El ensayo como práctica

Fuente: Letras Libres.

Hacía mucho no traíamos a este blog alguno de los lúcidos textos del crítico mexicano Rafael Lemus. Hoy me encontré éste en el que refuta una teoría acerca de algo parecido a un "puritanismo del ensayo" expuesta por otro escritor de nombre Luigi Amara. Este último aboga por el ensayo como un género cerrado, con sus márgenes bien trazados, y Lemus apela más a esa libertad que permite que el ensayo sea un tipo de escritura sin un "código propio", sin unas "normas y prohibiciones", sin "comisarios y sin fronteras". Veamos: 

A veces pasa que algunos escritores dictan poéticas severas y chatas que ni siquiera ellos mismos tienen el cuidado de respetar. Ese es un poco el caso de Luigi Amara, quien hace dos meses publicó aquí (“El ensayo ensayo”, Letras Libres n. 158) una apagada disertación sobre el ensayo y quien, afortunadamente, practica una escritura ensayística más potente e irreverente que la que ahí prescribe. Quién sabe si exasperado ante la profusión de papers académicos o sencillamente lampareado por la reciente reedición de los Ensayos de Montaigne, Amara fijó en ese artículo una definición cerrada y esencialista del ensayo –en resumen: un género egotista e impresionista condenado a repetir los ademanes de su supuesto fundador– que ya mereció la atinada sorna de Heriberto Yépez (“Ilusiones del ensayo-ensayo” Laberinto, 25 de febrero). Convenza o no, el texto es de una utilidad innegable: reúne en unas cuantas páginas los tópicos que suelen blandirse para justificar los ensayos personales o literarios y deslegitimar todas esas prácticas ensayísticas que portan, ay, una tesis y se involucran con la teoría crítica o las ciencias sociales. Desde luego que no está de más discutirlo y disputarle el signo ensayo. ¿Por qué habría uno de contemplar mudamente cómo ciertos ensayistas definen en su provecho el recurso del ensayo, le fijan un origen, delinean sus normas, recortan sus bordes y se lo guardan en el bolsillo?

Hay que empezar ahí donde termina Amara: en esa tosca raya que pinta entre los textos literarios y todos los demás documentos. “Para ahorrarnos más discusiones quién sabe cuán bizantinas –escribe–, propongo que todos los ensayos espurios, de tipo político y de teoría literaria, los sociológicos y de actualidad económica […] se queden en el estante de la ‘no ficción’ […] Y que el ensayo personal y tentativo se reubique en el estante de la ficción, en ese lado del librero en el que llanamente se amontona la literatura.” Es decir: no conforme con aislar al ensayo –al ensayo auténtico, al ensayo ensayo– de la teoría y de la academia y del periodismo y de la política, al final hace otro poco y lo arrastra hasta el compartimento, en apariencia apacible, de la literatura. Es como si, después de décadas de batallas por desdefinir el arte y perforar la esfera de lo literario, siguiera habiendo solo de dos sopas: o se escribe literatura o se redactan textos que no son literatura. Por fortuna hay otras muchas escrituras mestizas que rebasan esa tiesa dicotomía (manifiestos, crónicas, reseñas, alegatos, textos de artistas) y el ensayo es, creo, una de ellas. El ensayo –al menos como lo han practicado miles y entendido otros tantos– no es, propiamente, una forma artística volcada sobre sí misma ni, tampoco, un simple reporte mal o bien redactado: es una escritura esquiva, inestable, se díria que intersticial, que anda entre varios campos sin fijarse en ninguno, a la vez usando y subvirtiendo elementos de diversas tradiciones. De pronto el autor que ejerce el ensayo penetra el terreno de la narrativa o de la poesía y se vale de la ficción o recarga otro poco su “estilo”. De pronto atraviesa el terreno de la historia o de la crítica literaria, de la sociología o del periodismo, de la ciencia política o de la filosofía, y se lleva consigo datos y términos e ideologías. No es que sea un género híbrido, mitad esto y mitad aquello. Es que no es un género: es una práctica que, cada vez que sucede, adopta rasgos y registros particulares.

Lo mismo en el texto de Amara que en otros elogios del ensayo personal uno acaba topándose tarde o temprano con una aversión, más o menos manifiesta, a la teoría literaria. A veces esa fobia se expresa como denuncia de la academia (y sus “aparatos críticos” y sus “rigideces consensuadas”) y a veces como reproche contra los “autoproclamados posmodernos” que, entre otras “balandronadas efectictas”, cometen el crimen, al parecer imperdonable, de pensar con términos distintos a los que el humanismo liberal nos ha acostumbrado. Pero, a todo esto, ¿por qué se le teme tanto a la teoría? En parte, porque se sabe que las categorías teóricas (qué sé yo: subalternidad, biopolítica, habitus, sensorio, fetichismo de la mercancía) arrastran consigo sus propios referentes y polémicas y que, apenas entran al ensayo, desbordan el dichoso yo del autor, fisuran la artificiosa unidad del texto y atentan contra esa autonomía de la forma que, según algunos, distingue a las creaciones artísticas. Pero, de acuerdo con Adorno, esa es justamente la maniobra que permite el ensayo y que ni los géneros literarios ni los tratados dizque objetivos toleran: el uso crítico, indisciplinado, antisistemático de los conceptos. La literatura, para no ensuciar su pretendida especificidad, rara vez le abre la puerta a las categorías teóricas; la filosofía y las ciencias sociales, para no ocuparse de “minucias”, desprecian toda aquella realidad que no fue absorbida por esas categorías. El ensayo, por el contrario, hace esto y aquello: emplea los conceptos, revienta los conceptos, atiende lo que queda fuera de los conceptos.

Apenas si sorprende que el ensayo ensayo defendido por Amara –“subjetivo y tentativo”, enemigo de la teoría y de la academia, desprovisto de tesis y de agenda política, forzado a orbitar indefinidamente alrededor de un yo más bien ilusorio–, en vez de afirmar, masculle: “susurra confidencias y recuerdos, anhelos y decepciones al oído del lector”. Uno ya se va acostumbrando: o se defiende la naturaleza estética del ensayo, y para ello se ocultan sus coqueteos con el concepto, o se defiende su potencia intelectual, y para ello se ocultan sus coqueteos con la expresión artística. Lo que rara vez se dice, y el texto de Amara de plano descarta, es que son legión los textos ensayísticos que, más que intentar reflejar literariamente o explorar rigurosamente la realidad, se empeñan en afectarla. Basta leer un puñado de ensayos para advertir que no todos se conciben como composiciones literarias ni mucho menos como análisis objetivos de la realidad. Hay que ver: son gestos, son actos, son intervenciones precisas, en momentos y sitios específicos, que debaten ideas, disputan signos, refutan poéticas, abollan sistemas o avanzan una agenda política. Siendo sinceros, si uno atiende las innumerables maneras en que los innumerables autores han ejercido el ensayo, uno terminará reconociendo que no existe, en rigor, un género ensayo, y mucho menos un ensayo ensayo, con su código propio, sus normas y sus prohibiciones, sus comisarios y sus fronteras. Lo que hay son estallidos: textos que poetas y narradores y críticos y políticos y periodistas y sociólogos y demás han arrojado a la arena pública con el fin de encenderla y perturbarla. Lo que hay, ya se dijo, son prácticas: ensayos del ensayo y no ensayo ensayo.

Pero supongamos, nada más por un momento, que de verdad existe una línea gruesa entre la literatura y la no literatura y que el ensayo, el ensayo auténtico, el ensayo ensayo, está, claro, del lado de la literatura. Imaginemos que un hipotético lector –digamos que ingenuo, digamos que mexicano– se toma al pie de la letra el artículo de Amara y reacomoda su biblioteca tal como se le sugiere en las últimas líneas: aquí la literatura, allá todos esos textos contagiados de teoría y política y ruido. Mucho me temo que ese lector tendría que empezar por mover de su sitio más de la mitad de los tomos que componen el ensayo hispanoamericano: ¡Sarmiento y Martí y Rodó y Mariátegui y Vasconcelos y Henríquez Ureña al librero donde se empolva el directorio telefónico! Como la teoría no es literatura, ni pensar que un libro de Foucault pueda descansar al lado de uno de Bellatin o uno de Barthes al lado de uno de Vicens o uno de Butler al lado de uno de Rivera Garza. Como la crónica confía un poco demasiado en el periodismo, Novo y Monsiváis se tornan problemáticos y hasta un tanto sospechosos. A Reyes, ni modo, habrá que dividirlo –unos tomos aquí, otros tomos allá–, y qué pena pero casi todo Cuesta tendrá que abandonar el estante donde descansa con sus amigos poetas y marcharse al librero donde se oxida la crítica literaria. Con Paz, cuidado, es necesario ir volumen por volumen, si no es que página por página: Vislumbres… aquí, El arco… allá, y así y así.

Vamos: ¿no sería mejor dejar a un lado la regla y el lápiz con los que se intentan marcar los lindes entre los géneros y aceptar de una vez por todas la irremediable promiscuidad de la producción cultural? ¿No convendría olvidar el ensayo ensayo, y de paso la novela novela y el poema poema, y pensar, mejor, en escritura escritura escritura?

Tres ataúdes blancos

Portada de la novela de Antonio Ungar.

Antonio Ungar, Tres ataúdes blancos, Barcelona, Anagrama, 2010, 284 pp.

Excelente reseña de Rafael Lemus:

En principio, una buena novela –tan eficaz como esa, tan divertida como aquella. Hay una trama larga y trepidante, mitad política mitad policiaca; una historia amorosa; una amplia nómina de personajes; una prosa hábil, nunca protagónica, y ese arsenal de efectos novelescos con que se construye, ya sabemos, cierta ilusión de realidad. Entonces, ¿cuál es el problema? El problema es que esta novela, Tres ataúdes blancos, de Antonio Ungar (Bogotá, 1974), no es otra novela: es una novela que –como todas las producidas hoy– llega después de otras miles de novelas y que por lo mismo arrastra, se quiera o no, una pesada herencia de reliquias y chatarra. Dicho de otro modo: llega tan tarde que, si se descuida un momento y afloja un poco su postura, sólo repite y recicla los detritos de otras obras.

Ese es, también, el problema: que esta novela (ganadora del Herralde) se descuida –y por tanto: repite y recicla. Por ejemplo: el ficticio país latinoamericano en que sucede la historia, Miranda, se parece menos a cualquier país latinoamericano que a esa gastada imagen de las repúblicas bananeras que han masticado otras muchas obras escritas por otros muchos latinoamericanos. La trama (compuesta de amores malogrados, traiciones políticas y persecuciones policiacas) está tapizada de enredos dignos de algún folletín y los personajes, todos, terminan por fundirse con su caricatura: lo mismo el héroe de la historia, el incorruptible político opositor Pedro Akira, que el villano, un dictadorzuelo de nombre Tomás del Pito, o el pobre diablo que narra la novela y suplanta al héroe cuando este es asesinado. Además: enfermeras sensuales y disponibles, toscas guerrillas estalinistas, obvios escuadrones de la muerte y la previsible redención de un hombre que de pronto, transformado por quién sabe qué recurso literario, abandona su cinismo, adquiere conciencia política y se une a la causa opositora.

Desde luego que estos tópicos no se cuelan nada más así, tan inocentemente, en la obra. El narrador es un tipo ácido y astuto –más lo primero que lo segundo– y está al tanto de los clichés que van irrumpiendo mientras él relata la trama. No obstante, carece de la fuerza necesaria para reprimirlos o de agilidad para esquivarlos o, sencillamente, de valentía para hacerles frente y entrar en conflicto con ellos. Opta, de este modo, por una solución intermedia: reconocer primero la existencia del cliché, permitir un segundo después que se cuele libremente en el relato. Una y otra vez advierte: lo que se narrará a continuación emplea tales términos, tales imágenes que todo parecerá trivial y falso, “como en las películas”, “como en las peores películas”. Una y otra vez acierta: apenas después del aviso se relatan pasajes que, en efecto, lucen huecos y vanos, como calcados de malas películas, de las peores películas.

¿Qué pasa aquí? En realidad, nada que no hayamos visto en otras muchas novelas contemporáneas: que el autor se siente obligado a admitir el cansancio y la ineficacia de sus recursos novelescos, pero al mismo tiempo no está dispuesto a transformarlos y menos todavía a abandonarlos. Como a estas alturas ya todos conocen –aunque sea a través de rumores– los argumentos posmodernos y post-estructuralistas en contra de la mímesis narrativa, se concede: es cierto, algo no funciona bien aquí. Como actuar en consecuencia supondría dejar de hacer lo que se hace y trabajar escrituras más arduas y menos rentables, se propone una cómoda estrategia: no es necesario batirse contra las formas heredadas, basta con incorporar algo de esa crítica en el viejo recipiente de la novela. Es decir: basta con ironizar apenas, con entrecomillar los clichés antes de consumirlos, con guiñar un ojo antes de cometer la falta. El resultado de esas prácticas: relatos convencionales pero saturados de comentarios críticos sobre su propio convencionalismo, novelitas camp que coleccionan estereotipos sólo después de haberlos denunciado.

Entonces: ¿es suficiente esa dosis de ironía? Si nos atenemos a esta novela, está claro que no. El narrador se burla de los estereotipos un instante antes de utilizarlos pero su burla, ay, no tiene los efectos deseados: no limpia al estereotipo, no alivia su fatiga, no cancela sus connotaciones, no lo deja listo para significar de nuevo o de otro modo. La verdad es que, aunque el narrador se ría de los tópicos, los tópicos se ríen más del narrador y arruinan su relato –desvían la historia amorosa hacia el melodrama, saturan la intriga política de caricaturas y juicios maniqueos. Peor: luego de 253 trabajosas páginas lo arrastran a una conclusión así de tópica: “La realidad de Miranda es siempre mucho peor que la imaginación, ya lo tengo bien aprendido.”

Por qué no se aprende mejor, y de una vez por todas, que lo que está en juego, al interior de una novela, es mucho y es relevante. Que la literatura supone, al fin y al cabo, una lucha por los signos y las representaciones. Que para disputar y conquistar un signo no basta con sonreír sarcásticamente. Hay que reír de veras: hasta sacudir el signo, hasta abrirle una grieta.

Los Cuentos completos de Fogwill

Portada del libro, editado por Alfaguara.

Siempre preciso en sus reseñas, Rafael Lemus nos habla ahora de los cuentos de Fogwill en Letras Libres:

Téngase en cuenta este nombre, Fogwill, antes de apresurarse y decretar la defunción de las literaturas nacionales. Téngase en cuenta la obra de este escritor, novelas y cuentos y un puñado de ensayos, cuando se esté a punto de afirmar que ya no hay fronteras y que ya nada nos es ajeno. Porque resulta que Fogwill (Buenos Aires, 1941) es, como Marcelo Mellado en Chile, como David Toscana en México, como tantos otros autores en tantos otros países, un escritor esencialmente nacional –un argentino para argentinos.

No es que los escenarios y las referencias de sus ficciones sean locales –así se arma casi toda narrativa. No es tampoco que su escritura esté contaminada de habla –en este caso, de estilizada jerga porteña. Es sencillamente que este hombre escribe desde Argentina para debatir y afectar la –ya de por sí autorreferencial– literatura de Argentina. Basta con notar la manera en que cita o parodia el canon local, o la frecuencia con que participa en controversias tribales, o los escándalos que él mismo genera al interior del circuito literario bonaerense, para entender que no es a nosotros a quienes mira.

El Fogwill que alcanza a llegar hasta México es, previsiblemente, menos polémico y, desafortunadamente, bastante escaso. Sus libros circulan apenas y apenas si son discutidos y reseñados. Aun su novela más célebre, Los pichiciegos (1983), faltaba en los estantes de las librerías mexicanas hasta hace unas cuantas semanas, cuando Periférica, que reeditó la obra, mandó algunos ejemplares a esta orilla. Ahora también puede encontrarse –o tal vez no– este volumen: todos los cuentos que ha escrito Fogwill salvo los cinco o seis que él mismo descartó. En total: veintiún relatos –algunos de ellos casi nouvelles– publicados entre 1974 y 2007.

La pregunta es: ¿cómo leerlos?, ¿de qué manera enfrentarse a unos cuentos que evidentemente no fueron escritos para uno? Inútil buscar asistencia en el nimio prólogo de Elvio E. Gandolfo o en la esquiva nota preliminar del propio Fogwill: no ofrecen coordenadas, estamos a solas. Inútil, también, buscar asidero en la cronología: los cuentos se presentan sin orden temporal, obedecen la arbitraria secuencia que Fogwill quiso imponerles. Solo hay textos, veintiuno, y es difícil hallar un estilo, una estrategia, que los articule. Hay relatos con suspenso y sin suspenso, políticos o amorosos, metaliterarios o realistas. Hay lo mismo misterios marítimos (“El japonés”) que brutales alusiones a la guerra de las Malvinas (“Los pasajeros del tren de la noche”) y hasta una divertida parodia de El extranjero de Camus (“Sobre el arte de la novela”). Hay un puñado de cuentos maestros (los dos últimos más “Muchacha Punk”, “Help a él” y “Otra muerte del arte”) y hay, para ser sinceros, dos o tres narraciones bastante tortuosas.

Es tanta la oferta que uno podría llegar a pensar: este hombre es uno de esos narradores, más o menos convencionales, que sacrifican todo –estilo, poética, visión del mundo– en aras de la trama; otro cuentacuentos cuya única justificación es el tópico placer de narrar. Sin embargo, es cosa de mirar con detenimiento para notar que estos relatos, al revés de los de los narradores-artesanos, no funcionan como deberían. En vez de salir disparados hacia la meta, se demoran en el camino –su ritmo es lento e inestable, la prosa bulle y zigzaguea, el narrador arrastra ideas y manías a lo largo de las páginas. En lugar de optar por la elegancia y la ligereza, no temen ensuciarse, ni ser opacos, ni extenderse y engordar. De hecho, uno tiene la impresión de que los mejores de estos cuentos pesan y ocupan espacio –significan.

¿Que por qué pesan? Tal vez, en parte, por su densidad intelectual. Es cierto que uno nunca diría que Fogwill es un teórico o un filósofo. Es verdad, también, que dentro de la literatura argentina él pasa por ser uno de los narradores menos intelectuales –más cercano, por ejemplo, a Arlt y Puig que a Borges y Saer y Piglia. Pero ya se sabe que no se puede ser un narrador de veras argentino sin ser un narrador inteligente y Fogwill es de veras listo. Tan listo que su obra es una prueba –otra más– de que se puede narrar y pensar la narrativa al mismo tiempo. El mejor Fogwill es, en este sentido, dos Fogwills: un narrador nato, capaz de pasajes dramáticos muy potentes, y un curioso crítico que extiende y extiende el relato con el propósito de habitarlo e investigarlo durante el mayor tiempo posible. Este recurso, desplegar y estirar los textos hasta dejar a la vista su porosidad, es clave en Fogwill. Si no se cree, léase esa maravilla que es “Help a él”, una larga y paródica deconstrucción –ya desde el título– de “El Aleph”. ¿Deconstrucción? Más bien: ampliación, expansión de los elementos borgesianos para de ese modo volverlos más obvios y comprensibles.

Estos cuentos pesan, además, por toda la realidad que acarrean. Desde luego que no se trata de una realidad universal, ingrávida, tópica –de esa que, ay, hace crack. Se trata de una realidad concreta y local –experimentada. Si Fogwill tiene un compromiso, no es con lo Real ni con la cacareada Condición Humana. Por el contrario: trabaja con materiales claros y específicos –un rincón particular de Buenos Aires, un determinado taxista, una fecha puntual. En efecto: trabaja. Después de elegir su porción de realidad, no se limita a cuidarla ni a registrarla en detallados apuntes costumbristas. Procede del mismo modo que con el cuento de Borges: extiende el tejido –la trama– de esa realidad hasta botar sus costuras y abrir sus puntos. Donde se crea un espacio, clava una aguja. Que lastima en México y cómo ha de joder en Argentina.

Los abismos de Coetzee

J.M.Coetzee. Fuente: chrysalis.com.au

Un blog me lleva a este artículo de Rafael Lemus en Letras Libres, en el que se pregunta por qué J.M. Coetzee, a quien considera "el más grande de los novelistas contemporáneos", opta por la novela antes que por el ensayo para tocar temas que aparentemente podrían ser mejor abordados con el segundo de estos dos géneros:

La pregunta obvia sería: ¿por qué la narrativa y no el ensayo? O de otra manera: ¿por qué Coetzee elige crear personajes y tramas aun cuando, en sus libros más recientes, no parece querer otra cosa que discutir ideas sobre –digamos– los animales, el erotismo, el mal? En vez de responder, habría que arrojar algunos apellidos: Kafka, Beckett, Borges, Michon, Jelinek –intelectuales que también han optado por pensar a través de la narrativa. O incluso: Benjamin, Blanchot, Barthes –autores que prefirieron filosofar no en el vacío sino mientras interpretaban textos ya existentes. Lo que impera al final, en unos, en otros y en Coetzee, es un mismo deseo: el afán de encarnar el pensamiento. Para hacer eso, entretejer pensamiento y ficción, los narradores suelen reblandecer los pasajes realistas y echar mano de la alegoría. No Coetzee, y ese es uno de sus rasgos distintivos: incluye, sí, elementos alegóricos en sus tramas –alguna casa alevosamente dispuesta en medio de ninguna parte, una enferma terminal que se consume al mismo tiempo que Sudáfrica– pero jamás atenúa su realismo. Cualquiera que lo haya leído conoce esa rara mezcla de literalidad y simbolismo, relato y especulación, materia y espíritu, que destaca y enciende a sus libros. Allí está, por ejemplo, Vida y época de Michael K: una novela que es a la vez descripción de un vagabundeo a través de Sudáfrica y meditación sobre la Sudáfrica que el vagabundo recorre. Allí está, también, la doble naturaleza de Foe: narrativa por un lado, reflexión sobre la narrativa por el otro. Allí está, por supuesto, la inusual combinación de Esperando a los bárbaros: naturalismo brutal, densa alegoría. Otro recurso a la mano de todo aquel que pretenda pensar por medio de la narrativa es, ya se sabe, la adopción del punto de mira de uno o varios personajes. A primera vista parecería que Coetzee se oculta detrás de protagonistas más bien cómodos: humanistas enfrentados, de una manera u otra, a la barbarie –un magistrado en Esperando a los bárbaros, un profesor en Desgracia, Dostoievski en El maestro de Petersburgo, un par de escritoras en Foe y Elizabeth Costello, todos sitiados por seres ásperos y violentos. Basta, sin embargo, que transcurran unas pocas páginas para que los muros entre los bárbaros y los civilizados se fracturen. Es entonces, ya perdidas las distinciones, cuando ocurre el momento clave –el punto crítico– de casi todas las novelas de Coetzee: ese instante en que los protagonistas, todavía más o menos al margen del caos, deciden lanzarse al abismo abierto bajo sus pies. En La edad de hierro: ese segundo en que la protagonista, una vieja enferma de cáncer, acepta al mendigo y al perro que han ocupado su jardín. En El maestro de Petersburgo: esa página en que Dostoievski opta por acompañar a un implacable joven nihilista, camarada de su hijo muerto. En Desgracia: cuando el profesor David Lurie se niega a defenderse de una acusación injusta y soporta estoicamente el castigo. En Elizabeth Costello: el apartado en que esa mujer, una escritora ya anciana, se resiste a confesar sus creencias, único requisito para que se le permita cruzar una puerta hacia el Otro Lado.

¿Qué pasa ahí? ¿Por qué personajes en apariencia tan racionales actúan, de pronto, tan inexplicablemente? Pasa, en principio, que esos personajes no son, en el fondo, tan racionales –las criaturas de Coetzee abandonan, en los momentos clave, la razón y confían en su instinto. Pasa, también, que en las obras del sudafricano no imperan las mecánicas leyes del conductismo –no toda acción tiene una causa identificable, y lo que creíamos haber entendido en, por ejemplo, la página 37 de Hombre lento no necesariamente determina lo que ocurre en las páginas 39 o 92. Pasa, además, que dentro de la moral de Coetzee (porque se delinea, sí, una moral a lo largo de la obra de Coetzee) nadie es verdaderamente inocente –y, por lo mismo, qué sentido tiene intentar esquivar los problemas cuando uno, nada más por el solo hecho de existir y ser blanco o burgués o civilizado, o, para el caso, negro o explotado o rústico, ya está en el centro del problema. Pasa, por último y por encima de todo, que el apetito de conocimiento, la necesidad de entender, arroja a los personajes de Coetzee hacia esos abismos –penetran la oscuridad porque ese, y no el frío raciocinio, es el único modo de comprender, de veras comprender, cualquier cosa.

Un montón de lápices chatos

De vez en cuando, como para despertarnos del sueño que nos lleva al patíbulo, alguien como Rafael Lemus vuelve a recordárnoslo:

En principio, Heidegger. Para ilustrar las absurdas convulsiones del arte moderno, el alemán propuso alguna vez una imagen. Ésta: la de una humanidad que afila permanentemente un lápiz con el que nadie sabe escribir una palabra. Esfuerzo inútil: demasiado movimiento, escaso significado. Heidegger murió antes de contemplar el escándalo que se avecinaba: un arte contemporáneo todo velocidad y sinsentido. Quienes afilan hoy el lápiz no se preocupan ya por escribir siquiera signos: el garabato basta. Quienes se mueven no lo hacen, a la manera de los modernos, en línea recta: cualquier dirección –hacia el futuro o el pasado, dentro de la cultura popular o fuera de ella, en espiral o tropezando– da lo mismo. El objetivo es moverse rápido, sencillamente. Como la moda. Como el mercado. Para moverse de hecho más grácilmente, el arte ha terminado por volverse vaho. Yves Michaud lo explica en El arte en estado gaseoso: hoy todo está salpicado de arte –el diseño, la publicidad, el cochino escusado en que orinamos– y, sin embargo, la obra de arte apenas si aparece en algún lado. Vapor y vértigo, las señas del arte contemporáneo.

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¿Vapor y vértigo? No en la literatura. Si algo, la literatura contemporánea es pesada. Antes que vértigo, produce pereza. Basta asomarse a la mesa de novedades de cualquier librería para descubrir, entre bostezos, una nutrida pila de basura y excremento. Una única sorpresa nos deparará el viaje: todo lo que allí se expone, aunque pretendidamente nuevo, es viejo. Conocemos casi todos los volúmenes sin necesidad de leerlos: novelitas sentimentales, relatos históricos, libros que emulan a otros libros que emulan, ay, a un programa televisivo. Aquel que busque ejercicios radicales, vastas exploraciones formales, en la narrativa de hoy se llevará un merecido chasco. Hace décadas que la literatura –enemistada con la noción de vanguardia– es la más conservadora de las artes. Lo que impera en ella es el conformismo, el gesto aún romántico, la factura anacrónicamente clasicista. Aquello ya vedado en otras artes –el académico bodegón, por ejemplo- pulula en la narrativa: casi todo es, por decirlo de algún modo, decimonónico. Salvo excepciones, los narradores emplean cómodamente las formas creadas, en el mejor de los casos, a principios del siglo XX. Ocurrió esto: en vez de enfrentar el vacío como los demás artistas, el escritor optó por dar marcha atrás. Exhaustas las vanguardias, la literatura no se quedó allí, donde la crisis, girando absurdamente, como las otras artes. Dio algunos pasos atrás hasta hallar cobijo, de nuevo, en las convenciones decimonónicas. Para volver a Heidegger: el escritor de hoy sabe escribir pero su lápiz no tiene punta.

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¿En qué momento se jodió la narrativa? Probablemente en la segunda mitad del siglo XX. Seguramente cuando el clasicismo le ganó la partida a las vanguardias. Porque hubo una riña entre la literatura y la escritura y ganó finalmente la Literatura. Porque hubo autores radicales, deseosos de arrebatarle la mayúscula a Literatura, que se fatigaron, en cierto sentido, vanamente: llevaron lejos sus exploraciones formales pero no destronaron el gusto clasicista. Aunque arrastraron la narrativa hasta sus angustiosos confines, no lograron fijarla allí de una vez por todas. Quedó la puerta abierta para la reacción y ésta pasó por allí contundente, devastadoramente. Peor: el poderoso hocico del clasicismo no dejó de masticar a aquellos autores radicales hasta incluirlos, ya desactivados, en su ecuménico canon. ¿Es necesario decir que todo pudo haber sido de otro modo? En las artes plásticas, por ejemplo, ocurrió visiblemente lo contrario: los radicales vencieron a los académicos. Allá, la furia dadaísta, la vigorosa experimentación formal y la deliberada confusión de disciplinas terminaron por desdefinir el arte (Harold Rosenberg). Arrastrado todo hasta el extremo, la marcha atrás se volvió impracticable: no hubo ya manera de volver al Arte con mayúscula, entre otras cosas porque éste se hallaba ya irreparablemente perforado. Incluso el más ingenuo de los pintores tuvo que aceptar que la Mona Lisa tenía ahora bigotes.

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Escribía Walter Benjamin que el arte, en la época de la reproducción mecánica, no demanda ya del espectador contemplación ni recogimiento. Un vistazo basta, una apresurada “recepción en la distracción”. El arte de hoy exige incluso menos: no un vistazo sino la mera presencia del espectador. Como ha notado Ives Michaud, las obras de arte –insertas en una imparable maquinara comercial– importan cada vez menos. ¿Para qué contemplarlas entonces? La misión del espectador actual no es mirar concentradamente una pieza sino estar allí y percibir el ambiente que rodea a la pieza: la galería, la pomposa fiesta de inauguración, el rostro extraviado de los otros espectadores. Da pena decir que en la narrativa ocurre hoy algo no muy distinto. De pronto, ante la mayoría de los libros, meras mercancías, no es ya necesaria aquella lectura lenta y concentrada a que nos obligaban las obras modernas. Apenas si es necesaria, de hecho, la lectura: una rápida hojeada es muchas veces suficiente. ¿Por qué? Porque, desterrada la pulsión vanguardista, los nuevos libros imitan con docilidad a los anteriores y así sucesivamente. A falta de poéticas, hay fórmulas, además. Atrás quedó aquella época heroica en la que los libros creaban a sus propios lectores. Hoy el lector/consumidor es quien manda: tiene un gusto ya definido –formado ante todo por el cine y la televisión– y el 80, 90% de la narrativa compite para complacerlo servilmente.

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El problema no es, finalmente, el clasicismo. La pulsión clasicista –gusto por el equilibrio, respeto por la tradición, manipulación virtuosa de las convenciones– ha existido siempre y no atestiguaremos su caída. El problema es el abrumador dominio del clasicismo. Vencida la ira radical, todo quiere ser transparencia y templanza en la narrativa. Incluso los autores más rupestres se pretenden saludables. Como si a su alrededor no se apilaran los escombros. Como si su género predilecto, la novela, estuviera exento de fisuras. Relegado el ánimo vanguardista, una parte de la existencia queda sin ser pronunciada. Aun cuando es elocuente –cosa que pasa cada vez con menos frecuencia– el clasicismo no puede decirlo todo. No dice la violencia. No la oscuridad. No la confusión. No el tedio. No la desesperada agonía de las cosas.

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Además del clasicismo, el mercado. Si algo marca a la literatura del incipiente siglo XXI, es su vocación de mercancía. Se dirá: hace siglos que los libros se comercian. Se agregará: los best-sellers son cosa vieja. Es cierto, pero también es verdad que el mercado jamás había impuesto condiciones como ahora. Cualquier manual de ciencia política podría explicarlo: allí donde hay un vacío de poder emerge un nuevo cuerpo para ocuparlo. Desaparecido el ánimo vanguardista, reinante el dócil temperamento clasicista, la mesa quedó puesta –es decir, vacía– para quien dijera yo. El mercado dijo yo. Y aquí estamos. Un montón de lápices chatos.