Diez minutos de vida (IV)

Fotogramas del cortometraje. Fuente: kinephilos.blogspot.com

Cuarta y última entrega del artículo sobre el cortometraje Alumbramiento de Víctor Erice. Para verlo completo (unos diez minutos aproximadamente), déle clic a YouTube. Las entregas anteriores, en orden de aparición, son: Alumbramiento. El cine poético de Víctor Erice, Ten Minutes Older y Lo poético y lo narrativo en Alumbramiento.

Por Carlos Ordóñez

En apenas diez minutos de duración, Alumbramiento es una obra que contiene muchos temas que pueden analizarse desde diferentes perspectivas: literarias, cinematográficas o pictóricas; y desde diferentes temáticas: el tiempo, la infancia, el amor filial, lo religioso, lo político, etc. Dado el carácter breve de este artículo, abordaremos únicamente el tema de la muerte que, en apariencia, contradice el título del cortometraje, aunque, como veremos, lo dota de un profundo sentido alegórico. Dicho tema está expresado a través de símbolos, especialmente algunos de carácter mitológico, que constituyen las hebras de un poema perfectamente urdido.

Habría que mencionar el título del cortometraje en la versión presentada como película de largometraje. Lifeline es una traducción –si es que no se trata del título original– en la cual se anuncia que asistiremos a contemplar las sensaciones de las que estará rodeada la vida de ese recién nacido, la vida del hombre al fin y al cabo.

Esta idea nos remite a las películas ya mencionadas: Ten Minutes Older, de Herz Frank, y El espíritu de la colmena (específicamente la escena en la sala de cine). Pero lo interesante es que el título Lifeline (Alumbramiento) aparece acompañado de un hecho extradiegético: el nacimiento, el alumbramiento reforzado por un recurso sonoro: el llanto. Aquí retomamos la idea de la preexistencia, tomando en cuenta la concepción cristiana que reconoce la vida como un período de aprendizaje y de preparación para la muerte. La vida, asociada con la luz (alumbrar), vista desde la oscuridad de un salón cualquiera (como en Ten Minutes Older), de una sala de cine (como en El espíritu de la colmena) o bien desde el vientre materno (como en Alumbramiento), resulta un cúmulo de acontecimientos extraños, ajenos a la comprensión del ser humano, por lo menos hasta que reconoce en el dolor (el desangramiento) la pérdida de la pureza y el despertar a la realidad, a la existencia. Así lo plantea Erice al referirse a la infancia:

Los surrealistas decían que la sociedad estaba montada sobre un crimen fundacional. Los niños, a su manera, lo descubren cuando pierden la inocencia. […] Cada descubrimiento es una herida y cada herida es un paso en el acceso al conocimiento (11).

En el inicio del cortometraje, el descubrimiento de la vida es, pues, ese momento del nacimiento previo al llanto, esa herida que menciona Erice. A ese llanto lo acompaña la sensación latente del miedo, el miedo que rodea el universo de Alumbramiento, vinculado también a la experiencia cinematográfica y poética primigenia del autor:

Luego he descubierto que son bastantes los cineastas que lo que recuerdan de su primera experiencia cinematográfica son imágenes que les causaron miedo.

La primera película que recuerdo es una de miedo titulada La garra escarlata, de Roy William Nelly. Ahora puedo decir que a través de ella intuí la existencia de un agujero negro en la trama de la realidad por el cual había desaparecido toda la inocencia del mundo. El niño que yo era entonces no podía distinguir la diferencia entre realidad y ficción. […] Ahora sé que lo que me impresionó fue que el resto de la sala mirara a la pantalla sabiendo algo que yo no sabía (12).

Otro símbolo de la muerte en Alumbramiento –también expresado a través de un recurso sonoro extradiegético– es el sonido de una mosca, un insecto que aparece con cierta reiteración a lo largo de la historia de la literatura y que en la película de Erice ronda el sueño del recién nacido cuando la sangre comienza a extenderse en la sábana. Si bien las moscas en la mitología grecorromana tienen alusiones de carácter sacro, en la literatura cristiana las encontramos asociadas al mal (Belcebú: el señor de las moscas) y a plagas que expanden la muerte. En Movimiento perpetuo, Augusto Monterroso, con su singular humor y su penetrante sentido de observación, se refiere a los tres grandes temas del quehacer literario: el amor, la muerte y las moscas. Explica cómo «esas presencias», las moscas, han acompañado siempre la vida del hombre:

Las moscas son Euménides, Erinias; son castigadoras. Son las vengadoras de no sabemos qué. […] Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan. Cuando finalmente mueras es probable, y triste, que baste una mosca para llevar quién puede decir a dónde tu pobre alma distraída (13).

Ese calificativo que utiliza Monterroso, el de Erinias, resulta muy próximo a la idea de la muerte si lo situamos en la articulación del cortometraje de Erice, dado que inmediatamente a la imagen en la que escuchamos el sonido de la mosca aparece otra referencia mitológica: una tejedora. Recordemos que las Moiras o Parcas, hermanas de las Erinias, dictaban el destino de los hombres: Cloto hilaba la vida del hombre, Láquesis asignaba el destino, las fortunas o las desgracias, y Átropos cortaba el hilo de la vida. La escena de la tejedora la componen, al igual que el número de parcas, tres únicos planos: un plano detalle de los pies de una mujer que hacen funcionar una máquina de cocer, una plano general de la mujer ensimismada en la tela y, finalmente, fatalmente se diría, otro plano detalle del nombre bordado del recién nacido: Luis.

El hecho de que todo ocurra durante la hora de la siesta, mientras los dueños de la casa duermen y la servidumbre realiza sus deberes cotidianos, tampoco es casual, más bien permite establecer otra relación con la idea de la muerte, ya que nos recuerda a otra divinidad griega, Hipnos, el dios del sueño, que siempre acompaña a su hermano gemelo Tánatos, el dios de la muerte. De hecho, en esta siesta encontramos a una mujer que amasa la harina y parece preparar el pan, y se dice que la hora de la siesta era «el tiempo del sueño del Pan» (14), el dios griego representante del espíritu vital y la fecundidad, que era mitad macho cabrío, mitad hombre. Un espíritu vital que a continuación, en el montaje de Alumbramiento, contrasta con la fatalidad y la extensión de la sangre en la sábana y la reiteración de la imagen del niño y la madre, esta vez más inquietos, como si comenzáramos a asistir a la separación definitiva de ambos, ese instante en que el niño «deja de ser» parte de la madre, deja de «vivir» de ella para convertirse en una extensión de esta, es decir que, a la vez que la imagen nos sugiere la idea de la muerte, también encontramos la resistencia del ser humano a ese impulso de quiescencia, pues ambos cuerpos dejan por un instante la quietud del sueño. Ese fuerte vínculo entre la madre y el niño vuelve a sugerirse más adelante, cuando aparece un muchacho que entrelaza una cuerda, símbolo de ligazón y conexión (15), que está anudada al dedo pulgar de su pie. En contraposición a esta idea, Juan Eduardo Cirlot (16) señala que el pie y la huella del pie tienen un significado funerario, pues nos transmite la idea de que el moribundo «se marcha» y que de su partida sólo quedan sus huellas como testimonio (17). Cabe resaltar que entre la escena en la que madre e hijo duermen y la escena del muchacho que entrelaza la cuerda aparecen otros planos en los que encontramos algunos nexos que ayudan a entender la estructura poética que se urde en torno al tema de la muerte: primero, una mujer –a la que veremos más adelante como representación clara de una de las parcas– que pende sobre un hilo la ropa, luego a un hombre que con un martillo da golpes a la cuchilla de una guadaña y, finalmente, un cegador que utiliza dicha guadaña, herramienta que suele acompañar a la personificación tradicional de la muerte. Así pues, Erice logra un ritmo poético y estructural en el que no sólo intercala los elementos de ligazón y vínculo (madre-hijo, cordón umbilical, soga) con los de escisión y muerte (cuchilla y guadaña), sino que también articula dichos elementos para que a la vez intercambien significación, es el caso del plano del muchacho que entrelaza la cuerda (vínculo), que en el montaje precede al detalle de un par de pies que se balancean, como si se tratase de los pies de un ahorcado, aunque en realidad pertenecen a los de una niña sentada sobre un columpio. Eve Cantrella (apud María Luiza Garza, 1997), señala que el balanceo, el columpio y la cuerda establecen una relación fatal en la mitología griega:

The brochos, the noose that swings one in the air, is, in effect, the privileged instrument of female death. In the Homeric poems, the noose is the instrument with which Epicaste (Jocasta’s Homeric name) kills herself after having discovered the horror of her incestuous marriage.... In Sophocles’ tragedy, Antigone uses the noose to kill herself. […] In a series of myths, female suicides by hanging are aitia, that is, they explain religious rites, the structure of which is uniform throughout Greek territory (18).

La imagen del columpio precede a la de un perro echado sobre la grama y a la de un espantapájaros. En la imagen del espantapájaros, advertimos los ropajes y el casco de un militar, como si fuera el símbolo de los despojos de la guerra. Anteriormente habíamos visto a tres soldados en un periódico que anunciaba la llegada de los alemanes a la frontera española en junio de 1940, año en que España atravesaba la dictadura de Francisco Franco y se establecía el dominio del Tercer Reich en Europa. He ahí otra figura mitológica que subyace en Alumbramiento: Ares, el dios de la guerra. La imagen de este espantapájaros muestra una sutil relación a través de un encadenamiento con la imagen del niño en la cuna, cuyo desangramiento parece crear un hueco sobre su pequeño cuerpo. Luego encontramos un lavabo sobre el cual caen una a una las gotas de agua, como si marcaran el tiempo de vida, que va precipitándose como el montaje mismo (de hecho, los niños que juegan en un carro negro reciben las órdenes de las niñas, que gritan: «¡Más de prisa! ¡Más de prisa!»)

Más adelante será un gato negro el que se acercará a la cuna del niño y lo contemplará por un instante. En algunos pueblos de Italia, existe la superstición de que los gatos negros que se posan al lado de la cama de un enfermo anuncian la muerte. En la Edad Media, los gatos tenían una connotación mágico-religiosa y se creía de ellos que eran brujas (recordemos el famoso cuento de Edgar Allan Poe), razón por la cual eran quemados en las hogueras. El símbolo del gato negro es utilizado como un elemento de presagio en El espíritu de la colmena, una escena antes del instante en que las niñas juegan al escondite. Durante el escondite, Ana encuentra a su hermana Isabel extendida sobre el piso de la casa y cree que está muerta. En dicha escena es el personaje –el director mediante, desde luego– quien nos hace creer que ha muerto y lleva el juego hasta peores consecuencias, porque después volverá a esconderse –y esto nos hace temer la idea de un rapto o la llegada de un intruso–, lo cual hace que Ana, la protagonista, casi llore19. La llegada del gato a la cuna, en Alumbramiento, precede, como en el Espíritu de la colmena, al momento en que el espectador cree que el niño ha muerto, pues escuchamos el grito de la criada insinuando que algo grave ha sucedido. Todos los habitantes de la casa salen de sus letargos y obligaciones y acuden hacia la habitación de la madre y el niño: una vez más Erice ha logrado invertir la idea de la muerte, pues sólo entonces el desangramiento cesa, ya que el desprendimiento del cordón umbilical es sanado por la criada que preparaba el pan, quien lo atiende con la ayuda de las otras dos criadas, es decir que el destino del niño se decide entre las tres mujeres (Parcas), mientras la madre sufre la espera en la cama. Un plano particularmente revelador de la idea de las Parcas es el de la criada que corta el hilo del cordón umbilical (Átropos). Finalmente, cuando ha cortado el hilo, la criada besa los pies (simbología que hemos explicado anteriormente) del niño y se dirige a la madre: «Aquí te entrego a tu hijo del alma». Y la madre se dirige a su hijo con ternura: «¿Luisín, por qué te querías ir?» Sólo en ese momento el niño deja de llorar, como si se reestableciera la quietud y la vida a causa del amor. La madre canta una canción de cuna para que el niño vuelva a dormir. A partir del plano en que la madre comienza a cantar, Erice nos deja ver, una a una, todas las imágenes (símbolos) con el cual construyó este perfecto poema. Y finaliza con una secuencia de imágenes en donde la vida y la muerte del niño parece estar totalmente urdida: un niño que borra el reloj que dibujó en su pulso, un reloj que cuelga una pared de la casa y finalmente los tres soldados alemanes en el periódico, esta vez con el agua extendiéndose sobre el papel, como una mancha de sangre, es decir, como esa mancha de sangre del pequeño Luis, a quien parece esperarle un futuro trágico. «Agora non mio neñu», dice el canto de la madre, «Agora non». El último plano es un detalle de la mancha extendiéndose en el periódico, con una fecha: 28 de junio de 1940. La pantalla funde a negro, como si todo volviera al inicio, al llanto, al silencio y la preexistencia. Víctor Erice nació en Bizcaya, el 30 de junio de 1940.

Salamanca, mayo de 2008

• Notas

11 Octavi Martí: “Víctor Erice...” loc. cit. p. 1.

12 Ibíd.

13 Agusto Monterroso: Movimiento perpetuo, Bibliotex, Barcelona, 2001.

14 J.A. Pérez-Rioja: Diccionario de Símbolos y Mitos, Tecnos, Madrid, 1992, p. 334.

15 J.A. Pérez-Rioja: Diccionario de Símbolos… y Mitos, op. cit. p. 149.

16 Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona, 1997, p. 367.

17 En «Al pie desde su niño», un poema de Pablo Neruda, el pie es un símbolo de aprendizaje entre el nacimiento y la muerte, además un símbolo de unidad y apego a la tierra: «El pie del niño aún no sabe que es pie, / y quiere ser mariposa o manzana. […] / Poco a poco sin luz / Fue conociendo el mundo a su manera, / sin conocer el otro pie, encerrado, /explorando la vida como un ciego. / […] / Este pie trabajó con su zapato, / apenas tuvo tiempo / de estar desnudo en el amor o el sueño, / caminó, caminaron / hasta que el hombre entero se detuvo. / Y entonces a la tierra / bajó y no supo nada, / porque allí todo y todo estaba oscuro».

18 El brochos [soga, cuerda], la soga que se balancea en el aire, es, en efecto, el principal instrumento de muerte femenina. En los poemas homéricos, la soga es el instrumento con el cual Epicaste (Yocasta, en el nombre homérico) se mata después de haber descubierto el horror de su incestuoso matrimonio… En la tragedia de Sófocles, Antígona usa una soga para matarse. […] En una serie de mitos, los suicidios femeninos por ahorcamiento son aitias [motivaciones], que explican los ritos religiosos, cuya estructura es uniforme a lo largo de la tragedia griega. (La traducción es mía). María Alicia Garza: “La representación de la subjetividad femenina a través del palimpsesto en ‘La sunamita’ y ‘Estío’ de Inés Arredondo”, http://rmmla.wsu.edu/ereview/55.1/articles/garza.asp [7-5-2008]

19 En el poema «A mi hermano Miguel» de César Vallejo encontramos la simbología del escondite como un juego infantil que paradójicamente alude a la muerte: «Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, / ¡donde nos haces una falta sin fondo! / Me acuerdo que jugábamos a esta hora y que mamá / nos acariciaba […] Ahora yo me escondo, / como antes todas estas oraciones / vespertinas y espero que tú no des conmigo. / Me acuerdo que nos hacíamos llorar, / hermano, en aquel juego / […] Miguel, tú te escondiste / una noche de Agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste. / Y tu gemelo corazón de esas tardes / extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya / cae sombra en el alma». (La cursiva es mía)

• Bibliografía

• AA.VV.: Elementos para una semiótica del texto artístico, Cátedra, Madrid, 1999.

• Arocena, Carmen, Victor Erice, Madrid, Cátedra, 1996.

• Cerrato, Rafael, Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006.

• Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona, 1997.

• Creamer, Daniela: “Víctor Erice. Director de cine. Los hombres necesitan datar el tiempo para contar su historia”, entrevista en Cannes, El país, 20 de mayo, 2002.

• Garza, María Alicia: “La representación de la subjetividad femenina a través del palimpsesto en ‘La sunamita’ y ‘Estío’ de Inés Arredondo”, http://rmmla.wsu.edu/ereview/55.1/articles/garza.asp [7-5-2008]

• Gimferrer, Pere, Cine y literatura, Barcelona, Seix Barral, 2000.

• Hitchcock, Alfred, El cine según Hitchcock / François Truffaut, Madrid, Alianza, 1990.

• Martí, Octavi: “Víctor Erice. Director de cine”, entrevista en París, El país, 25 de septiembre, 2007.

• Monterroso, Augusto, Movimiento perpetuo, Bibliotex, Barcelona, 2001.

• Pérez-Rioja, J.A., Diccionario de Símbolos y Mitos, Tecnos, Madrid, 1992.

• Tarkovsky, Andrei, “La lógica de lo poético” en Litoral. Los poetas del cine, 2003

Lo poético y lo narrativo en Alumbramiento (III)

Fotograma del cortometraje Alumbramiento. Fuente: ultimonoviembre.blogspot.com

Tercera parte del artículo sobre el cortometraje de Víctor Erice. Para verlo completo (unos diez minutos aproximadamente), déle clic a YouTube. Las entregas anteriores podrá encontrarlas en la columna de la izquierda (Etiquetas) bajo el título "Alumbramiento".

Por Carlos Ordóñez

El argumento de Alumbramiento se basa en una estructura sencilla, de apariencia anecdótica, en donde asistimos al desprendimiento del cordón umbilical de Luis, un recién nacido que duerme en su cuna cubierto por una sábana sobre la que poco a poco se extiende una mancha de sangre, mientras el resto de los moradores realizan cotidianidades. Existe, sin embargo, un lenguaje poético que descubrimos por la utilización de los símbolos, por el tratamiento del tiempo en el universo de la ficción, por las alusiones mitológicas y los recursos de reiteración de planos que sugieren la idea de una «poesía filmada», pese a la carga narrativa que también contiene el cortometraje. Así lo ve Rafael Cerrato:

Y es que Alumbramiento es una película en la que los elementos descriptivos predominan sobre los narrativos, en buena medida gracias a la extraordinaria carga expresiva que se desprende de sus imágenes, por lo que el espectador se ve obligado a reflexionar sobre el significado que las formas añaden al contenido, en una operación intelectual muy semejante a la que habitualmente se realiza delante de un cuadro. Esto es un elemento fundamental de la poética del vacío, pues, en definitiva, lo que se desprende es que el espectador, mediatizado por su memoria, otorgue al film su sentido último (9).

Sin embargo, en el aspecto narrativo, es preciso mencionar un recurso que contribuye directamente a la participación del espectador en la complementariedad de la historia, es decir, en la formación de una idea poética que lo aproxime a ese «sentido último» del que habla Cerrato. Nos referimos, pues, al manejo de uno de los niveles de intriga (10) preferidos por Alfred Hitchcock: el suspense, ese momento de impaciencia en que el espectador de Alumbramiento participa de un evento del que ninguno de los personajes está enterado: el desangramiento de Luis. Lo interesante aquí es que la belleza plástica, la ingeniosidad de los planos, la ternura de algunas escenas, la contemplación y seducción de la película consiguen que ese espectador también logre convertirse en un personaje más del universo dramático, un personaje que tampoco se entera de lo que ocurre con el niño porque ha logrado penetrar en la obra con una mirada idílica, construida a partir de una atmósfera de profunda armonía y coherencia. Más aún, Erice no sólo se vale del suspense como recurso de expectación, sino que consigue convertir ese suspense en misterio, pues en realidad el espectador desconoce el desenlace del desangramiento, a tal punto que en última instancia también nos encontramos en el plano de la sorpresa, porque el espectador se ha hundido en esa siesta soporífera de las tres de la tarde, que lo ha dejado adormilado –contemplativo– y que sólo el grito de la sirvienta le devuelve un estado de mayor conciencia que lo lleva a descubrir lo imprevisible, es decir, el momento en que el niño será salvado y curado.

Esta capacidad de combinar los niveles de intriga no buscan el efecto del thriller ni de la construcción del drama, sino la de transmitir emociones que sólo la poesía puede generar en un diálogo íntimo e indefinible entre el creador y el espectador, quien finalmente se vuelve un lector que va intercambiando sensaciones en una experiencia única, tan personal como puede ser la de otro espectador y la del propio poeta.

Notas:

9 Rafael Cerrato: Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006, p. 164.

10 En el libro El cine según Hitchcock, resultado de una entrevista realizada por François Truffaut en 1962 para Cahiers du Cinéma, el maestro del thriller aclara las diferencias entre suspense, misterio y sorpresa. Explica Hitchcock que el suspense es «la situación emocional, generalmente angustiosa, producida por una escena dramática de desenlace diferido o indeciso». Para que exista suspense, el creador y el espectador deben saber más que los personajes o, mejor dicho, conocer datos que los personajes ignoran. En el misterio, en cambio, la complicidad se da entre los personajes y el director, dejando al espectador con algunos datos, «el interés está al final. No existe, como en el suspense, un goteo constante de información sobre la trama ni nada por el estilo, […] el espectador está totalmente despistado y no sabe quien es qué y como ha pasado. El interés está al final, en la resolución. La sorpresa funciona como un elemento circunstancial, en el cual el espectador está privado de datos y no existe ningún interés previo, como tampoco un goce posterior».

Alumbramiento. Ten Minutes Older (II)

Dos fotogramas de Alumbramiento. Fuente: http://www.otrocine.com

Segunda parte del artículo sobre el cortometraje Alumbramiento. La obra, que dura unos diez minutos, puede verse en YouTube.

Por Carlos Ordóñez

Alumbramiento es el título en español que recibió el cortometraje Lifeline, una de las piezas que conforman la película Ten Minutes Older: The Trumpet (2002) (7). Se trata de un homenaje a Herz Frank, director de origen letón, quien realizó en 1978 el documental Ten Minutes Older, un cortometraje de diez minutos de duración filmado en un plano secuencia, cuyo valor de plano inicial es un plano general en el cual vemos un grupo de niños que en una sala oscura parecen contemplar la proyección de algunas imágenes. La cámara se acerca con un zoom in hasta mostrar el rostro de uno de los niños que del llanto pasa a mostrar otras expresiones: risa, asombro, miedo, etc. En la película homenaje participaron siete directores (8) que debían realizar, cada uno, un cortometraje de ficción con tres normas taxativas: 1) que tuviera diez minutos de duración, 2) que en el cortometraje apareciera un reloj y 3) que se abordara la idea del tiempo.

A diferencia de las otras seis piezas, el cortometraje de Erice cumplió con un valor agregado: rescató la esencia poética de la obra de Frank, acaso porque los temas que se derivan del documental son algunos de los recurrentes en la obra de Erice; entre ellos la infancia, el vacío, la dicotomía vida-muerte, el tiempo como flujo armónico, el cine como instrumento de reflexión. Estos aspectos están presentes desde el primer largometraje de Erice, El espíritu de la colmena, en el cual encontramos justamente una escena con el mismo contenido poético de Ten Minutes Older: se trata de la escena en la que Ana (Torrent), la niña protagonista, está en el cine junto a su hermana, observando con asombro las imágenes de la película Frankenstein –alusión, además, al espíritu prometeico de la modernidad, un concepto que el cine de Erice reivindica–: las expresiones de la niña equivalen a las que muestra el niño del documental de Herz Frank, que parece percibir en las imágenes el devenir de una vida cargada de las emociones que el ser humano experimenta entre el bien y el mal, entre la felicidad y la desgracia, una especie de atisbo al futuro vislumbrado desde la inocencia o desde una posible preexistencia. No obstante estas coincidencias poéticas devienen del contexto histórico en el que ambos cineastas se formaron, y cabe mencionar que entre El espíritu de la colmena y Ten Minutes Older dista un período de cinco años, con la salvedad de que la escena filmada por Erice es anterior a la del documental homenajeado veinticuatro años después.

Notas

7 Existe una segunda parte de la película, titulada Ten Minutes Older: The Cello (2003).

8 Víctor Erice (España), Win Wenders (Alemania), Chen Kaige (China), Aki Kaurismäki (Finlandia), Jim Jarmusch (Estados Unidos), Spike Lee (Estados Unidos) y Werner Herzog (Alemania).

Alumbramiento. El cine poético de Víctor Erice

El cineasta Víctor Erice. Fuente: www.mundofotos.net.

El texto que publicamos hoy corresponde a la primera entrega, de una serie de 4, de un artículo en el que Carlos Ordóñez observa y analiza el concepto de "cine poético" a través de la obra Alumbramiento del cineasta español Víctor Erice. Se trata de un cortometraje de diez minutos que forma parte del proyecto titulado Ten Minutes Older, film colectivo producido por Nicholas McClintock y en el que intervienen otros doce cineastas (Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders o Chen Kaige, entre otros), cada uno de los cuales ha rodado un episodio de diez minutos. Las 4 entregas de este artículo aparecerán etiquetadas con la palabra "Alumbramiento", de manera que puedan ser consultadas juntas después de publicada la última. El enlace al corto en YouTube es éste: http://www.youtube.com/watch?v=mk96JttusrA.

Por Carlos Ordóñez

La obra cinematográfica de Víctor Erice ha sido estudiada principalmente en su relación con la poesía y la pintura, de ahí que Rafael Cerrato Mejías lo denomine el «poeta pictórico» por la capacidad que tiene la mirada de Erice para transmitir su «experiencia poética, ese trance en el cual, tanto el lector de un poema como el espectador de una película se sienten conmovidos por un sentimiento difícil de definir, pero que identifican como algo en común» (1).

En sus tres largometrajes, El espíritu de la colmena (1973), El sur (1983) y El sol del membrillo (1992) y en su cortometraje Alumbramiento (2002) (2), pieza que analizaremos en este artículo, Erice reivindica el poder evocador del cine, más allá de la simple representación o la narración de acontecimientos, no a través de lo que dice sino de lo que muestra, premisa fundamental para entender la esencia de un «cine de poesía» o un cine poético.

Encontrar una definición de cine poético resulta tan confuso y ambiguo como encontrar una aproximación a la idea de poesía. En Teoría y técnica del lenguaje poético (3), Jenaro Talens expone tres etapas en las que se delimitó el término poesía. En primer lugar, en la antigüedad, la palabra poesía remitía al género literario en texto versificado; luego, en la etapa romántica, el significado estaba más apegado a la idea general de belleza y placer; por último, pasó a indicar el efecto producido por cualquier tipo de práctica artística, derivando así en la concreción del adjetivo poético, de tal manera que comenzó a aplicarse el calificativo poético a la literatura, el cine, la pintura, etc. Sin embargo, Talens aclara que no es el «efecto producido», sino la «específica forma de funcionamiento productor de ese efecto» lo que hace que el objeto sea poético, y explica:

Si hemos definido el arte como lenguaje, hablaremos de lenguaje poético antes que de poesía, como forma de evitar la ambigüedad que tal noción implica. Dentro de los lenguajes artísticos, el poético se definirá por una serie de características específicas basada en la estructura de los elementos de base utilizados y en su funcionamiento, y, por tanto, comunes a todos aquellos lenguajes cuyos elementos de base guarden relación. A su vez ese lenguaje poético general se dividirá en lenguajes poéticos particulares, definidos no por la estructura y el funcionamiento de los elementos de base sino por esos mismos elementos de base (4).

En el cine los elementos de base son de carácter icónico y están expresados a través del plano. Si consideramos la idea de que el cine es únicamente narración y que la cámara es el ojo objetivo por el cual observamos la realidad, estaríamos delimitando su carácter artístico y expresivo a la simple consecución de planos que cuentan un hecho. Pero si pensamos que el plano es un universo donde subyace la idea del espacio-tiempo, donde se desarrollan eventos y acciones que podemos contemplar en su naturaleza más pura, estaríamos aproximándonos a la idea de un lenguaje fílmico poético, un lenguaje en el que la subjetividad del cineasta se expresa constantemente como revelación del instante, un lenguaje connotativo y por tanto capaz de establecer múltiples significados a partir de cada uno de sus elementos de base.

Podríamos decir que el predomino de lo poético constituye el punto de partida del cine moderno, el cual nace con un afán de ruptura y desarraigo ante las formas de un cine clásico preocupado en encontrar una equivalencia con la novela decimonónica. Así como en el cine clásico encontramos algunos elementos que expresan la poesía en el cine, el cine moderno no desdeña lo narrativo, simplemente privilegia la contemplación de la imagen desde una perspectiva reveladora. Andrei Tarkovsky caracteriza el cine poético de la siguiente manera:

El cine poético normalmente suele originar símbolos, alegorías y figuras retóricas parecidas. Y, precisamente, éstas no tienen nada que ver con aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine.

En ese punto me parece adecuado precisar algo más: si en el cine el tiempo se presenta en la forma de un hecho, esto quiere decir que ese hecho se reproduce en forma de una observación sencilla, inmediata. El elemento fundamental en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la observación (5).

Así pues, en estas palabras de Tarkovsky encontramos los elementos esenciales para definir el cine poético y a partir de estas ideas analizar el cortometraje Alumbramiento, una obra magistral sobre la cual el propio Erice ha manifestado que quisiera que se le concediera la naturaleza de poema (6).

Notas:

1 Citado en Rafael Cerrato: Víctor Erice. El poeta pictórico, Ediciones JC, Madrid, 2006.

2 La obra cinematográfica de Erice abarca también tres cortometrajes, Entre vías y Los días perdidos (1963) y En la terraza (1966), así como la dirección de un episodio del largometraje colectivo Los desafíos (1969). En 2006 aparece un cortometraje titulado La morte rouge, que consiste en una serie de correspondencias filmadas entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami, el cual fue exhibido en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, entre el 9 de febrero y el 21 de mayo de 2006. En 2007 afirmó que tiene un guión escrito que quiere filmar en condiciones industriales (Octavi Martí: “Víctor Erice. Director de cine”, entrevista en París, El país, 25 de septiembre, 2007.)

3 AA.VV.: Elementos para una semiótica del texto artístico, Cátedra, Madrid, 1999.

4 Ibíd. p. 71

5 Andrei Tarkovsky: “La lógica de lo poético” en Litoral. Los poetas del cine (2003) 236, p. 206.

6 Daniela Creamer: “Víctor Erice. Director de cine”, ‘Los hombres necesitan datar el tiempo para contar su historia’, entrevista en Cannes, El país, 20 de mayo, 2002, p. 42.