El ruido y la furia de James Franco

Una de las primeras imágenes de El ruido y la furia, protagonizada y dirigida por James Franco.

Es difícil imaginar una adaptación cinematográfica de El ruido y la furia, aunque nos enteremos ahora de una hecha en 1959 por Martin Ritt, pero James Franco se ha atrevido y acaba de presentarla en la Mostra de Venecia, fuera de competición. Todos sabemos que Franco tiene una carrera exitosa como actor pero pocos sabemos que ha dirigido algunas películas, que estudió filología inglesa y escritura creativa en las Universidades de Yale y California, que publicó un libro de cuentos, que imparte clases en algunas universidades y que se interesa particularmente por las películas que tengan una relación más estrecha con la literatura. El asunto es que últimamente James Franco ha estado haciendo películas basadas en obras literarias o en escritores: una versión de Mientras agonizo, de Faulkner, otra sobre Bukowski, otra sobre Allen Ginsberg... Pero volvamos a El ruido y la furia, de la que hasta el momento no se ha dicho mucho:

"La novela escogida por el actor, hijo de una profesora de literatura y autora de libros infantiles, no era la más sencilla que podía adaptar. Franco, que se reserva el papel de Benjy en un auténtico festín de histrionismo interpretativo, ha apostado por una simplificación de la novela en esta adaptación. Para empezar, se ha desprendido del último capítulo, relatado por un narrador omnisciente, y ha apostado por centrarse en los pasajes que más le interesaban para comprimir las 350 páginas de la novela en 110 minutos de metraje" (El País).

"Hay algo esencialmente admirable en un tipo que se lanza a la dirección adaptando a Faulkner, McCarthy y otra vez a Faulkner. Y que lo hace buscando soluciones estéticas y narrativas (por muy discutibles que sean) que sirvan visualmente a los experimentos con el lenguaje y el punto de vista de los escritores que le gustan. Todos los que hayan leído «El ruido y la furia» saben que es tan imposible de adaptar como el «Ulises» de Joyce. Sin embargo, y fuertemente influido por el estilo asociativo de Malick, James Franco logra que los monólogos interiores de cuatro de los miembros de la familia Compton se traduzcan en imágenes mentales que se corresponden con el carácter y la sensibilidad de cada uno de ellos, y a pesar de los saltos en el tiempo, la historia llega con claridad al espectador". (La Razón).

“Mis películas como director nunca serán blockbusters, ni quiero que lo sean. El cine también puede ser arte puro y no solo entretenimiento para ganar dinero”, dice Franco, que además es profesor de literatura en Yale, integrante del grupo musical Daddy y autor de un libro de relatos, Palo Alto, inspirado en su adolescencia.

Fallece Raúl Ruiz, director de Utopía

Raúl Ruiz flanqueado por Catherine Deneuve (izq.) y Emmanuelle Béart en Cannes, en 1999- ASSOCIATED PRESS.

Acabo de leer en El País la noticia de la muerte de Raúl Ruiz, el director de la hermosa película hondureña Utopía, en la que actúan, entre otros, Eduardo Bähr y Armando García.

El espantoso futuro del héroe

 John Wayne en Centauros del desierto.

Javier Marías, a quien hace mucho no recibíamos en este blog, vuelve ahora para hablarnos del western, "un género casi muerto y enterrado", según su opinión. El artículo, importado de Babelia, es extenso, por eso sólo les dejo este fragmento y el enlace al original para que puedan leerlo completo:

Por mucho que algunos optimistas se empeñen en hablar, cada cierto número de años, de unas posibles vigencia o resurrección del western, me temo -y bien que lo lamento- que se trata de un género casi muerto y enterrado, perteneciente a otros tiempos más crédulos, más inocentes, más emotivos y menos aplastados o sofocados por la plaga atroz de lo políticamente correcto. Cada vez que se estrena una nueva película del Oeste, con todo, voy a verla, aunque ya con poca esperanza. En el último decenio recuerdo tres inútiles remakes muy inferiores a sus modelos, cuando además éstos no eran precisamente obras maestras: El tren de las 3:10, de James Mangold; El Álamo, de John Lee Hancock, y Valor de ley, de los hermanos Coen, todos ellos hechos rutinariamente y sin convencimiento, mucho menos inspirados que los ya irregulares originales de Delmer Daves, John Wayne y Henry Hathaway, respectivamente. También recuerdo la interesante pero mortecina El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, la sosísima y carente de alma Appaloosa, de Ed Harris, la insoportable Enfrentados, de David von Ancken, y la australiana La propuesta, de John Hillcoat, de la que mi memoria no ha guardado una imagen. Los únicos westerns recientes que han logrado entusiasmarme han sido televisivos: Los protectores, de Walter Hill, y la serie Deadwood, cuya tercera y última temporada nadie se ha dignado publicar en DVD en España, lo cual da idea del escaso éxito que en ese mercado debieron de cosechar las dos magníficas primeras. Un poco más antigua que todas estas producciones, Open Range, de Kevin Costner, es el último western realizado para la gran pantalla que a mi modo de ver valió la pena, pese a que esté de moda, desde hace lustros, poner por los suelos cuanto hace ese estimable actor y director.

Los Coen y su western

Cartel de la película de los hermanos Coen.

Recuerdo los primeros cuatro meses del 2010, cuando con mi hermano decidimos combatir el desempleo consumiendo puros westerns, todos los que nos prestaran en la biblioteca pública de Figueres. Uno de los bibliotecarios llegó a preguntar si escribíamos alguna tesis sobre los westerns, pues nunca antes había visto a alguien tan interesado en ellos. En poco tiempo nos convertimos en los más auténticos fanáticos del género. Las sesiones cinematográficas iniciaban, a veces, a las tres de la tarde y finalizaban a las tres o cuatro de la madrugada, con breves pausas para preparar algo de comer y volver de inmediato al sofá, frente al televisor. Hace poco supe que los hermanos Coen estaban a punto de estrenar uno y pensé que no podía dejar de compartir la alegría de ver otra película de este par, sobre todo porque la película de la que se trata es un western. Así que aquí les va una nota del blog de El País Papeles perdidos sobre los westerns, seguida de un resumen de la película de los Coen:

¿Por qué el western siempre vuelve? Incluso su más cultivado, hondo y lúcido exégeta, Ángel Fernández-Santos, que fue crítico de cine de este diario hasta su muerte y que escribió un libro inolvidable sobre el género, Más allá del oeste, le dio por desaparecido muchas veces. "Ya apenas se hacen westerns", escribió Ángel en 1989 sobre Arma joven y luego proseguía su artículo con ese estilo que le convirtió en un referente para varias generaciones de cinéfilos: "De tarde en tarde, Clint Eastwood o algún otro maniático del antiguo fuego sagrado del género de géneros, como Lawrence Kasdam en su Silverado, hace una incursión aislada, una escaramuza que no crea continuidad en los itinerarios de las viejas pistas abandonadas o en los antiguos poblados de madera ahora desiertos. Limpian como pueden las barreras de telarañas que envuelven los antiguos escenarios y hacen remedos de películas del Oeste". Sin embargo, apenas unos años después se estrenó una de las grandes obras maestras del género, Sin perdón, un filme que está a la altura de leyendas como El hombre que mató a Liberty Valance, Los profesionales, Grupo Salvaje, Centauros del desierto, Winchester 73 o El Dorado. El western vuelve una y otra vez porque como escribió Fernández-Santos era el género de géneros, el germen de casi todo el cine que vemos y admiramos, es una forma de contar aunque no haya caballos ni revólveres. Todavía es pronto para saber si llegará a formar parte de ese puñado de clásicos, pero los hermanos Coen han dado un nuevo impulso al género con Valor de ley, una inmensa película que recoge todas las claves del Oeste.

Sobre Valor de ley:

Los hermanos Coen estrenan su película "Valor de ley" basada en una novela y adaptada al cine en los años 60. El filme se presenta como una propuesta tentadora y de calidad, lo que ha provocado su candidatura a 10 de los premios Oscar de este año.

Valor de ley ("True Grit" en inglés) es la adaptación de la novela escrita por Charles Portis realizada por Ethan y Joel Coen. La novela de Portis también ha generado una versión en 1969. Jeff Bridges interpreta a Rooster Coghburn, papel que en 1969 le valió un Oscar a John Wayne. La película de los Coen ha recibido diez nominaciones a los premios Oscar, incluyendo mejor película y mejor director.

La película recoge la historia de Rooster Coghburn, un viejo cazarrecompensas tuerto y bebedor al que una muchacha contrata para matar al hombre que asesinó a su padre. El vaquero atravesará, en compañía de la joven y de un Ranger de Texas, el territorio indio en busca del delincuente. Esta película es la primera aproximación de los Coen al género americano por excelencia: el western.

100 años de Kurosawa

Kurosawa junto a Francis Ford Coppola y George Lucas, dos de sus más entusiastas jaleadores, en 1980. - AFP.

Me doy una vuelta por algunos diarios españoles para traer de cada uno algo de lo escrito sobre los 100 años del nacimiento de Akira Kurosawa, que se cumplen hoy. ¡Larga vida a Kurosawa!

De Público:

El origen del genio podría partir de un recuerdo que él mismo relató en su autobiografía. En 1923, un pequeño Akira paseaba junto a su hermano mayor que terminaría por suicidarse entre las ruinas que había dejado en Tokio el terremoto de Kanto. Ante la visión dantesca, su hermano le advirtió: "Si miras las cosas de frente, no hay de qué asustarse". Aquello marcó la identidad del director: por un lado su humanismo, nunca cristalino, siempre sombrío. Y su forma de convertir a las fuerzas de la naturaleza en un personaje esencial. Ningún director ha usado la lluvia y el viento como recursos narrativos a la manera de Kurosawa. Él mismo reconoció el peso de aquella ronda entre los muertos: "Allí aprendí no sólo los extraordinarios poderes de la naturaleza, sino cosas extraordinarias que se esconden en los seres humanos". Mucho le debe el cine a aquel paseo.

De El Periódico:

La historia del cine japonés no se entiende sin Akira Kurosawa (1910-1998). Hoy se conmemora el centenario de su nacimiento y empiezan las actividades programadas en 12 ciudades españolas (Barcelona, Madrid, Bilbao, Valencia, Sitges, Las Palmas y Valladolid, entre otras), dentro del Año Kurosawa.
El director debutó en 1943, por lo que pertenece a una especie de generación perdida posterior a los grandes clásicos (Mizoguchi, Ozu, Naruse) y anterior a la nueva ola liderada por Nagisa Oshima. Pero Kurosawa es el director de Rashomon, filme que triunfó en la Mostra de Venecia de 1950 y sirvió para dar a conocer el cine japonés en todo el mundo. Cada película de Kurosawa a partir de entonces fue un acontecimiento y Hollywood se sirvió varias veces de sus argumentos. Los siete samuráis, filme emblemático de 1954, generó un western, Los siete magníficos, y una película de ciencia-ficción, Los siete magníficos del espacio. Rashomon fue versionada en Cuatro verdades, con Paul Newman. George Lucas se basó en algunos personajes de La fortaleza escondida para la divertida pareja de androides de su saga galáctica. También Sergio Leone realizó Por un puñado de dólares a partir de su filme de samuráis Yojimbo.
Los cineastas norteamericanos más inquietos le devolvieron el favor: Lucas y Coppola ayudaron en la producción de Kagemusha, Steven Spielberg coprodujo Los sueños de Akira Kurosawa, Martin Scorsese intervino como actor en este filme y el ruso Andrei Konchalowski realizó en EEUU El tren del infierno, según un guión inédito del director.
La influencia de Kurosawa es considerable. No hay filme de samuráis posterior a 1954 que no le deba algo a este cineasta que combinó la épica con la tragedia de raíz shakesperiana, aunque trató también otros géneros. No es de extrañar que en Japón se le respete y que en el resto del mundo se le venere: logró el Oscar al mejor filme extranjero dos veces, por Rashomon y Dersu Uzala, y el Oscar a su carrera en 1990. 

De El País:

En 2010 también se cumplen 60 años desde el estreno de Rashomon, que ganó el León de Oro en Venecia y descubrió al mundo entero el inmenso talento de Akira Kurosawa. Basado en dos relatos del célebre escritor Ryonosuke Akutagawa, Rashomon concentra buena parte de los métodos que hicieron famoso al director, como el uso de la multicámara, el empleo de la luz natural o su peculiar forma de trabajar con los actores, a los que solía sumergir en el universo narrativo de cada filme de una manera que rayaba en lo obsesivo. Hizo disparar flechas de verdad sobre el actor Toshiro Mifune en la secuencia final de Trono de sangre. De hecho, su fama de director perfeccionista, caprichoso y autoritario le hizo ganarse el apodo de El Emperador.

Antes de Rashomon, la historia de Kurosawa es la de un niño nacido en el antepenúltimo año de la era Meiji (1868-1912), en el seno de una acomodada familia tokiota de estirpe samurái. Entre las figuras que marcaron su infancia está su despótico padre Isamu (al que siempre recordaba enojado y puliendo su katana con polvos abrasivos, según narra el maravilloso documental A. K. de Chris Marker), que le inculcó su amor por las películas. Y sobre todo le influyó su hermano mayor, Heigo, personaje brillante y oscuro que trabajó como benshi (narrador de cine mudo en las salas) antes de suicidarse. Tuvo tiempo para dejarle una perla imborrable: cuando ambos hermanos caminaban por las desoladas calles de Tokio tras el terremoto de 1923 que acabó con la vida de unas 100.000 personas, Heigo obligó a Akira, que tenía 13 años, a mirar directamente a los cadáveres para "superar sus miedos".

El inicio de su carrera como director estuvo marcada por la falta de libertad creativa, pero las presiones se fueron rebajando a finales de los cuarenta y en 1950 llegó Rashomon. A partir de aquí, y fruto de su estrecha colaboración con los actores Takashi Shimizu y Toshiro Mifune, se sucederían algunos de los títulos que más han influido a directores de todo el planeta. Son la enternecedora Vivir (1952), la épica Los siete samuráis (1954), Trono de sangre (1957), calificada por Harold Bloom como la mejor adaptación de Macbeth, La fortaleza escondida (1958) -que inspiró a George Lucas los personajes de C3PO y R2D2- o Yojimbo (1961), maravillosamente plagiada por otro grande, Sergio Leone, en Por un puñado de dólares.

Ya entonces, Kurosawa se enfrentaba a los críticos japoneses que le acusaban de ser demasiado occidental, empeñado en llevar a la pantalla la literatura de Dostoievski, Shakespeare, Gorki o Simenon, en cuyas novelas se inspiró para rodar El perro rabioso (1949). Las acusaciones le pasaron factura dentro de la industria nipona, que a finales de los sesenta lo consideró ya manido y lo empujó a una lucha constante para lograr financiar sus trabajos.

Después del estreno en 1970 de Dodeskaden, Kurosawa intentó suicidarse. Logró reponerse y filmar la que fue su única película producida en el extranjero, Dersu Uzala (1975), un alegato contra la desnaturalización del hombre moderno. Ya casi ciego, y con el apoyo financiero de George Lucas, Francis Ford Coppola o el francés Serge Silberman, rodó en la siguiente década la monumental Kagemusha (1980) y la poderosa fábula Ran (1985), su obra cumbre para muchos y por la que fue candidato al Oscar. Perdió, aunque en 1989 obtuvo la estatuilla honorífica. Salió a recogerla pertrechado tras sus famosas gafas ahumadas, que eran su homenaje a su admirado John Ford.

Bolaño al cine. Segundo intento

 

Alicia Scherson ayer en Madrid. Foto: GUILLERMO SANZ.

Primero fue una mexicana la que se propuso llevar al cine una novela de Bolaño (Los detectives salvajes);. Al parecer ésta adquirió los derechos hace mucho tiempo pero aún no se decide a empezar. Ahora es una chilena la que quiere adaptar Una novelita lumpen, aunque ella sí tiene, al parecer, fecha de arranque. En esta nota de Público nos lo cuentan todo:

Acaba de regresar de Roma, donde estuvo buscando localizaciones para su tercera película. La directora Alicia Scherson (Santiago de Chile, 1974) empezará a rodar en enero de 2011 la primera adaptación de una novela de Roberto Bolaño. Se llamará El futuro, y estará basada en el último libro que se editó mientras vivía el escritor, Una novelita lumpen (2002). 

"Al ser un libro de encargo, tiene un punto un poco bastardo. Me alivia porque no estoy tomando la obra maestra. No me atrevería a adaptar Los detectives salvajes", reconoció ayer desde un hotel del centro de Madrid. Las rocambolescas peripecias romanas de dos hermanos huérfanos es, para la realizadora, la historia más cinematográfica de Bolaño. "Tiene un poco de serie B: acción, sexo y referencias cinéfilas directas en el personaje de un viejo actor de cine peplum, Maciste". 

Scherson encontró en el libro conexiones con los personajes que había desarrollado en sus dos anteriores filmes, Play (2005) y Turistas (2009): "Bianca, la protagonista de la novela, se me hizo muy familiar porque es alguien que está un poco fuera de las convenciones sociales o al menos las cuestiona", precisa la directora, que ganó el premio a la mejor dirección novel en el festival neoyorkino de Tribeca de 2005 con Play. 

Al acabar de leer la novela, allá por 2005, Scherson se armó de valor y voló a Barcelona para verse con Carmen Balcells, la agente de Bolaño en aquel tiempo. "Me hice con los derechos sin contar con ningún respaldo", cuenta. Pasados cinco años ha conseguido implicar a productoras de Chile, Italia y España, y buscará en el Festival de Berlín un cuarto socio. Pero, antes de partir a la Berlinale estará en Madrid presentando en la Casa de América Play y Turistas, dos filmes que a pesar de haber recorrido un puñado de festivales internacionales no se han estrenado en España. Dos películas atravesadas por el deseo de ser otro. Su economía de medios, la relación entre las personas y los lugares y el gusto por los inadaptados son las señas de identidad de esta chilena, que dice admirar a los que dudan.

La carretera: De la nada a ninguna parte

Viggo Mortensen y Kodi Smit-McPhee, de perfil, en La carretera.

Cuando una película anunciada está por llegar a las salas de cine, me voy a buscar la crítica de Carlos Boyero en El País. Así, reduzco las posibilidades de equivocarme. Confío en el criterio de Boyero, que nunca apreta la boca ni se muerde la lengua y sabe cuándo tirar unas discretas flores. Hoy estrenan La carretera en las salas de cine de España, película basada en la magnífica novela de Cormac McCarthy, con Viggo Mortensen como protagonista, y esto es lo que escribió Boyero, ésta es su invitación al cine para esta semana:

En las perplejas y desoladas reflexiones mentales que hace el hastiado sheriff de No es país para viejos, en la visita que hace al solitario anciano que está impedido en una silla de ruedas, en la sombría atmósfera de ese libro excepcional, latía el sentimiento de que el mundo se estaba pudriendo irremediablemente, que el mal era tan caprichoso como invencible. En La carretera, su siguiente novela, Cormac McCarthy nos cuenta que ya ha llegado el Apocalipsis. No ofrece las razones. ¿Qué más da? Sólo ofrece un doloroso y angustioso tratado de supervivencia, ese instinto animal que permanece aunque todo sea oscuridad y devastación, la esperanza de encontrar un refugio duradero en un lugar remoto. Centrada en un padre y su desarmante niño, descrita su relación por McCarthy como "el uno para el otro, todo cuanto tienen en el mundo", esta estremecedora novela te engancha en el corazón de principio a fin. Esa prosa honda y desgarrada te hace vivir el camino pedregroso e infectado de peligros que recorren los vagabundos, te contagia el miedo de que los caníbales que pueblan montes, valles y carreteras se los zampen, hace que compartas su lógico desfallecimiento y su épica determinación de seguir adelante, que sientas su frío, su hambre, su terror, su exaltación, los recuerdos lacerantes de que alguna vez existió el esplendor en la hierba, la tentación de acabar con todo para no prolongar el sufrimiento.

Temática tan angustiosa no invitaba a que las productoras de Hollywood apostaran por ella, a que invirtieran demasiado dinero reconstruyendo un infierno sin salida. Tampoco están los tiempos ni el ánimo de los espectadores para historias con planteamiento y desarrollo tenebroso e imposible final feliz, a no ser que el que invierte la pasta sea tan bellaco y tan cínico como para cambiar el espíritu del texto literario e inventarse un desenlace complaciente y al gusto del espectador más convencional.

El director John Hillcoat ha optado por la fidelidad absoluta al texto de McCarthy. Retrata con arte poderoso ese indeseable universo. Sus imágenes, los personajes, sonidos y situaciones que describe son tal como imaginábamos al leer la novela. Está obsesionado con dotar de fisicidad el recorrido de esos cuerpos temblorosos, de esas almas perdidas.

Ocurren muchas cosas en La carretera. La mayoría de ellas horrorosas, pero también hay respiros y oasis, la sensación de que en el mundo que se ha tornado embrutecido y salvaje, en el que la única norma es el sálvese quien pueda, hay vestigios de humanidad. Es dura pero también muy tierna la historia de amor entre ese padre forzosamente pragmático y ferozmente precavido ante los monstruos que les amenazan y ese hijo que no ha perdido la inocencia a pesar de los pesares. Sus escasos y compartidos momentos de alegría te conmueven y cuando todo invita a la claudicación a ti también se te encoge el alma. Nunca he oído un llanto tan auténtico e hiriente (ignoro lo que habrá hecho con él los casi siempre temibles doblajes) que el de ese crío a la intemperie.

Si el trabajo de Hillcoat posee una notable fuerza visual, ambiental y sentimental, las interpretaciones de Viggo Mortensen y del niño Kodi Smit-McPhee, la comunicación y la química que establecen entre ellos, son admirables. También está más allá del elogio la obra de arte que ha logrado la fotografía de Javier Aguirresarobe. Te hace respirar el frío, las cenizas, el dolor deprimente grisáceo de una insoportable jungla. El Oscar se degrada al haberlos desdeñado en sus candidaturas.

Pandilleros de la frontera

Afiche de la película Sin nombre, de Cary Fukinaga.

Hoy se estrena en España Sin nombre, esa película producida por Gael García Bernal y Diego Luna que trata de pandillas y "sueño americano" y de la que ya hemos hablado en este blog en otras ocasiones. Ha sido bien acogida en Sundance y en otros festivales pero no sabemos todavía cómo será recibida por el público. Quizá sea Carlos Boyero la primera persona de ese público español en expresar su opinión sobre esta película. Entre otras cosas, dice que Sin nombre "es una película muy correcta, fácil de ver y complicada de oír (se refiere al argot utilizado por las maras), que se consume bien y se olvida rápido". Ahora veamos por qué lo dice:

El ritual de iniciación para entrar en las maras no exige mayoría de edad, incluye que los que van a ser tus hermanos te den una paliza brutal para demostrar tu entereza, también eterna sumisión a los jefes, no cuestionarse jamás una orden, odiar al enemigo, fe ciega, sumisión y lealtad inquebrantables, los juramentos y códigos verbales y gestuales que caracterizan a las sectas, tatuarse orgullosamente el organismo hasta la extenuación. Es una mafia nacida del lumpen, de la miseria extrema. A cambio ofrece a los marginales el certificado de que nunca van a estar solos, de que poseen una enorme familia, que van a gozar de los privilegios ancestrales del guerrero, la seguridad de que cualquier afrenta será vengada. No se admite la deserción ni la renuncia. En el caso de que te entierren, algo absolutamente probable dedicándose a una forma de vida regida por la violencia, va a haber mogollón de gente en tu entierro, lamento coral, esas cosas.

Esa temible realidad la describe compleja y rigurosamente el documental La vida loca. Era tan real que a su arriesgado autor, Christian Poveda, le costó que los retratados le frieran a balazos. El director colombiano César Gaviria, que utilizó la supuesta ficción para hablar de pandilleros en Rodrigo D. No Futuro, afortunadamente, sigue vivo. Pero la mayoría de los protagonistas habían sido asesinados cuando se estrenó la película.

Sin nombre es una producción mexicana (esos actores tan potentes como inquietantes llamados Diego Luna y Gael García Bernal ejercen de productores ejecutivos), dirigida por Cary Fukinaga, y combina la temática de las maras con la de la inmigración clandestina a Estados Unidos. Existe en ella un notable afán de autenticidad, de que la gente que la habita, el lenguaje que utilizan (serían agradecibles los subtítulos para enterarte del significado de ese argot que emplean, ya que aunque afiles el oído y la intuición se te escapan mil cosas) y sus dolientes circunstancias vitales desprendan veracidad, sin rasgos de impostura, con vocación documental. Pero resulta transparente que detrás de ella está la estructura, los medios y el dinero de una producción media del cine norteamericano, que se ha dedicado el tiempo suficiente para pillar el tono y la luz exacta de un crepúsculo o de un amanecer de lujo, que las secuencias de masas están convenientemente planificadas, que existen legítimas ambiciones de lograr un producto sólidamente facturado y con repercusión internacional. Tiene el espíritu del cine independiente pero también algunas de las convenciones que exige un producto caro.

Narra el durísimo viaje en trenes de carga de gente presumiblemente acorralada que se ha empeñado en llegar a Estados Unidos y la huida paralela del soldado de una mara que le ha condenado a muerte. Viendo a los machacados viajeros que se suben clandestinamente a los trenes, recuerdo aventuras similares de los vagabundos de la Depresión en El emperador del Norte, aquella vibrante historia que dirigió Robert Aldrich, y la comparación me abruma. En cuanto al funcionamiento del universo de los pandilleros, tiene bastante más fuerza y dramatismo la indagación y los testimonios que consiguió Poveda en La vida loca que el guión que desarrolla Sin nombre. Es una película muy correcta, fácil de ver y complicada de oír, que se consume bien y se olvida rápido.

Y estoy cansado de cine tan digno como bienintencionado. Necesito historias que me remuevan algo, que me hagan salir con buen o mal cuerpo de la sala. Lo segundo lo ha logrado la española After, perturbadora descripción del mal rollo que desata el gran pasote cuando la existencia anda íntimamente a la deriva, cuando la noche desbocada hace aflorar las miserias, la soledad, la angustia o la desolación que intentan disfrazar las apariencias.

Llegaron los Malditos bastardos

Brad Pitt y Quentin Tarantino en el festival de cine de San Sebastián. Fuente: publico.es

Hace más o menos un año pegué en este blog una nota de algún diario anunciando que Quentin Tarantino empezaría a rodar una película con Brad Pitt sobre un grupo de judíos encargados de matar nazis. Ayer, por fin, estrenaron Malditos Bastardos en España pero no iré a verla sino hasta el lunes, cuando las salas de cine no estén tan llenas como en los primeros días. No me decepcionará esta nueva película de Quentin, estoy seguro, porque lo que espero de él es muy diferente a lo que podría esperar de cualquier otro director. Espero, resumiendo, una nueva muestra de su capacidad para reescribir el cine (más o menos lo mismo que lo que espero de la nueva narrativa), y espero una nueva puesta en escena de esa manía suya de llegar al fondo de lo que podríamos llamar "subcultura", y todo aderezado con esas rolitas que sólo Quentin sabe sacar de su vieja rockola. Le hicieron una entrevista en Público y dijo cosas como éstas:

¿Por qué ha tardado tanto tiempo en levantar Malditos bastardos?

Empecé a escribir en 1998, justo después de Jackie Brown. Entonces ya estaban muchos de los personajes y los dos primeros capítulos de la película, pero era una historia diferente. La cosa empezó a crecer hasta que se hizo demasiado grande como para ser una película. Y pensé en hacer una miniserie. La gente me decía que tenía bloqueo creativo, y yo pensaba todo lo contrario: ¡No podía parar de escribir! Así que decidí dejarla aparte durante un tiempo y me metí de lleno en Kill Bill y Deathproof.

¿Ha sido tan difícil que incluso ha tenido que variar el montaje final después de la proyección en Cannes?

En realidad lo que pasó es que mi editora y yo nos dimos tanta prisa para que la película entrara a Cannes que no habíamos tenido oportunidad de repensar el montaje. La mostramos en Cannes, y, cinco días después, la enseñamos en Los Ángeles. Fue entonces cuando hicimos los cambios.

Desde Kill Bill, la venganza se ha vuelto una constante en su filmografía, ¿Por qué?

Hago historias de género y la venganza es crucial en este tipo de cine. Cada western tiene una historia de venganza, igual que cada filme de samurais. Está en su naturaleza. En el caso de Malditos bastardos la cosa es diferente, porque las películas bélicas no suelen ser historias de venganza. Pero creo que es lo que hace que la película pase de ser un filme de guerra a una historia más personal.

¿Y por qué ha adoptado los códigos de un ‘western'?

Creo que la película tiene una sensación de western en los dos primeros capítulos, pero luego da paso a una película de misión sesentera. Me gustaba la idea de hacer un filme de cowboys, donde se usara la iconografía de la II Guerra Mundial. Y no es sólo en el aspecto estético o musical, también los paisajes donde se desarrolla. Los spaghetti westerns suceden en lugares inhóspitos, donde la vida es muy barata y la gente muere fácilmente. Es difícil sobrevivir en un western. Todas estas cosas me parecen muy buenas descripciones de la Europa de la II Guerra Mundial.

El cine siempre ha jugado un papel importante dentro de su filmografía, ¿En esta ocasión el homenaje es más directo?

No lo sé, pero es la primera vez que el cine se convierte en una herramienta práctica para los personajes. Por ejemplo, para Shoshana (Mélanie Laurent) tiene sentido hablar de cine, puesto que trabaja en uno. Y también le pasa lo mismo al personaje de Frederick Zoller (Daniel Brühl), que es una estrella de cine, además de un héroe de guerra. Y también con Goebbels, al que uso, más que como el arquitecto del mal, como el jefe de los estudios de cine de la Alemania nazi. Goebbels no suele ser retratado así, aunque ese era su trabajo. El cine no es tan referencial, sino que está ahí. Tiene sentido.

Usted se crió en los cines de barrio, ¿es un nostálgico?

Sí, me siento nostálgico por la pérdida del cine. Pero también sé que las cosas cambian. Verás: he ido aprendiendo a medida que veía mucho cine y leía sobre películas. Desde luego, no las veré nunca en Internet, pero sí puedes estudiar mucho sobre cine navegando en la Red. Antes, siempre tenía que esperar que hubieran editado un libro para saber, por ejemplo, sobre cine de artes marciales. Ahora conozco varias páginas especializadas. De alguna manera, estos tiempos me permiten ir más allá en mis estudios de cine.

¿Se considera un estudioso del cine?

Me considero un erudito autodidacta. Lo veo así: estoy estudiando con una beca de cine de por vida, y el día en que me muera, será cuando me gradúe. Periódicamente, me fijo en un actor, un director o un género, y me dedico durante unas semanas a eso. La última ha sido Dorothy Arzner, la única mujer dirigiendo en el Hollywood de los años veinte y treinta. Había oído hablar de ella, y hace poco me compré un libro. He empezado a ver sus películas y cojo notas. Quizás me sirva para escribir algo, o no. Pero es conocimiento y es lo que me gusta. También lo he hecho con Sternberg. Durante la preproducción de Malditos Bastardos me compré un libro y empezó a ser una influencia.

¿Cómo eligió a Brad Pitt?

No nos conocíamos pero teníamos ganas de trabajar el uno con el otro. Esperábamos la oportunidad, y escribí este papel con él en la cabeza. Ahora siento que debería hacer una precuela o una secuela sólo para darle la oportunidad de interpretar al personaje otra vez.

Sin City. El pecado es no hacer cine

Portada de una edición del original de Frank Miller.

Por Carlos Forero

Lograr un efecto especial complicado no es necesariamente difícil para un director como Robert Rodríguez. Con buen suspenso, terror y fantasía, logra despertar los cerebros de un público acostumbrado a argumentos de acción sin sentido y además convertir la visión futurista de un maestro del cómic en una de las películas más “visuales” que se han hecho en los últimos años. Y al parecer con mucho menos de lo que nos imaginamos.

Se trata de Sin City, una película que cuenta cuatro historias paralelas que en orden cronológico, según la historieta original de Frank Miller, serían: "Ese bastardo amarillo", "El cliente siempre tiene la razón", "El duro adiós" y "La gran masacre". La historia se sitúa en una “ciudad de pecado”, en donde se desata la furia de personajes que hacen el bien, pero sólo a través de la ira y la sinrazón. Una película que tiene, además de un guión estupendo, una puesta en escena espectacular para los ojos de los desentendidos, pues sabe trasladar las situaciones y los personajes perfectamente de un mundo de cómic a un mundo real. El dvd de la película muestra, como en una clase de edición para principiantes, que los fondos utilizados en el estudio son paredes pintadas de verde en la que los actores interpretan las escenas para que luego, con un equipo de edición, superponer (copiar y pegar) los escenarios del comic original más estilizados y acabados.

Una ventaja del rodaje con fondo verde es la rapidez, lo cual representa ahorros significativos. Además, a los actores les gusta la rapidez. Algunos, incluso, como Brittany Murphy, permanecieron en el rodaje durante un solo día, aunque en la película aparezca en tres historias y dé la impresión de que su participación fue mucho más extensa. Otro curioso ejemplo del trabajo de edición en esta película es el de una secuencia en la que el personaje de Mickey Rourke entra a un bar en donde está el personaje de Jessica Alba, quien sólo estuvo en el rodaje un mes después de que Mickey Rourke se fuera; por lo tanto, estos dos actores ni siquiera se vieron durante el rodaje, y sin embargo los podemos ver juntos en una escena de la película. Tampoco se vio Mickey Rourke con Rutger Hauer, a cuyo personaje decapita, ni con Elijah Wood, con quien tiene secuencias de lucha juntos.

Muchos problemas en el cine son solucionados de maneras que el público ni siquiera llega a imaginarse, y que resultan siendo sencillas y con un solo propósito: acortar presupuesto.

Claro que un equipo de edición como el de la productora de Rodríguez, en la que también está Tarantino, no lo tiene cualquiera, pero sí podemos decir que para hacer cine de calidad no es indispensable contar con las últimas innovaciones tecnológicas, como sí los es saber usar los recursos existentes de manera oportuna y adecuada.

Próximamente Robert Rodríguez estrenará su última película, Machete, cuyo trailer conocemos desde la aparición de Planet Terror. En el reparto figuran Robert De Niro, Steven Segal, Jessica Alba, Lindsay Lohan y Danny Trejo, este último en el papel protagónico. Esperemos que los experimentos Rodríguez sigan siendo igualmente fructíferos para muchos años más de buen cine hecho con las uñas… de la imaginación.

El género abandonado

El afiche de Atrapado en el tiempo (En Latinoamérica se tituló El día de la marmota) de Harold Ramis.

Sin dejar a un lado la seriedad, que va implícita en la crítica, Javier Marías nos recuerda en este artículo que en los tiempos que corren ya casi no hay espacio para la buena comedia (para la comedia seria, podríamos decir) y en cambio, saltan como grandes exponentes del género tipos ridículos como Ben Stiller o Adam Sandler. Por otra parte, habla de ese cine que se autoinyecta excesos de drama sólo para que la crítica lo tome en serio. Buen artículo. Lo tomo de Babelia. Aquí les va:

Pese a ser libros graciosos algunas de las obras maestras indiscutidas de la literatura universal -El Quijote, Tristram Shandy, El sueño de una noche de verano, Alicia en el País de las Maravillas y hasta Los viajes de Gulliver-, el humor y la comedia no gozan de mucha reputación entre los críticos y estudiosos actuales. Es como si cualquier asunto, por importante que sea, resulte "rebajado" si es acometido con ligereza y con ironía y sin aspavientos, y en cambio el tono grave y campanudo venga inmediatamente premiado, aunque los asuntos que con él se traten sean baladíes o trillados o impostados. Lo peor -lo que hace pensar que estamos ante una tendencia general de nuestro tiempo, que no se limita a lo literario- es que con el cine ocurre lo mismo. Es sorprendente comprobar cómo en una época que se presume menos ingenua que cualquier otra anterior -bueno, el presente siempre cree eso-, los críticos y los espectadores son más fáciles de engañar que nunca, y cómo el "gesto" de los autores -sean literarios o cineastas- acaba predominando sobre lo que en verdad dicen sus obras. Alguien presenta su nueva película como "muy profunda" o "muy desgarrada", como "coral y mestiza", como una "denuncia" de esto o lo otro, como "una reflexión sobre las miserias del ser humano contemporáneo", y acto seguido parece como si casi nadie fuera capaz de distinguir lo anunciado por ese autor de lo que contempla luego en la pantalla. Se supone que la misión de los críticos es justamente esa, distinguir sin dejarse persuadir por la grandilocuencia, pero ya casi nunca lo logran. Si una película tiene el ademán ampuloso, o se ocupa con enorme solemnidad de un tema "serio" -el paro, el maltrato a las mujeres, la explotación de los países pobres, el Holocausto, la eutanasia, algo social a poder ser-, al instante se califica tal película con dos de los adjetivos más falaces y tontos de cuantos se tienen a mano, a saber: "necesaria" e "imprescindible". Falaces y tontos porque no hay ninguna obra de arte -ni siquiera del pasado- que sea una cosa ni la otra. Es cierto que el mundo no sería el mismo si no hubiera habido literatura ni cine, pero sí lo sería si no hubiera existido la obra de cualquier autor determinado, con las posibles excepciones -sólo posibles- de Shakespeare y de John Ford, los cuales, dicho sea de paso, cultivaron la comedia, y no sólo como género, sino que la hicieron aparecer también, aquí y allí, en sus mayores tragedias. O, expresado de otro modo, nunca se permitieron presentar éstas con el gesto ampuloso. El que es bueno de verdad nunca lo necesita. Sólo lo necesita el farsante.

Ahora pasan por comedias obras que carecen de varios de los elementos del género: elegancia, ausencia de subrayados y alegría

Hay comedias que dejan huella. Uno las ve con una sonrisa emocionada. ¿Hace cuánto tiempo que eso no nos sucede?

Se aplauden incondicionalmente películas solemnes y huecas como las de Lars von Trier o González Iñárritu o hace ya más años la horrenda El piano de Jane Campion, por no hablar de españolas como Mar adentro, Los lunes al sol o alguna de Medem, y las loas son tan unánimes y conminatorias que quien no se suma a ellas es visto como un hereje. Les llueven los premios y el reconocimiento, por lo que no es nada extraño que los cineastas con ambiciones artísticas no se atrevan a rodar jamás una comedia. Las que se hacen son estrictamente comerciales, facilonas y chuscas, es decir, sin ambiciones, cosa que sí tenían las comedias clásicas auténticas, las de Billy Wilder y Lubitsch y Capra, las de Donen y Cukor y Minnelli y Edwards, las de Hawks y Leisen y Chaplin, las de Dino Risi y Comencini en Italia, las de Mackendrick y Crichton en Inglaterra, las de Berlanga y Ferreri en España. Las suyas son comedias profundas, si la combinación es aceptable -y no veo por qué no-, que maravillan por su ingenio y su ritmo y su gracia, pero que además no se olvidan nada más salir de la sala. El apartamento y Primera plana y El bazar de las sorpresas, Ser o no ser y La fiera de mi niña y Luna nueva, Desayuno con diamantes y Mi desconfiada esposa y Página en blanco, La escapada y Todos a casa, El verdugo y Bienvenido, Mr. Marshall, todas ellas dejan huella y emocionan, a la vez que divierten sin cesar y arrancan de vez en cuando la carcajada. Uno las ve con una sonrisa en el rostro, pero es una sonrisa emocionada. ¿Hace cuánto tiempo que eso no nos sucede? Extrañamente, sólo hay retazos de aquello en películas con cierto humor de mala sombra, como algunas de Tarantino o de los hermanos Coen.

Ahora pasan por comedias obras que carecen enteramente de varios de los elementos característicos del género: la elegancia, la ausencia de subrayados, la sutileza, la complicidad de buena ley con el espectador, y por supuesto la alegría, aunque fuera una alegría melancólica a veces. Pasan hoy por comedias memeces rudimentarias como Sexo en Nueva York o Guerra de novias, por mencionar dos que me he tragado hace poco, cosas amorfas y ñoñas, sin guión y sin encanto. También pasan por tales las películas que protagonizan una serie de "cómicos" detestables y sin atisbo de gracia que no comprendo cómo tienen éxito: Ben Stiller, Adam Sandler, Will Ferrell, Rob Schneider, los ya veteranos y sosísimos Steve Martin y Jim Carrey, y el más reciente y abominable, un tal Seth Rogen que al parecer hace reír a los jóvenes "modernos" (?). Hasta Woody Allen ha recurrido a algunos de ellos en un par de ocasiones, y no sé qué es más deprimente, si tal rebajamiento o su caída en el más absoluto ridículo en cuanto ha puesto una cámara en España. Y, dicho sea de paso, es significativo que a Allen le lleguen los mayores elogios cuando se pone trascendente, como en la tramposa y autoplagiaria Match point -una pobre variación de Delitos y faltas-, y abandona la comedia. Otro tanto puede decirse respecto a Clint Eastwood: cuanto más tremendista y afectada es la historia que cuenta, como en Mystic river o en Million dollar baby, más parabienes recibe, mientras otras películas suyas menos pretenciosas y severas y "griegas", como Deuda de sangre o Gran Torino, son despachadas como "menores" rápida y despectivamente. Parece que vivamos en un mundo pomposo y dramático y grave, en el que no tienen cabida la gracia ni la ligereza.

Nada, pues, incita a hacer comedia, menos aún alta comedia. En cuanto un actor o una actriz interpretan un papel de loco, o de idiota, o de ciego, o de fea -si la actriz es guapa-; si hacen el histérico en la pantalla, o aparecen en ella desgarrados o histriónicos, o imitando a un borracho o a un drogadicto o a alguien real con una nariz postiza, o poniendo acentos raros, se los premia en el acto con un Oscar: es algo sabido que, cuanto peor y más exagerado y risible esté un buen actor en un film, más posibilidades tiene de llevarse la ignominiosa estatuilla. En cambio, lo que es casi seguro es que no la conseguirá jamás nadie por su actuación en una comedia, y sólo así se explica que nunca la obtuviera uno de los mejores intérpretes de la historia, Cary Grant, y que Jack Lemmon sólo la alcanzará como principal por un pesadísimo y mediocre papel dramático: el pecado de ambos fue participar en demasiadas películas de ese género hoy casi abandonado y que sin embargo, a los que aún crecimos con él, nos enseñó algunas de las mejores lecciones. Una de ellas, por cierto, fue no ir por la vida como van tantos críticos y espectadores de este siglo nuevo -con la solemnidad pintada en la frente-, y saber que en todas las situaciones, hasta en las más tristes y dramáticas, siempre hay algo que nos hace gracia, y que así nos alivia o nos salva.

Boyero resume Cannes

Terry Gilliam persigue en Cannes a Verne Troyer, uno de los actores de su película,

El imaginario del doctor Parnassus. - AP

Están por acabarse los estrenos en Cannes. Ya lo hicieron, entre otros, Tarantino y sus Malditos bastardos, Lars von Trier y su Anticristo, Amenabar y su Agora, y se habla, resumiendo, de los altos índices de violencia en las películas de este año, algo que genera casi repudio en buena parte de los críticos o tan sólo fríos análisis en el resto. Sigo la pista del festival a través de los diarios y me entusiasmo particularmente cuando las noticias me las envía Carlos Boyero, crítico de cine de El País. Me gustan las críticas de Boyero. Yo, simple aficionado al cine y desconocedor absoluto de casi todo lo que tenga que ver con este arte, encuentro en ellas siempre esa dosis de "mala leche" que me gusta encontrar en las críticas a cualquier obra artística. Hace un par de meses, cuando se estrenó la última película de Almodóvar (que está en la pelea en Cannes, por cierto), no se lo pensó mucho y la despachó con una reseña que podría entenderse como la traducción de un enorme bostezo. Hoy, un poco cansado de la monotonía del clima en Cannes, le dieron ganas de repasar, sin mucha paja, las películas que compiten por la Palma de Oro este año. Veamos:

Si el festival de Cannes conociera la piedad intuiría que después de 10 días protagonizados abusivamente por el cine de autor, de temáticas enrevesadas y con vocación de trascendencia, una parte considerable de los extenuados espectadores agradeceríamos mucho que en las últimas jornadas declinara la espesura argumental y la estética vanguardista, que nos ofrecieran películas entendibles y digeribles, cositas fluidas, alguna comedia, cierto relajamiento. Pero no hay manera. Han reservado para los estertores de la sección oficial a los más psicodélicos del mercado, directores de culto (¿se dice así?) entre la modernidad y que a los cavernícolas nos pueden provocar un ataque de nervios.

El argentino Gaspar Noé nos castigó hace siete años en la inenarrable Irreversible con una violación de 20 minutos, una venganza minuciosa con sesos desparramados y una imaginería visual que te obligaba a quitar los ojos de la pantalla ya que utilizaba la cámara para dejarnos miopes de por vida.

En Enter the void se mantiene fiel a sus principios, la historia se desarrolla en Tokio y va de drogas, de reencarnaciones, de continuas referencias a El libro tibetano de los muertos, de viajes astrales, del cordón umbilical entre la vida y la muerte. Y admito que la diarrea mental es algo legítimo. El problema es que el permanente tripi en el que flotan los protagonistas, un camello y su hermana stripper, también pretende Noé que nos lo comamos los receptores y para mostrarnos los efectos de las sustancias químicas distorsiona las imágenes, las inunda de colores, se recrea con la certidumbre de que está haciendo arte en todas las tonterías que se le ocurren, exhibe el fatigoso muestrario lírico del colgado profesional sobre las personas y las cosas, repite varias veces las mismas secuencias por si no habíamos captado su misterio, provoca infinito mareo en la vista y en el cerebro.

Terry Gilliam anda por los 70 años pero su cine sigue manteniendo juvenil fidelidad al delirio, al caos argumental adornado con estética barroca, a las historias fantásticas habitadas por monstruos. Todo en él lleva la huella de los efectos alucinógenos, de la imaginación desbocada, del gusto por el pasote. A mí me resulta insoportable. En El imaginario del doctor Parnassus Gilliam describe el pacto con el diablo que ha establecido el propietario de una carreta de feria y su miedo al constatar que el del azufre y los cuernos se quiere apoderar del espíritu de su joven hija. A través de un espejo mágico seremos testigos de infinitos milagros maléficos. La primera vez que aparece Heath Ledger tiene el aire de una premonición. Lo hace colgado de una soga, pero luego resucita. Y esa imagen te produce un escalofrío ya que el actor que dio vida al memorable Joker de El caballero oscuro falleció de sobredosis accidental sin acabar el rodaje de El imaginario del doctor Parnassus. Es lo único que me impresiona en una película que pretende inútilmente fascinarte en cada plano.

Teniendo claro que Hollywood jamás va a filmar la bochornosa tragedia palestina, ese intolerable apartheid que sólo parece preocupar a los que lo sufren, el director palestino Elia Suleiman intenta con medios rudimentarios y un tono entre naïf y tragicómico hablar de esa impune barbarie en The time that remains, retratando en varios capítulos los padecimientos de una familia palestina desde 1947 hasta la actualidad. Funciona algún gag, hay mala leche con toque surrealista, pero también monotonía narrativa y el resultado final es desvaído. Y lamentas que los eternos perdedores no hayan encontrado todavía su poeta cinematográfico.

30 años del apocalipsis

Mateo Sancho Cardiel (EFE)-Madrid

Convertir la guerra de Vietnam en una suerte de ópera filosófica fue la más ambiciosa empresa de Francis Ford Coppola, que tradujo un rodaje dantesco en una obra maestra de densidad "wagneriana" bajo el título de Apocalypse Now.

El 10 de mayo de 1979, el director de El Padrino (1972) presentaba la película en el Festival de Cannes. Demostrada su irregularidad como artista y tras las complicaciones del rodaje, podía esperarse lo mejor o lo peor. Días después, se llevó la Palma de Oro y sentenció: "Ésta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam".

Trasladar la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, desde el África colonial a la guerra que empantanó al ejército estadounidense entre 1958 y 1973, había implicado un rodaje de 16 meses, un presupuesto de 30 millones de dólares de la época y dos años en la sala de montaje.

Michael Sheen, su protagonista, sufrió malaria y un infarto en plena filmación, el director amenazó con suicidarse tres veces y el huracán "Olga" asoló Filipinas, siendo inmisericorde con el set de rodaje. Coppola podía hacer suyas las palabras del coronel Kurtz, el personaje estrella de su película: "Es imposible para las palabras describir lo que es necesario para aquellos que no saben lo que el horror significa. El horror. El horror tiene una cara y uno debe hacerse amigo del horror. El horror y el terror moral son tus amigos. Si no lo son, son enemigos a los que hay que temerles. Son enemigos de verdad".

El arte en mitad del caos

Coppola, que había llegado al proyecto con un guión de John Milius y como alternativa a George Lucas, se abrazó al caos e intentó sacar lo mejor de él. Lo tradujo en una visión sofocante de la guerra en la que los soldados luchaban bajo los efectos de las drogas, en un país del que nunca habían oído hablar y abanderados bajo una moral e ideología como mínimo dudosas.

"El ejercito entrena a los jóvenes para matar a otros jóvenes, pero, sus comandantes no dejan que los muchachos escriban prostituta en sus aviones, ¿sabes por qué? ¡porque es obsceno!", arengaba Kurtz desde su reducto de fanatismo selvático.

Para encarnar este personaje, un ex boina verde reconvertido en gurú de los vietnamitas, Coppola sabía quién sería el mejor. Pero también sabía que el poderío interpretativo de Marlon Brando beneficiaría tanto a la película como perjudicaría al rodaje.

Con cuarenta kilogramos de más y sin haberse leído ni la novela ni el guión, Brando volvió a fagocitar una gran película con una aparición episódica. Y forzó a Vittorio Storaro a diseñar un juego de iluminación sumamente hermoso -merecedor del Óscar- para no mostrar sus verdaderas dimensiones.

El discurso de Kurtz, revelador de la barbarie cometida por el ejército estadounidense en el país asiático, se cerraba desafiante: "Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacer eso, pero no tienes derecho a juzgarme".

Wagner y The Doors

La presencia del coronel como objeto de la misión del pelotón que lleva Martin Sheen planea sobre éste como una impresión óptica: conforme se van acercando a él, su esencia se va transformando. Su traición empieza a perfilarse como un acto heroico. Su planteamiento desquiciado como la visión más descarnada de la realidad. Una realidad psicodélica a ritmo de The Doors.

Hasta llegar allí, el personaje de Sheen, el capitán Willard -papel que fue ofrecido a Harvey Keitel, Jack Nicholson y Al Pacino- barrunta en su interior el sentido de la lucha y, en la versión Redux que Coppola montó en 2001, se encuentra con el reducto colono de burguesía francesa y con unas conejitas playboy para animar a las tropas.

Esas escenas fueron eliminadas del montaje final, pero Apocalypse Now contiene además, y estas sí desde el principio, otras dos escenas que han pasado a la Historia del cine.

La que describe con lúdica crueldad el sadismo que provoca la guerra bajo la frase de "Me gusta el olor del napalm por la mañana" -que justificó la nominación al Óscar de Robert Duvall- y el épico vuelo del escuadrón de helicópteros orquestado por La cabalgata de las Walkirias, de Wagner.

Tomado de publico.es

Diez minutos de vida (IV)

Fotogramas del cortometraje. Fuente: kinephilos.blogspot.com

Cuarta y última entrega del artículo sobre el cortometraje Alumbramiento de Víctor Erice. Para verlo completo (unos diez minutos aproximadamente), déle clic a YouTube. Las entregas anteriores, en orden de aparición, son: Alumbramiento. El cine poético de Víctor Erice, Ten Minutes Older y Lo poético y lo narrativo en Alumbramiento.

Por Carlos Ordóñez

En apenas diez minutos de duración, Alumbramiento es una obra que contiene muchos temas que pueden analizarse desde diferentes perspectivas: literarias, cinematográficas o pictóricas; y desde diferentes temáticas: el tiempo, la infancia, el amor filial, lo religioso, lo político, etc. Dado el carácter breve de este artículo, abordaremos únicamente el tema de la muerte que, en apariencia, contradice el título del cortometraje, aunque, como veremos, lo dota de un profundo sentido alegórico. Dicho tema está expresado a través de símbolos, especialmente algunos de carácter mitológico, que constituyen las hebras de un poema perfectamente urdido.

Habría que mencionar el título del cortometraje en la versión presentada como película de largometraje. Lifeline es una traducción –si es que no se trata del título original– en la cual se anuncia que asistiremos a contemplar las sensaciones de las que estará rodeada la vida de ese recién nacido, la vida del hombre al fin y al cabo.

Esta idea nos remite a las películas ya mencionadas: Ten Minutes Older, de Herz Frank, y El espíritu de la colmena (específicamente la escena en la sala de cine). Pero lo interesante es que el título Lifeline (Alumbramiento) aparece acompañado de un hecho extradiegético: el nacimiento, el alumbramiento reforzado por un recurso sonoro: el llanto. Aquí retomamos la idea de la preexistencia, tomando en cuenta la concepción cristiana que reconoce la vida como un período de aprendizaje y de preparación para la muerte. La vida, asociada con la luz (alumbrar), vista desde la oscuridad de un salón cualquiera (como en Ten Minutes Older), de una sala de cine (como en El espíritu de la colmena) o bien desde el vientre materno (como en Alumbramiento), resulta un cúmulo de acontecimientos extraños, ajenos a la comprensión del ser humano, por lo menos hasta que reconoce en el dolor (el desangramiento) la pérdida de la pureza y el despertar a la realidad, a la existencia. Así lo plantea Erice al referirse a la infancia:

Los surrealistas decían que la sociedad estaba montada sobre un crimen fundacional. Los niños, a su manera, lo descubren cuando pierden la inocencia. […] Cada descubrimiento es una herida y cada herida es un paso en el acceso al conocimiento (11).

En el inicio del cortometraje, el descubrimiento de la vida es, pues, ese momento del nacimiento previo al llanto, esa herida que menciona Erice. A ese llanto lo acompaña la sensación latente del miedo, el miedo que rodea el universo de Alumbramiento, vinculado también a la experiencia cinematográfica y poética primigenia del autor:

Luego he descubierto que son bastantes los cineastas que lo que recuerdan de su primera experiencia cinematográfica son imágenes que les causaron miedo.

La primera película que recuerdo es una de miedo titulada La garra escarlata, de Roy William Nelly. Ahora puedo decir que a través de ella intuí la existencia de un agujero negro en la trama de la realidad por el cual había desaparecido toda la inocencia del mundo. El niño que yo era entonces no podía distinguir la diferencia entre realidad y ficción. […] Ahora sé que lo que me impresionó fue que el resto de la sala mirara a la pantalla sabiendo algo que yo no sabía (12).

Otro símbolo de la muerte en Alumbramiento –también expresado a través de un recurso sonoro extradiegético– es el sonido de una mosca, un insecto que aparece con cierta reiteración a lo largo de la historia de la literatura y que en la película de Erice ronda el sueño del recién nacido cuando la sangre comienza a extenderse en la sábana. Si bien las moscas en la mitología grecorromana tienen alusiones de carácter sacro, en la literatura cristiana las encontramos asociadas al mal (Belcebú: el señor de las moscas) y a plagas que expanden la muerte. En Movimiento perpetuo, Augusto Monterroso, con su singular humor y su penetrante sentido de observación, se refiere a los tres grandes temas del quehacer literario: el amor, la muerte y las moscas. Explica cómo «esas presencias», las moscas, han acompañado siempre la vida del hombre:

Las moscas son Euménides, Erinias; son castigadoras. Son las vengadoras de no sabemos qué. […] Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan. Cuando finalmente mueras es probable, y triste, que baste una mosca para llevar quién puede decir a dónde tu pobre alma distraída (13).

Ese calificativo que utiliza Monterroso, el de Erinias, resulta muy próximo a la idea de la muerte si lo situamos en la articulación del cortometraje de Erice, dado que inmediatamente a la imagen en la que escuchamos el sonido de la mosca aparece otra referencia mitológica: una tejedora. Recordemos que las Moiras o Parcas, hermanas de las Erinias, dictaban el destino de los hombres: Cloto hilaba la vida del hombre, Láquesis asignaba el destino, las fortunas o las desgracias, y Átropos cortaba el hilo de la vida. La escena de la tejedora la componen, al igual que el número de parcas, tres únicos planos: un plano detalle de los pies de una mujer que hacen funcionar una máquina de cocer, una plano general de la mujer ensimismada en la tela y, finalmente, fatalmente se diría, otro plano detalle del nombre bordado del recién nacido: Luis.

El hecho de que todo ocurra durante la hora de la siesta, mientras los dueños de la casa duermen y la servidumbre realiza sus deberes cotidianos, tampoco es casual, más bien permite establecer otra relación con la idea de la muerte, ya que nos recuerda a otra divinidad griega, Hipnos, el dios del sueño, que siempre acompaña a su hermano gemelo Tánatos, el dios de la muerte. De hecho, en esta siesta encontramos a una mujer que amasa la harina y parece preparar el pan, y se dice que la hora de la siesta era «el tiempo del sueño del Pan» (14), el dios griego representante del espíritu vital y la fecundidad, que era mitad macho cabrío, mitad hombre. Un espíritu vital que a continuación, en el montaje de Alumbramiento, contrasta con la fatalidad y la extensión de la sangre en la sábana y la reiteración de la imagen del niño y la madre, esta vez más inquietos, como si comenzáramos a asistir a la separación definitiva de ambos, ese instante en que el niño «deja de ser» parte de la madre, deja de «vivir» de ella para convertirse en una extensión de esta, es decir que, a la vez que la imagen nos sugiere la idea de la muerte, también encontramos la resistencia del ser humano a ese impulso de quiescencia, pues ambos cuerpos dejan por un instante la quietud del sueño. Ese fuerte vínculo entre la madre y el niño vuelve a sugerirse más adelante, cuando aparece un muchacho que entrelaza una cuerda, símbolo de ligazón y conexión (15), que está anudada al dedo pulgar de su pie. En contraposición a esta idea, Juan Eduardo Cirlot (16) señala que el pie y la huella del pie tienen un significado funerario, pues nos transmite la idea de que el moribundo «se marcha» y que de su partida sólo quedan sus huellas como testimonio (17). Cabe resaltar que entre la escena en la que madre e hijo duermen y la escena del muchacho que entrelaza la cuerda aparecen otros planos en los que encontramos algunos nexos que ayudan a entender la estructura poética que se urde en torno al tema de la muerte: primero, una mujer –a la que veremos más adelante como representación clara de una de las parcas– que pende sobre un hilo la ropa, luego a un hombre que con un martillo da golpes a la cuchilla de una guadaña y, finalmente, un cegador que utiliza dicha guadaña, herramienta que suele acompañar a la personificación tradicional de la muerte. Así pues, Erice logra un ritmo poético y estructural en el que no sólo intercala los elementos de ligazón y vínculo (madre-hijo, cordón umbilical, soga) con los de escisión y muerte (cuchilla y guadaña), sino que también articula dichos elementos para que a la vez intercambien significación, es el caso del plano del muchacho que entrelaza la cuerda (vínculo), que en el montaje precede al detalle de un par de pies que se balancean, como si se tratase de los pies de un ahorcado, aunque en realidad pertenecen a los de una niña sentada sobre un columpio. Eve Cantrella (apud María Luiza Garza, 1997), señala que el balanceo, el columpio y la cuerda establecen una relación fatal en la mitología griega:

The brochos, the noose that swings one in the air, is, in effect, the privileged instrument of female death. In the Homeric poems, the noose is the instrument with which Epicaste (Jocasta’s Homeric name) kills herself after having discovered the horror of her incestuous marriage.... In Sophocles’ tragedy, Antigone uses the noose to kill herself. […] In a series of myths, female suicides by hanging are aitia, that is, they explain religious rites, the structure of which is uniform throughout Greek territory (18).

La imagen del columpio precede a la de un perro echado sobre la grama y a la de un espantapájaros. En la imagen del espantapájaros, advertimos los ropajes y el casco de un militar, como si fuera el símbolo de los despojos de la guerra. Anteriormente habíamos visto a tres soldados en un periódico que anunciaba la llegada de los alemanes a la frontera española en junio de 1940, año en que España atravesaba la dictadura de Francisco Franco y se establecía el dominio del Tercer Reich en Europa. He ahí otra figura mitológica que subyace en Alumbramiento: Ares, el dios de la guerra. La imagen de este espantapájaros muestra una sutil relación a través de un encadenamiento con la imagen del niño en la cuna, cuyo desangramiento parece crear un hueco sobre su pequeño cuerpo. Luego encontramos un lavabo sobre el cual caen una a una las gotas de agua, como si marcaran el tiempo de vida, que va precipitándose como el montaje mismo (de hecho, los niños que juegan en un carro negro reciben las órdenes de las niñas, que gritan: «¡Más de prisa! ¡Más de prisa!»)

Más adelante será un gato negro el que se acercará a la cuna del niño y lo contemplará por un instante. En algunos pueblos de Italia, existe la superstición de que los gatos negros que se posan al lado de la cama de un enfermo anuncian la muerte. En la Edad Media, los gatos tenían una connotación mágico-religiosa y se creía de ellos que eran brujas (recordemos el famoso cuento de Edgar Allan Poe), razón por la cual eran quemados en las hogueras. El símbolo del gato negro es utilizado como un elemento de presagio en El espíritu de la colmena, una escena antes del instante en que las niñas juegan al escondite. Durante el escondite, Ana encuentra a su hermana Isabel extendida sobre el piso de la casa y cree que está muerta. En dicha escena es el personaje –el director mediante, desde luego– quien nos hace creer que ha muerto y lleva el juego hasta peores consecuencias, porque después volverá a esconderse –y esto nos hace temer la idea de un rapto o la llegada de un intruso–, lo cual hace que Ana, la protagonista, casi llore19. La llegada del gato a la cuna, en Alumbramiento, precede, como en el Espíritu de la colmena, al momento en que el espectador cree que el niño ha muerto, pues escuchamos el grito de la criada insinuando que algo grave ha sucedido. Todos los habitantes de la casa salen de sus letargos y obligaciones y acuden hacia la habitación de la madre y el niño: una vez más Erice ha logrado invertir la idea de la muerte, pues sólo entonces el desangramiento cesa, ya que el desprendimiento del cordón umbilical es sanado por la criada que preparaba el pan, quien lo atiende con la ayuda de las otras dos criadas, es decir que el destino del niño se decide entre las tres mujeres (Parcas), mientras la madre sufre la espera en la cama. Un plano particularmente revelador de la idea de las Parcas es el de la criada que corta el hilo del cordón umbilical (Átropos). Finalmente, cuando ha cortado el hilo, la criada besa los pies (simbología que hemos explicado anteriormente) del niño y se dirige a la madre: «Aquí te entrego a tu hijo del alma». Y la madre se dirige a su hijo con ternura: «¿Luisín, por qué te querías ir?» Sólo en ese momento el niño deja de llorar, como si se reestableciera la quietud y la vida a causa del amor. La madre canta una canción de cuna para que el niño vuelva a dormir. A partir del plano en que la madre comienza a cantar, Erice nos deja ver, una a una, todas las imágenes (símbolos) con el cual construyó este perfecto poema. Y finaliza con una secuencia de imágenes en donde la vida y la muerte del niño parece estar totalmente urdida: un niño que borra el reloj que dibujó en su pulso, un reloj que cuelga una pared de la casa y finalmente los tres soldados alemanes en el periódico, esta vez con el agua extendiéndose sobre el papel, como una mancha de sangre, es decir, como esa mancha de sangre del pequeño Luis, a quien parece esperarle un futuro trágico. «Agora non mio neñu», dice el canto de la madre, «Agora non». El último plano es un detalle de la mancha extendiéndose en el periódico, con una fecha: 28 de junio de 1940. La pantalla funde a negro, como si todo volviera al inicio, al llanto, al silencio y la preexistencia. Víctor Erice nació en Bizcaya, el 30 de junio de 1940.

Salamanca, mayo de 2008

• Notas

11 Octavi Martí: “Víctor Erice...” loc. cit. p. 1.

12 Ibíd.

13 Agusto Monterroso: Movimiento perpetuo, Bibliotex, Barcelona, 2001.

14 J.A. Pérez-Rioja: Diccionario de Símbolos y Mitos, Tecnos, Madrid, 1992, p. 334.

15 J.A. Pérez-Rioja: Diccionario de Símbolos… y Mitos, op. cit. p. 149.

16 Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona, 1997, p. 367.

17 En «Al pie desde su niño», un poema de Pablo Neruda, el pie es un símbolo de aprendizaje entre el nacimiento y la muerte, además un símbolo de unidad y apego a la tierra: «El pie del niño aún no sabe que es pie, / y quiere ser mariposa o manzana. […] / Poco a poco sin luz / Fue conociendo el mundo a su manera, / sin conocer el otro pie, encerrado, /explorando la vida como un ciego. / […] / Este pie trabajó con su zapato, / apenas tuvo tiempo / de estar desnudo en el amor o el sueño, / caminó, caminaron / hasta que el hombre entero se detuvo. / Y entonces a la tierra / bajó y no supo nada, / porque allí todo y todo estaba oscuro».

18 El brochos [soga, cuerda], la soga que se balancea en el aire, es, en efecto, el principal instrumento de muerte femenina. En los poemas homéricos, la soga es el instrumento con el cual Epicaste (Yocasta, en el nombre homérico) se mata después de haber descubierto el horror de su incestuoso matrimonio… En la tragedia de Sófocles, Antígona usa una soga para matarse. […] En una serie de mitos, los suicidios femeninos por ahorcamiento son aitias [motivaciones], que explican los ritos religiosos, cuya estructura es uniforme a lo largo de la tragedia griega. (La traducción es mía). María Alicia Garza: “La representación de la subjetividad femenina a través del palimpsesto en ‘La sunamita’ y ‘Estío’ de Inés Arredondo”, http://rmmla.wsu.edu/ereview/55.1/articles/garza.asp [7-5-2008]

19 En el poema «A mi hermano Miguel» de César Vallejo encontramos la simbología del escondite como un juego infantil que paradójicamente alude a la muerte: «Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, / ¡donde nos haces una falta sin fondo! / Me acuerdo que jugábamos a esta hora y que mamá / nos acariciaba […] Ahora yo me escondo, / como antes todas estas oraciones / vespertinas y espero que tú no des conmigo. / Me acuerdo que nos hacíamos llorar, / hermano, en aquel juego / […] Miguel, tú te escondiste / una noche de Agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste. / Y tu gemelo corazón de esas tardes / extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya / cae sombra en el alma». (La cursiva es mía)

• Bibliografía

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• Arocena, Carmen, Victor Erice, Madrid, Cátedra, 1996.

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• Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona, 1997.

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• Garza, María Alicia: “La representación de la subjetividad femenina a través del palimpsesto en ‘La sunamita’ y ‘Estío’ de Inés Arredondo”, http://rmmla.wsu.edu/ereview/55.1/articles/garza.asp [7-5-2008]

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• Tarkovsky, Andrei, “La lógica de lo poético” en Litoral. Los poetas del cine, 2003