los amigos un viaje de noche en taxi con Juan Rulfo por México D.F. Como se sabe, en esa ciudad el más corto trayecto puede durar más de una hora, y ese día, acompañando a Rulfo a su casa, el viaje para Monterroso se fue haciendo interminable mientras su amigo, tocado por las tequilas, trataba de contarle cómo era la novela en la que trabajaba y con la que rompería su silencio de tantos años después de Pedro Páramo. A medida que la contaba, la novela se iba volviendo cada vez más y más extraña y caótica. Tras hora y media de viaje y de novela enredada, Monterroso dejó finalmente en su casa a Rulfo. Bajó del coche y lo acompañó hasta la puerta y se despidió y, al volver al taxi, creyó que iba a quedarse tranquilo por un rato. 

"Ese hombre contaba muchas historias...", oyó con cierta alarma que le decía el taxista. Y el tono empleado por éste comenzó a sonar semejante al de Rulfo, como si se le hubiera contagiado la cantinela del caos y hubiera quedado tocado por el encanto de un relato adhesivo. "Yo también tengo una vida muy triste para contar, señor..." A lo largo de la hora que aún duraría el trayecto y que les llevó a cruzar la ciudad entera, aquel conductor fue castigando a Monterroso con su tragedia personal de alma perdida. "Una vida seca y muy desconsolada, señor..." Una vida surgida del caos mismo y de la que fue naciendo un tono y un sentido. Contada en uno de los muchos taxis en los que cada día se reconstruye la escena del big bang original.

Final de invierno, el libro de las preguntas

Final de invierno. Dennis Arita. Il Miglior Fabbro Editores. 2008.

En algunos cuentos tradicionales los finales eran considerados como disparos certeros a la mente del lector, ya fuera para sorprenderlo o para solucionarle el conflicto planteado en toda la narración. Visto así, los finales justificaban toda la narración, lo cual implicaba casi la anulación del lector como ente pensante al finalizar la lectura. Parecía que toda la pieza narrativa había sido escrita sólo pensando en el final. No había, entonces, demasiados motivos para releer una ficción cuando conocíamos su final y cuando este final prácticamente desvirtuaba toda la acción desarrollada hasta llegar a él. El lector podía recordar después más el final del cuento que el cuento mismo, por la poderosa impresión que le dejaba. Pero en los cuentos de Dennis Arita (La Lima, 1969) esto no es así. Arita desestima los finales como metas a las que debe llegar el lector y en cambio le ofrece recorridos extraños, a veces insólitos, a veces oníricos, para que pueda preguntarse constantemente dónde está o qué ocurrió antes de llegar ahí. Así que el final de cada uno de esos cuentos puede ser uno o puede ser múltiple, pero lo más importante no será encontrarlo sino dejarse seducir y atrapar por esa necesaria y permanente posibilidad de búsqueda.

Reconocido como narrador desde hacía algunos años, cuando sus primeros trabajos aparecieron en las páginas de diarios y revistas nacionales, Dennis Arita decidió publicar, por primera vez en libro, algunas de sus ficciones breves en 2008 bajo el título Final de invierno. Compuesto por cinco cuentos largos, este libro supuso una grata noticia para la narrativa hondureña pues ya se sabía de los alcances que su autor, lector infatigable y acucioso, podía lograr con su ópera prima.

Y el resultado es una obra breve pero sustanciosa, de una profundidad inusual en la cuentística hondureña de los últimos años, comparable, en términos de calidad, con las mejores piezas de narrativa breve que ha producido la literatura nacional.

Nada es explícito en estos cuentos, y esto es algo que se agradece pues el valor de un libro de narrativa en estos tiempos ya no reside en las minuciosas descripciones topográficas o antropológicas –de eso ya se ocupó, en su momento, la novela costumbrista- sino en la eficacia demostrada por el autor en su intención de crear diversos significados posibles desde un mismo punto de origen.

Para empezar, “El río”, un cuento en donde somos testigos de las que posiblemente sean las últimas horas de Figueroa, un hombre que despierta a la orilla de un río, herido en la pierna derecha, intentando rearmar en su cabeza lo ocurrido antes de su pérdida de la conciencia. El proceso de recuperación de los recuerdos inmediatos de este personaje, dejándose llenar por “ráfagas de imágenes”, traza una posible ruta de lectura para éste y para los cuentos posteriores del libro pues la manera en que la memoria va reactivándose se asemeja bastante a la manera en que los lectores nos vemos obligados a recomponer en nuestra cabeza la historia que se nos cuenta. La situación que origina lo narrado es apenas evocada a través del personaje principal; son pocas líneas las que se ocupan de mostrarnos el incidente detonante de toda la acción narrativa, pero esas líneas bastan para que empecemos a completar, con nuestra imaginación, una historia de sangre. “Ni siquiera sabe qué podía contar o si había algo que contar y en qué orden”, dice la voz narradora, y así nos vemos por momentos los lectores, sin saber cómo interpretar lo leído o en qué orden, lo cual es motivo para involucrarnos en la trama, como una especie de detectives literarios.

En “Casas”, el segundo cuento del libro, una pareja da por sentado que Sierra, un personaje que ha perdido el camino a la ciudad, es el dueño de la casa nueva en la zona residencial en la que viven, y Sierra, afectado por una extraña fiebre y un dolor agudo en la espalda, termina también asumiendo que, efectivamente, es el dueño de la casa nueva, aunque ni siquiera quiso entrar a verla por dentro cuando el vendedor se lo propuso, porque había decidido que no iba a comprarla. Es un cuento en el que predomina una atmósfera onírica, que puede otorgar respuestas si lo leemos bajo el presupuesto de que podría tratarse de un sueño. Sierra, por ejemplo, no recuerda haber visto más que dos casas cuando se dirigía, en el carro del vendedor, a la zona residencial, mientras que a la vuelta se percata de que hay más, y sólo se lo explica diciéndose que “de alguna manera el camino de ida no es el camino de vuelta aunque sean el mismo camino”. La extraña fiebre y el dolor agudo en la espalda que afectan al personaje Sierra después de recibir un chaparrón imprevisto, lo sumen en un estado en el que se muestra incapaz de subvertir el orden de las cosas. Por eso llega a sentirse extrañamente cómodo en la casa de esa pareja de desconocidos sobre cuyo asiento de mimbre descansa, esperando que pase la fiebre. Por eso tampoco los contradice demasiado cuando lo tratan como al dueño de la casa nueva. Y por eso, finalmente, decide ya no dirigirse a la ciudad cuando logra salir de la casa de la pareja sino a su “nueva casa”, a la que ni siquiera ha entrado nunca y cuyo pomo, sin embargo, se apresta a abrir con absoluta naturalidad al final de la narración.

“Monstruo”, siguiente cuento del libro, es, posiblemente, el más receloso de todos. En el viaje de Peralta a la casa de su madre en el sur hay varias incógnitas y alguna sospecha un tanto arriesgada. Entre las incógnitas, podría contarse la de por qué tenía Peralta 15 años de no visitar a su madre si la casa de ésta quedaba a sólo tres horas de distancia en bus. También la de si existe entre Ramírez y la madre de Peralta una relación más allá de lo meramente comercial. Y esta última podría generar otra: ¿por qué la madre de Peralta había retirado de la pared de su casa el retrato de su padre y los diplomas de su hermano? Y lo que uno alcanza a sospechar, si el morbo da para tanto, tiene que ver con la naturaleza de la relación entre Peralta y su madre. Pero para esa sospecha y para las preguntas que el cuento genera no encontraremos más respuestas que las que nuestras relecturas y nuestra imaginación puedan procurarnos. Porque la intención de su autor no es plantearnos situaciones ambiguas para después aclarárnoslas sino simplemente introducirnos en un mundo espeso, poblado de dudas, y su juego consiste precisamente en mantenernos en una calculada incertidumbre.

En “Edificios después de la lluvia”, Juan Mendoza sigue viendo intacto el edificio que albergaba el café, a pesar de que él mismo decidió su demolición y de que hay pruebas de esa demolición, entre ellas a su compañero Funes asegurándole que efectivamente así ocurrió. Pero el asunto de la demolición del edificio es lo más importante sólo en apariencia, porque en realidad las relaciones de los dos personajes principales, Mendoza y Funes, con las mujeres que tienen cerca es lo que invita a pensar verdaderamente. El tipo de empresa para la que los personajes trabajan, el motivo de la demolición del edificio y el final de la narración, en el que se producen dos posibilidades, no se comparan, en cuanto a incógnitas, con la relación de Funes con su esposa y con la más que posible relación de Funes con Laura, por la que al parecer Mendoza también siente un afecto especial. ¿Qué hay entre Funes y Laura? ¿Qué ocurre con Funes y Laura después de la supuesta demolición del edificio del café? ¿Qué pasa con Ana a partir del momento en que Mendoza le hace la revelación más importante del cuento? Esas son las preguntas que afloran a esta altura del libro.

“Final de invierno”, el último de los cuentos, parece estar constituido por elementos más realistas, menos oníricos o surrealistas que los que componen los cuentos anteriores. En la monotonía de los días del protagonista y de su amigo Rodríguez entran Micaela y el Rubio. Ella, una mensajera enviada por Rodríguez al protagonista. El Rubio, el objeto del mensaje. Rodríguez quiere demostrar a su amigo que su teoría de que “no hay nadie que haga lo mismo todos los días” es incorrecta pues ahí está el Rubio, un profesor de colegio que a la salida de su trabajo repite cada día los mismos gestos, los mismos pasos, para dirigirse al bar en donde lo espera una mujer de pelo negro, con quien sale y se pierde por las calles de la ciudad. “Ahora sé que el pie que ponía en la primera grada era siempre el derecho y que cuando tomaba el brazo de la mujer de pelo negro que lo esperaba quince pasos más adelante lo hacía con la mano izquierda, mientras con la derecha rozaba leve la mejilla mongólica y la sien para apartar, siempre, un mechón rebelde”, leemos. Las instrucciones de Micaela, que llega a ser la amante del protagonista, son precisas: no debe alterar el curso de los acontecimientos, no debe intervenir nunca, no debe tratar de modificar nada. Pero llega el momento en que el personaje rompe las normas y acaba con lo que Rodríguez llamaba “ese milagro” repetitivo del Rubio. Lo que viene es algo que, por respeto a los lectores, no debo reseñar aquí, ya que contiene, como sugiere su título, un final contundente, más cerca de esos finales de algunos cuentos tradicionales de los que hablaba al principio.

Para tratar de acercarse al espíritu o a la poética de estos cuentos hay que acercarse primeramente a sus personajes, pero esto no resulta nada fácil desde la simple y curiosa circunstancia de que en la mayoría de las veces sólo llegamos a conocerlos por sus apellidos, lo cual, de cierta manera, obliga al lector a mantenerse alejado de ellos. Desde este detalle, Arita nos impone una distancia o una valla que sólo nos permitirá cruzar nuestra capacidad para indagar. Y en esto radica ese espíritu o esa poética de estos cuentos: en propiciar dudas en el lector para obligarlo a interrogarse, aunque eso no le garantice respuestas definitivas.

Todo lo que los personajes dicen en estos cuentos, desde una frase larga hasta una simple exclamación, puede tener un valor significativo a la hora de intentar descubrir lo que realmente ocurre. Todo aquí es dudoso o sospechoso, pero sólo para el lector, porque la información nunca le es revelada completamente, mientras que para los personajes nada de lo que ocurre parece estar fuera de lo normal. El lector podría suponer que de entre los diálogos de los personajes extraerá la información necesaria para comprender todo lo que les ocurre, pero esto no es así pues estos diálogos no están escritos para informar sino para alimentar la trama y en ellos los personajes parecieran sentirse cómodos en la atmósfera espesa en la que se mueven pues asumen lo que sucede sin cuestionarlo demasiado.

Lo que para los personajes es normal, para el lector es ambiguo. Pero la ambigüedad, lejos de lo que podría pensarse, es un artificio perfectamente armonizado dentro de la trama. Arita ha debido pensar –y escribir- primero las historias para después desmontarlas y rescribirlas dándoles tan sólo una apariencia de linealidad, porque cuando nos proponemos encontrar el punto de partida de cada una de estas historias para seguir el hilo que conduce hasta el posible final, tenemos que leerlas y releerlas varias veces, tomando notas aquí y allá, poniendo en orden los hechos; sólo así logramos el pleno disfrute y la comprensión de este libro, lo cual es digno de señalar como gran mérito de su autor.

Conocemos poco a poco a los personajes, pero no a través de frías y aburridas descripciones en los primeros párrafos sino a través de los acontecimientos narrados, de manera que estos acontecimientos se convierten en los verdaderos narradores de las historias. Los narradores omniscientes o en primera persona no son quienes nos revelan algo. De donde al fin y al cabo extraemos alguna información para ayudarnos a completar las historias es de lo que ocurre y nos es contado. Y sin embargo no todo nos es revelado. Los narradores describen hechos puntuales, pero estos son apenas lo que sobresale de la parte subyacente de la historia. Lo ocurrido antes y que no nos ha sido narrado con exactitud es lo que contiene el principio de todo y lo que nos va dejando pistas, como piezas de un rompecabezas que debemos armar con nuestra perspicacia o nuestra intuición.

Estos cuentos son surrealistas en el sentido de que se componen de imágenes que no están regidas estrictamente por la conciencia. Contienen, sí, momentos en los que se identifica episodios realistas (un asesinato, una pelea), pero estos sólo están ahí para establecer la conexión necesaria entre lo real y lo imaginario, como para recordarnos que a pesar de todo, de las situaciones insólitas que se producen a menudo, de los diálogos que dan la apariencia de que todo lo que sucede es absolutamente normal pero que no lo es, lo que al fin y al cabo se nos narra está insertado en el mundo real, en una realidad objetiva, en la vida cotidiana, y que si se ven afectados de vez en cuando por algo de “irrealidad” es porque así considera el autor que merece ser tratada su realidad inmediata. De ninguna otra manera uno logra explicarse, por ejemplo, la aparición de un extraño –y casi gratuito, podríamos decir- “monstruo” en el solar de la casa de la madre de Peralta en el pueblo, que a él le pareció que “tenía el tamaño de un toro o un búfalo”; o la naturalidad con la que Sierra, en el cuento “Casas”, asume su situación en casa de unos desconocidos; o lo absurdo de que dos personas se dediquen, sin un motivo más que el de cumplir con su trabajo, a la demolición de edificios que al parecer no necesitan ser demolidos.

Importa más en estos cuentos el ejercicio narrativo puro y menos los resultados que se deriven de la acción, más la fijación en la memoria lectora de las imágenes sugeridas que la composición de realidades y paisajes precisos, más la búsqueda incesante que lo que pueda resultar de ella. Y esto es algo que hace huir a algunos lectores, acostumbrados a la narrativa premasticada, poco dispuestos a hacer frente a aquello que no entienden a cabalidad.

Quienes se permitan la aventura de leer con la debida atención este libro estarán otorgándole un respiro a su inteligencia y podrán darse cuenta de que la narrativa de Honduras no tiene que estar teñida necesariamente con el aburrido color local con que solemos verla sino que puede alimentarse de otros ámbitos, de otros climas y de referencias más universales. Con este libro, definitivamente, Dennis Arita confirma su valía como narrador de primera línea y abre otra vertiente en la ruta de la nueva narrativa hondureña. 

Jane y Paul

Jane y Paul Bowles.

De Paul Bowles he leído una novela y poco más pero de Jane, nada aún. Vi el otro día en la librería una edición de Anagrama en pasta dura con algunas obras de ella. Creo que esa edición y este artículo de la revista Arcadia son nuestra oportunidad de empezar a conocerla:

En 1947, Paul y Jane Bowles viajaron de Nueva York a Tánger, una ciudad al norte de Marruecos que, para la época, era colonia española. La mítica pareja de escritores se había casado en 1938 y desde entonces Jane cambió su apellido paterno, Auer, por el Bowles de su esposo. La partida a Marruecos, en la convulsionada mitad del siglo XX, materializó la búsqueda de los Bowles por nuevas aventuras, su atracción por el exotismo de tierras africanas y las ganas de experimentar un continente desconocido. La novela con tintes autobiográficos El cielo protector, así como varios relatos, poemas y artículos para revistas y periódicos, le valieron a Paul una fama que, aunque insuficiente para su talento, fue más justa que la de Jane, que ha pasado prácticamente inadvertida por el panorama de las letras mundiales.

Jane Bowles, a quien Truman Capote llamó “una leyenda moderna”, nació en Nueva York en 1917. Con apenas 20 años, paseaba su talento narrativo por Greenwich Village y, a la par, tenía sus primeros acercamientos a la bisexualidad. Su esposo, Paul, había nacido también en Nueva York, en 1910, donde vivió una tormentosa juventud con sus padres hasta que huyó a París. Allí conoció a los escritores de la Generación perdida –la legendaria Gertrude Stein se interesó por sus poemas– y la Generación Beat, viajó a Inglaterra, a Centroamérica y, finalmente, a África.

En 1943, a cinco años de haberse casado, Jane escribió Dos damas muy serias, una novela incendiaria, atípica e injustamente relegada. La editorial Anagrama acaba de publicarla junto con la colección de relatos Placeres sencillos y un alentador prólogo de Capote.

La vida de los Bowles en Marruecos se salió de cualquier tipo de ordinariez, tanto que en 1991, el director Bernardo Bertolucci la llevó al cine en su película sobre El cielo protector. Jane, por ejemplo, mantuvo una relación sentimental con una mujer marroquí. Aficionada al alcohol y con serios problemas de salud mental –sufrió un derrame cerebral en 1957– murió en Málaga en 1973. Paul, quien además de escritor, fue músico y compositor de varias obras, murió en Tánger en 1999. Este año se celebra el centenario de su nacimiento.

Los Bowles, al parecer, por fin obtienen un merecido reconocimiento. Además de la mencionada edición de Anagrama, la editorial Alfaguara prepara la reedición de varias novelas y relatos de Paul. Al tiempo, la ciudad española de Málaga, realizará del 5 al 8 de abril, distintas actividades en torno a la pareja, como la inauguración de una nueva (y menos austera) tumba de Jane y la exposición de fotografía El mundo de los Bowles del artista Alfredo Viñas.

Para los lectores planos

 

Más o menos así es el Ignatius Reilly de La conjura de los necios.

Un artículo de Rafael Reig en el ABCD dedicado a los que leen para "aprender" y a los que creen que el buen humor se encuentra en los chistes fáciles:

Si quisiéramos actualizar un diccionario de idées reçues como el de Flaubert, propondría incluir al menos tres tópicos literarios: la mejor narración contemporánea se encuentra en las series de televisión (y hasta en los videojuegos), en España no hay tradición de libros de memorias y la crítica nunca se toma en serio las novelas de humor. Los tres son más falsos que un duro de madera, aunque contengan (como todo lugar común) algo de verdad.

Acabo de leer Lucio, una novela cómica de Julián Ruiz-Bravo protagonizada por un Ignatius Reilly trasladado a Madrid, y me ha llevado a preguntarme por qué se rechaza tanto el humor: el propio John Kennedy Toole ni siquiera logró publicar su libro en vida (se suicidó en 1969 y La conjura de los necios se editó en 1980).

Siempre he creído que es el resultado, por una parte, de nuestra educación católica, que nos lleva a leer como si hiciéramos penitencia para ganar la salvación del alma; y, por otra parte, de la ética empresarial (valga la paradoja), que concibe la lectura como inversión productiva. La visión religiosa es la de las madres: todo lo que vale, cuesta. Sólo tiene valor lo que exige un esfuerzo. Cuanto más trabajo cueste terminar un libro, más rédito moral concede al (sufrido, pero discreto) lector. Si una novela es divertida hay que desconfiar de inmediato. Por otra parte, concebimos la lectura como una inversión: eso explica el éxito, por ejemplo, de la novela histórica. Cuando le preguntas a alguien por qué se traga tamaño ladrillazo, suele responder que «se aprende mucho» sobre la cultura egipcia, la Edad Media, las guerras carlistas o lo que toque: el caso es leer para «sacar provecho».

Un libro que «sólo» divierte es, por una parte, un placer pecaminoso, tan rechazable como el sexo improductivo, desligado de la procreación: puro vicio. Además es antieconómico: tirar el dinero en lugar de invertirlo. Por eso se oye a la gente decir que tal libro «no me aporta nada», como si estuviera invirtiendo en una cartera de valores que no devenga intereses. De una novela esperamos que «nos aporte» algo: información, estatus, perfección moral. Dilapidar dinero o sexo sin multiplicar el capital o la especie es en el fondo el mismo pecado. Como es pecado (venial) leer fuera del matrimonio, sin las bendiciones de la crítica, esas novelas que te hacen perder el tiempo sin devolverte dividendos de prestigio, cultura o sensibilidad.

¿Un ejemplo? El Quijote, que se hizo popular como disparate cómico, pero no gozó de ningún prestigio hasta el siglo XVIII. Hubo que convertirlo en Bonos del Tesoro, avalado por el Estado, para que pudiera ser leído como un clásico: como inversión y no por diversión.

Por supuesto que el placer requiere un esfuerzo y un aprendizaje: todo el que ha trasnochado sabe cuánto trabajo cuesta divertirse. Tampoco el placer es un valor en sí mismo: no hay duda de que uno de los espectáculos más populares (un auténtico placer para muchos, según parece) ha sido siempre una ejecución pública. Para leer por placer es necesario aprender a distinguir la broma cuartelera de la ironía, la risotada de la sonrisa, el chiste y la sal gorda del verdadero humor.

En clase suelo poner este ejemplo: si al entrar aquí me tropiezo y me caigo de culo, ¿qué hacéis vosotros? Os partís de risa, claro, porque el que me he caído he sido yo y no vosotros. Pero si veis que me he hecho daño de verdad, ya deja de haceros gracia: entonces os ponéis en mi lugar. Son las dos acciones más importantes de la inteligencia: el humor (ver las cosas desde fuera) y la compasión (verlas desde dentro). Hay que escribir y leer en estéreo, con un ojo compasivo y otro humorístico, a la vez desde dentro y desde fuera. Tenemos dos ojos precisamente para eso: para poder ver en tres dimensiones. Si nos tapamos un ojo, vemos figuras planas. El humor sin compasión acaba en chistes de paralíticos, mongólicos y maricones, como en Cela o Pérez-Reverte. La compasión sin humor conduce a la cursilada más ñoña, como en Antonio Gala. Sólo escribir o leer en estéreo, desde dentro y desde fuera, logra una novela en tres dimensiones.

Verdú y los refritos históricos

Vicente Verdú vuelve a levantar polvo con otro artículo (en El País) sobre la narrativa contemporánea, como ya lo hiciera hace más de dos años con aquellas famosas Reglas para la supervivencia de la novela. Esta vez empieza hablando de los autores latinoamericanos para caer luego en los españoles actuales. Según Verdú, a los latinoamericanos, por faltarles mucho "desarrollo material" y algo de "orden en las convenciones de la vida urbana", "todavía les queda mucho por contar", mientras que los españoles parece que ya no supieran qué putas contar y tienen que conformarse con la supuesta novela histórica o con la literatura de la literatura, aunque me parece raro que no mencione la narrativa sobre la guerra civil... Leamos algunos fragmentos del artículo:

Desde hace ya varios años, los autores latinoamericanos son siempre quienes ganan los mejores premios de narrativa en castellano. Y no sólo los que se conceden en su tierra sino que prácticamente son los vencedores destacados y hasta exclusivos de los primeros certámenes españoles. ¿Otro boom iberoamericano? Más exacto sería pensar en un colapso de la narrativa española que manotea aquí y allá sin hallar temas o que, en su desesperación, bucea en tiempos pretéritos para sacar a flote supuestos tesoros sin conocer. De hecho, los libros de literatura española a la cabecera de las listas de ventas son, cada vez más, recreaciones históricas de otras décadas u otros siglos, refritos históricos condimentados con nuevas ironías, traiciones, adulterios o crímenes a granel. A falta de cosecha o perspicacia para referirse a la actualidad los narradores cosen telas antiguas, las colorean y las tienden como objetos reciclados, versiones de visiones, a la característica manera del vintage. De hecho, si en la moda del vintage han encontrado las mujeres una forma elegante de vestir un presente ajado, los novelistas han hallado en esta retro-ficción la manera de suplir su déficit de aliento o de diseño. Sin que, por otra parte, esta estrategia les vaya del todo mal. Los lectores más fieles, asiduos y mansos se encuentran hoy en mujeres cuyas edades rondan los cincuenta años y cuyo género favorito, según declaran, es la novela histórica. No debe ser, por tanto, mera casualidad que las novelistas y los novelistas españoles en torno a esa edad se acoplen en la misma clase de productos que, desfalleciendo las historias y decayendo la escritura, es, acaso, casi todo lo que hay.

Si en el siglo XIX el libro constituía, por antonomasia, el lugar del saber, la narración venía a ser el primer modo de conocimiento, la sede de la emoción romántica y el pasaporte del progreso. ¿Qué sucede, sin embargo, ahora? A los latinoamericanos, como a los de otros continentes menos desarrollados materialmente, menos ordenados en las convenciones de la vida urbana, todavía les queda mucho por contar, sea en las páginas o en las pantallas. Pero, ¿Occidente? Si cada vez aparecen más series televisivas referidas a décadas atrás, si las películas no hacen más que rebobinar revivals, las novelas, por su lado, se estrellan contra sus propios límites: o se concentran en tópicos históricos o se suicidan en el triste dogal de la literatura de la literatura.

Volver a Julian Barnes

Julian Barnes.

Sucede que, una vez que leemos un libro de determinado autor y éste nos gusta mucho, no dudamos en buscar otro libro de ese autor, porque suponemos que será igual de bueno y que nos procurará el mismo placer que el primero. Esto me ocurrió con Julian Barnes, de quien sólo leí, hace cuatro años, El loro de Flaubert, una novela que me mostró una nueva manera de acercarse al proceso creativo, que me sacudió la pereza y me empujó a buscar un libro más de su autor. Pero entonces yo vivía en H, hasta donde, de milagro, había llegado Barnes, y por más que busqué, no logré encontrar otra novela suya. Así que cuando llegué a España el 2007 y me encontré Inglaterra, Inglaterra en la primera biblioteca que visitaba, no dudé en llevármela a casa. Y ahí estaba otra vez Julian Barnes regalándome una novela deliciosa. Han pasado los años y muchos otros libros desde la última vez que leí a este escritor inglés, pero creo que ya va siendo hora de que vuelva a él. Y se me ocurre, no sé si porque el género autobiográfico me atrae muchísimo, que puedo hacerlo con su nuevo libro: Nada que temer, que reseña Sergi Sánchez hoy en El Periódico:

Si Jules Renard decía que criticar lo burgués es burgués, podríamos afirmar que quien dice no escribir una autobiografía está siendo autobiográfico. Julian Barnes (Leicester, 1946) insiste en que Nada que temer no lo es, a pesar de que sus padres y su hermano filósofo, sus lecturas favoritas y sus dudas como escritor aparecen a cada vuelta de página. Tal vez Barnes quiera redefinir el género a la luz de las Memorias de su admirado Chateaubriand, o tal vez piense que, en realidad, la conciencia de finitud y los usos de la fe religiosa y sus antónimos monopolicen demasiado esta meditación a vuelapluma para calificarla de «autobiográfica». El caso es que se agradece infinito que Barnes se deje llevar por un torrente de ideas sin someterse a una estructura cronológica o temática, permitiendo que Renard le haga pensar en Jacques Brel, que los recuerdos de infancia le conduzcan a la divagación neurológica, que Stravinsky comparta cama con Flaubert, y que florezcan los aforismos brillantes («Quizá el sentido de la muerte sea como el sentido del humor. Todos creemos que el que tenemos –o no tenemos– es perfecto y adecuado para la correcta comprensión de la vida. Son los demás los que no llevan el paso»). Porque a través de todo ello, sabemos que piensa en la muerte agarrado a su almohada y diariamente, que de su ateísmo en la juventud ha pasado al agnosticismo en su madurez y que, por mucho que crea en la religión del arte, sigue teniendo tanto miedo a desaparecer como el más común de los mortales.

No debería asustar el listado de nombres ilustres que Barnes maneja con la habilidad de un tahúr repartiendo ases. Lejos de ser elitista, el autor de Metroland acerca al lector sus modelos literarios casi con afán didáctico. La distancia, entre tragicómica y analítica, que acostumbra a tener su prosa, se acorta: la propia vida hace que el estilo de Barnes, que parece condenado a racionalizarlo todo, lime el filo de su navaja: al final, queda la decepción de un hijo escritor cuando sus padres saludan con indiferencia su primera novela. Jugando al escondite con el formato autobiográfico, travistiéndolo de ensayo digresivo, Barnes ha logrado uno de sus libros más cálidos, más cercano a sus debilidades y a las del lector.

Nociones para sobrevivir

 

Sun and moon, de Escher.

Hace un par de años escribí un texto corto para prologar un libro. Se trataba (el libro) de Nociones para habitar un país difícil, de Julio Cesar Antúnez (La Lima 1982), que apareció, creo, en agosto de 2008. Como no he vuelto a H desde principios de ese año, no he estado muy al corriente de las noticias de este buen poeta y lector limeño, pero hoy, por casualidad, dí, en mi cuenta de correo electrónico, con el texto que escribí para su libro, y decidí ponerlo aquí, más unos cuantos poemas:

A menudo los textos que pretenden hablar sobre la poesía de alguien son más crípticos que la poesía misma. Siempre me ha parecido que sobre poesía no hay que intentar hablar demasiado pues existe el riesgo de decir sólo estupideces. La poesía misma que lo diga todo.

Nociones para habitar un país difícil es el título que Julio César Antúnez escogió para su primer libro de poemas. Y no fue en vano que así lo decidiera: es el nuestro un país difícil, no sólo para quien pretende llevar una vida normal entre familia, trabajo, amigos y noticias diarias, sino para quien, quizá cargado de excesivo valor, se dedica al oficio de escribir. El nuestro es un país profundo y ningún poeta sale ileso del fondo de esta certeza.

Hay en la poesía de Julio César Antúnez una voluntad temática y estética que nace de esta certeza y también de la imposibilidad de aferrarse absolutamente a ninguna causa. Aquí están los ecos de la memoria, el color de la sangre, los viejos latidos del amor, la pulsión existencial, el rastro de las lecturas, pero nada de eso determina el impulso definitivo de su voz, que apunta más bien a esa poética del desencanto tan característica de las nuevas generaciones. Porque después de la muerte de Dios, de las guerras de aquí y de allá, después del "amor y paz", de la música de los setentas y ochentas, de la fundación del terrorismo casi como política de Estado, ¿qué otra cosa podría ser más auténtica para un poeta que la pérdida de la esperanza? Nuevamente la poesía surge no como posibilidad de salvar algo, como arma de redención, sino como testimonio de la individualidad del poeta y de su compromiso con esa individualidad.

Antúnez sabe que "las palabras que no dijimos/ crecen en el vientre de las piedras", y que por eso es urgente decirlas ahora; sabe que "de vez en cuando/ uno sufre o muere/ por llevar una piedra debajo de la lengua", que el silencio no es buena opción en los países difíciles; y quizá sea esa la razón por la que escribe.

"Con las palabras vueltas un filo", Antúnez asume en este libro su condición de ser en el mundo, su condición de poeta, testigo único de su propia circunstancia. Otros libros vendrán con los años, y con ellos nuevas certezas, nuevos compromisos, nuevos encuentros y desencuentros consigo mismo. Por ahora, estas Nociones representan su primera mirada concluyente a un país difícil y a un mundo difícil.

Jaculatoria por Ernest Heminway

Uno no puede merecer una muerte tan así,
muerte accidental,
muerte color cañón
muerte blanca,
teñida de rojo.
Pulir un verso y reventarse la cabeza,
cortarse la muñecas
y preservarlas en alcohol.
Ofender al que ofende
y quedarse de pie sin saber la palabra fuga
para verle los ojos al miedo
y decir este cuerpo es mío.
También las palabras,
las que se sufren,
las tímidas,
las que se dicen sólo en días de lluvia,
las que son capaces de fusionar el día y la noche
para inventar un tiempo diferente.
O amenazarse de muerte uno mismo
para evitar la tentación de escalarle siete muros
a la vida que hoy amaneció.

La sed

De vez en cuando
uno sufre o muere
por llevar una piedra debajo de la lengua.

Nociones para habitar un país difícil

Aquí los lobos se hastiaron
de las niñas prematuras.
Tendrás que arrastrarte entre ciegos con navajas,
no desparramar ni una gota de ruido
para preservarte ileso.
Pedirás el vino sellado
por aquello de vino nuevo en odres viejos
y viceversa.
Comprarás un cuchillito
por si toca cortar una cadena,
gafas negras para no volverte estatua de sal.
Esperarás a que el reloj se haga pedazos
en el dorso del día
y verás cómo nos gusta desentrañar perros
y secarlos al sol
o atormentar a las muchachas con las viboritas
que guardamos en el centro de los ojos.
Más tarde
cuando el crepúsculo hiere la piel
verás que los últimos pájaros se apagan
en ese abrevadero de pesares que llaman parque
y a contraluz se viene ese follaje de neón
con sus mil malditas obscenidades negadoras de poesía.
Te guardarás de palabras un tanto peligrosas
como libro, idea, libertad, porqué;
acuérdate de los poetas inmolados.
Evitarás las esquinas
porque ahí los profetas sin horario
fundaron el recuento de las manos extendidas
y del amor que sucumbió
por no seguir las reglas del manual.
Sabrás que la muerte ronda,
se traga las lámparas públicas
para alimentarse de sombra-sangre.
Olvidarás desde ya el trago amargo
para sanar la estocada de amor;
aquí todo es a cierta altura sobre el nivel del mar,
todo va de mal en silencio;
tendrás que comprarte una conciencia.

Descifrando el Finnegans Wake

 

Portada de la edición original de 1939.

correrrío, pasada [la iglesia de] Eve and Adam, desde el viraje de la ribera hasta el recodo de la bahía, nos trae por un vicio comodicio de recirculación de vuelta al Howth Castle y Enrededores.

Sir [Almeric] Tristram [Tristán], violamores, de sobr’el mar angosto, había no todavía [pasadotravez] vueltoarrivar desde North Armorica a este lado del raquítico istmo de Europa Menor par’empuñapelear su penisaislada guerra: ni [había] habido piedras de [jonathan] altósawyer por el riachuelo Oconee exageradas ellasmismás hasta [ser] gorgios del condado de Laurens mientras fueron dubliando su númer todo el tiempo: ni unavoz de unfuego [había] bramadicho mishe mishe [yo(soy)yo] para babautizar túerespetricio no todavía, aunque muipronto después, habí’un chicadete culacabado [a] un soso viejo isaac [butt]: no todavía, aunque todo se vale en vanaldad, fueron envueltas [seducidas] hermanas sosias iracundas con dosún nathanyjoe [jonathan (swift)]. [Al] Pudrir una pizca de la malta de pá' había Jhem o Shen hecho cerveza por luzarco y al final del [puente] rory el arcoiris [cimarreina] estaba para ser vistos algunosanillos sobre la caragua.

La caída de una vez viejo salmonzuelo [par] de wallstreet es recontada temprano en cama y más tarde en vida par’abajo a través de toda la juglaría cristiana. La gran caída de la pared’e lejos [ha] implicado con tan poco plazo la pafcaída de Finnegan, sólido hombre irlandés, que la cabezadehumpty[enla]colina délmismo prontamente envía una buena indagación hacia el oeste en busca de sus dedosdelpiedetumpty[enel]pueblo: y su picarribapuntoysitio [obelisco] está en [el lugar de] el noqueo en el parque donde naranjas han sido puestas par’oxidarse [descansar] sobre el verde desde’l diaublínprimer amado [entre lo] vivo [livia / liffey].

Los tres párrafos que nos preceden corresponden a un intento de traducción del Finnegans Wake, la novela intraducible que James Joyce publicó en 1939 y de la que dijo que la crítica tardaría al menos 300 años en descifrarla. No ha pasado ni siquiera un siglo, pero acaba de salir, según leo en esta nota de El País, una edición revisada que, al parecer, corrige al menos 9,000 errores de la edición original. El mito continúa. Yo, como fetichista de libros que soy, me conformaría con tener un ejemplar sólo para sopesarlo, olerlo, tantearlo... y probablemente desanimarme a leerlo. Va la nota:

Gustave Flaubert calculaba que para que el público general pudiera apreciar adecuadamente una innovación artística excesivamente revolucionara era preciso que transcurrieran 80 años. En tanto se cumplía el plazo, el autor estaba condenado a vivir un continuo rechazo. Y eso es exactamente lo que ha ocurrido con Finnegans Wake, obra del escritor irlandés James Joyce, considerada la novela más ininteligible de todos los tiempos y de la que hoy se publica la primera versión revisada. Conforme a los cálculos del autor de Bouvard y Pecuchet, todavía faltarían 10 años para que el lector de a pie esté en condiciones de enfrentarse al formidable reto que plantea la novela final de Joyce. Cuando se publicó originariamente, el 4 de mayo de 1939, el veredicto general fue que su autor había perdido la cabeza. Incluso los más fieles partidarios de Joyce tiraron la toalla. Encogiéndose de hombros, el escritor afirmó que calculaba que los críticos tardarían 300 años en descifrarla.

No está muy claro qué suerte de artefacto literario es Finnegans Wake. Ni siquiera está muy claro en qué idioma está escrito. La base es un inglés desnaturalizado por la desaforada inventiva lingüística del autor, que en distintos momentos de la obra incorpora oraciones e incluso párrafos enteros en 70 idiomas. Algunos la han definido como una frase de 700 páginas, otros como una palabra de medio millón de caracteres. Sólo que todas estas opiniones se referían al texto de la primera edición, que nadie se había atrevido a tocar jamás. Hasta ahora. Hace unas semanas, se anunció solemnemente la publicación del texto revisado de Finnegans Wake, noticia que ha causado una verdadera conmoción en círculos literarios anglosajones. La editorial que ha tomado la iniciativa responde al nombre de Houyhnhm (como la raza de caballos inteligentes que figuran en Los viajes de Gulliver).

Lo cierto es que la edición original no era muy fiable. Durante los 17 años que duró el proceso de composición, entre copias y revisiones llegó a haber 20 versiones diferentes. El texto que entregó Joyce a los editores estaba bastante corrupto. Él mismo señaló la existencia de errores, pero estaba ciego, lo cual no lo convertía en el corrector idóneo. La ingente tarea de revisión la iniciaron hace 30 años dos expertos, Danis Rose y John O'Hanlon, que forman un tándem formidable, ya que entre los dos cubren los campos de la filología y la física teórica. Juntos han llevado a cabo una exhaustiva revisión de un corpus textual que comprende más de 20.000 páginas de notas manuscritas repartidas en 60 cuadernos. En total se ha detectado 9.000 errores.

Tras una ceremonia casi ritual celebrada hace unas semanas en el castillo de Dublín, como deferencia a la ciudad natal del autor, la editorial Houyhnhm lanzará oficialmente la versión expurgada de Finnegans Wake hoy en su sede de Londres. Quienes tengan curiosidad por ver el resultado deben prepararse para pagar un precio bastante elevado: 300 euros por la edición básica y 900 por la especial, ambas encuadernadas en piel de becerro negro. A diferencia de lo que ocurre con el precio, la nueva versión de la obra es mucho más accesible que la original. Se ha llegado incluso a hablar de coherencia, lo cual ha causado cierta consternación entre algunos adeptos. La posibilidad de que el libro se pueda comprender podría arrebatarle el aura de misterio que lo rodea. No todo el mundo comparte esa preocupación. El secretario de la Sociedad Finnegans Wake de Nueva York, Murray Gross, conduce los encuentros mensuales de aficionados que se citan desde hace dos décadas para leer el libro. Y siempre ha sostenido el carácter democrático de la obra. Ve a esta edición una ventaja incontestable: "El nuevo texto tiene 120 páginas menos, lo que quiere decir que al ritmo que llevamos, tardaremos cinco años menos en leerla".

Para quienes quieran probar, pueden ver o leer el libro en este enlace.