¿Bukowski para los adolescentes?

Ilustración: Ulises

Juan Bonilla comenta en este texto (publicado en El Mundo) el libro Charles Bukowski. Retrato de un solitario, de Juan Corredor, pero lo hace desde la perspectiva del lector de Bukowski que él mismo fue, con algo de nostalgia y la distancia necesaria, porque como apunta: "Bukowski nos resultaba muy útil a los adolescentes de los 80. Y se lo sigue resultando a los adolescentes posteriores si he de creer las preferencias declaradas de algunos poetas de poco más de 20 años que lo citan en el panteón de los venerables de quienes reciben algún tipo de influencia".

Es bien sabido que con la figura del perdedor han hecho su fortuna muchos triunfadores. Uno de los más significativos es Charles Bukowski, que cuando ya vivía en un chalet de dos plantas y conducía un BMW de miles de dólares pagados al contado, escribió: Esto es mucho mejor: vivir: donde vivo ahora/ escuchar/ el consuelo/ la bondad/ de esta inesperada/ sinfonía del triunfo: una nueva vida"  Los versos parecen dar a entender que "la vieja vida" fue terrible, y, de hecho, el 'héroe bukowskiano', con insolentes rasgos autobiográficos, es reconocido por ser un marginal que se gana la vida como puede, disparando poemas a revistillas que los pagan mal y tarde o con trabajos de poca monta en los que es humillado a cambio de una paga que se va mayormente en litros de cerveza y montañas de putas. Borracho, mujeriego, bronquista y jugador: así es el personaje principal erigido por Bukowski a través de muchos relatos, muchísimos poemas y unas cuantas novelas que, convenientemente barajadas, pueden hacer las veces de autobiografía: La senda del perdedor, se titula precisamente el volumen en el que revisita una infancia marcada por la dureza del padre y por los padecimientos de la xenofobia y aliviada por el descubrimiento de un lugar seguro desde el que vengarse del mundo y su realidad: la soledad, la literatura. De hecho el componente autobiográfico es uno de los encantos de Bukowski, esa alquimia mediante la cual la vida verdadera de un perdedor se transformaba en el oro de la literatura de alguien que, ajeno, aparentemente, al mundo literario, enemigo de la pedantería, martirizador de intelectuales, parecía entender el poema o el cuento como un lugar en el que caerse muerto. Esa imagen de poeta entregado a la vida -que iba al fango de la vida para extraer los materiales con los que levantaba sus poemas y sus cuentos y sus artículos y sus novelas- era la que nos fascinaba de chavales. Ay aquellos libros blancos de la colección Contraseñas de Anagrama con títulos tan elocuentes como La máquina de follar, Erecciones, eyaculaciones exhibiciones, Escritos de un viejo indecente, Se busca una mujer, Factotum, Lo que más me gusta es rascarme los sobacos...

Bukowski era cualquier cosa antes que un literato. Su mal gusto era desafiante. Su manera de hundirse en la mala vida, auténtica rebeldía ante un orden social para autómatas. Ah, qué jóvenes éramos. De hecho, siempre me ha parecido que Bukowski es un gran autor de literatura juvenil, que si hubiera alcanzado ese mundo suyo ya adulto hubiera mirado para otra parte o me hubiera tapado la nariz o lo hubiera discutido viendo auténtico conformismo en esa vida de perros que llevaban sus agónicos personajes. Pero habérmelo encontrado de adolescente me convirtió en un hincha, es decir: en alguien que no atiende a razones. Bukowski era nuestro enviado especial a un infierno del que él volvía envuelto en carcajadas, en suficiencia, en poesía brutal, en el sosegado nihilismo de quien ya antes de hundirse estaba muy convencido de que no había nada que hacer. Su personaje principal -Chinaski- nos mejoraba porque se las arreglaba para alcanzar algunos paréntesis de plenitud en medio de la cochambre y porque, a pesar de su pegajosa incapacidad para llevar una vida normal, a pesar de sus frecuentes derrotas, conservaba el pulso suficiente como para, aliviada la resaca y antes de entrar en la siguiente borrachera, contar algo de sí mismo, fijar sus experiencias por mediocres o patéticas que fueran, elevarlas mediante la literatura. Una literatura que pugnaba por alcanzar la naturalidad. El compromiso del escritor era un árbol de pega cuyo único fin era que no se viera que no hay bosque alguno, en afortunada frase de Juan Corredor. Al fin y al cabo eso es ficción: lo que hacían los alfareros con el barro, darle forma para conseguir algo útil. Bukowski nos resultaba muy útil a los adolescentes de los 80. Y se lo sigue resultando a los adolescentes posteriores si he de creer las preferencias declaradas de algunos poetas de poco más de 20 años que lo citan en el panteón de los venerables de quienes reciben algún tipo de influencia.

Charles Bukowski. Retrato de un solitario (Editorial Renacimiento) de Juan Corredor es un excelente estudio del autor de Factotum. Se propone, y consigue, retratar a un escritor que consiguió subirse a un pedestal hecho de tópicos que podían fácilmente desmentirse o al menos ser corregidos y muy matizados: no era Bukowski un escritor que desdeñara los corredores del mundo literario, antes bien, sabía moverse por ellos con singular celeridad, ambicionaba recorrerlos creando al hacerlo su propio público, un público que iría en aumento desde que empezara a llamar la atención en revistas marginales y editoriales con escasa difusión. Un público que parecía interesarse tanto o más que por sus poemas y cuentos y columnas, por sus circunstancias: es decir, un público al que le intrigaba si aquello que se contaba en poemas y cuentos y columnas era verdad o no, como si no les bastara la calidad y la personalidad de los textos. Bukowski era capaz de convertir sus fracasos en éxito: de hecho una de sus primeras ventas es una historia acerca de las cartas de rechazo que colecciona un escritor. Detalladamente, con muy buena prosa, Corredor va desnudando a Bukowski, o al menos, la leyenda Bukowski: se ve en todas las páginas del libro que también es un hincha, pero al contrario que los chavales que fuimos, es capaz de razonar sin que sus argumentos quiten mérito alguno al escritor.

Bukowski construyó una leyenda -como Salinger, como tantos otros- y despistó a los críticos que se le acercaban más por ser leyenda que por ser escritor de una obra tan personal e influyente. El personaje era indispensable para que el escritor destacara, para potenciarlo: el lector medio, sobre todo los jóvenes, agradecía que tras textos intensos y descarados y -a veces- geniales (como ese gran cuento titulado Deje de mirarme las tetas, señor, un relato que por otra parte no tiene nada de autobiográfico) hubiera un tipo tan singular, una biografía tan difícil como la que vendía Bukowski. Si, como quieren algunos, la misión esencial de un escritor -en la jungla de escritores que es la literatura- consiste en alcanzar una voz personal y reconocible no cabe duda de que Bukowski es de los que alcanzaron la meta. Lo malo de alcanzar esa meta es que pueden darte por leído quienes ni siquiera han pasado de escuchar unas cuantas cosas sobre ti: quienes se agarran a unas pocas etiquetas y se dejan llevar por ella, como si las etiquetas no mintiesen casi siempre y como si no fueran las etiquetas lo primero que hay que quitarle a las cosas para empezar a utilizarlas. No hace falta haber leído a Bukowski para tener ciertas nociones sobre él: prosa ligera, diálogos llenos de palabrotas, escenas violentas, cierto aire melancólico, borracheras, sexo a tutiplen y de pago la mayor parte de las veces, desdén por el mundo cultureta, resacas, todo eso, asco de vida.

Escarbando en su vida, el retrato de Bukowski que nos presenta Corredor matiza cada una de las etiquetas que con harta facilidad se le colgó al personaje: ciertamente en toda su obra hay muchos trallazos contra la literatura pomposa y contra autores a los que consideraba "escritores para escritores o para profesores", pero, por mucho que en declaraciones y algunas columnas Bukowski tratara de dar la impresión de que la literatura y la poesía le importaban bastante menos que las botellas que iba a beberse esa tarde, lo cierto es que era un gran lector, que siempre fue un  gran lector, dotado de una aguda capacidad para amortajar grandes nombres con un epigrama o con un elogio. Tampoco es cierto que fuera un inmenso pasota al que la suerte de sus escritos se la trajese floja: habrá pocos escritores que hayan dado tanto la brasa por conseguir que le publicasen aquí o allá, que escribiesen tantas cartas a sus editores, que colaborasen tanto con revistas de medio pelo para ir erigiendo su propia estatua. Ello no dice nada bueno ni malo del escritor, de sus textos, sólo de lo poco que tenía que ver lo que el escritor decía de sí mismo, cómo se presentaba ante sus lectores, con la verdad. Desde muy joven Bukowski ambicionó ser alguien y serlo en la poesía norteamericana. Y lo consiguió, primero porque se lo merece, y segundo porque en pocas cosas gastó más energía que en esa empresa.

Su obra, por otra parte, enlaza claramente con la novela picaresca: su héroe no deja de ser de la estirpe de Lázaro de Tormes, alguien que conoce bien los bajos fondos y tiene que aviárselas para vivir como se pueda, hermanándose con espontáneos iguales que serán olvidados a la vuelta de la esquina, donde otros iguales le esperan para seguir el camino hacia ninguna parte. A pesar de que en un cuento de uno de sus grandes libros, Hijo de Satanás, hay una pieza en la que se intuye la necesidad de una revolución de los parias de la tierra -con un ejército de mendigos apropiándose de un supermercado- no hay muchas páginas de Bukowski donde se revele una conciencia de clase que se ve obligada, dado su aplastamiento, a declarar una guerra: lo que hay más bien es una conciencia de solitario que está en guerra con el mundo, sin distingos de clase, y esa conciencia a lo máximo que llega, la mayor parte de las veces, es a mandar a tomar por culo a un jefe que quiere pasarse de explotador o a ajustarle las cuentas a un idiota que quiere hacer uso de su posición de poder porque es el que firma los cheques. Poco más. Bukowski detesta al prójimo, sea burgués o pensionista. Si el paraíso es el lugar donde uno puede sentir la cercanía del prójimo sin temor alguno, en frase feliz de Walter Benjamin, el único paraíso sobre la tierra en los cuentos de Bukowski es la habitación de la pensión donde el héroe está solo, a salvo del mundo, fumando y bebiendo y tecleando en su máquina. "Yo era un hombre que me alimentaba de soledad: sin ella era como cualquiera privado de agua y comida. Cada día sin soledad me debilitaba. La oscuridad de mi habitación era fortificante para mí como la luz del sol para los otros. Le di un trago a la botella", se lee en Factotum. El héroe de Bukowski parece haberse tatuado en la corteza del alma aquella frase de Ibsen según la cual "el hombre más grande es aquel que está más solo".

También la leyenda de que llevó una dura vida que se sostenía gracias a trabajo de poca monta se lleva un varapalo aquí: lo cierto es que era funcionario de Correos y lo fue durante un montón de años y sólo se salió de la administración cuando hizo cuentas y vio que podía vivir de la escritura. Tuvo mucho que ver con ello el gran ángel de la guarda de Bukowski, el editor John Martin, que se hizo editor para publicar a Bukowski, que fundó la mítica Black Sparrow Press después de vender su colección de primeras ediciones de D.H. Lawence, que le ofreció un sueldo mensual a Bukowski -como Carmen Balcells a Vargas LLosa- para que dejara cualquier ocupación que no fuese escribir. Y a esa pasión se entregó frenéticamente -porque ya estaba entregado antes, eso hay que decirlo en su honor- y empezó a abrírsele el cielo de la fama, no sólo en Norteamérica sino sobre todo en Europa. Como había que alimentar al mito sus recitales, multitudinarios, siempre llevaban algún regalo espectacular. Había que complacer a la hinchada. Una hinchada en la que figuraban las sucesivas amantes que iban a certificar su fama de mujeriego, chicas jóvenes enamoradas de un mundo siniestro y de su arrasado creador, al que elocuentemente se proponían salvar de un fango ficticio. Las mujeres -que daban título a una de sus novelas- son también importantes en el retrato del solitario que propone Corredor. A pesar de la fama de misógino inveterado de Bukowski, parece necesitarlas como a la propia escritura. No era una cosa sólo de follar y hasta otra, no: hay en Bukowski un romántico irredento con peligrosa facilidad para enamorarse. Se diría que no hizo otra cosa, una vez llegada la fama y la atención de las multitudes y el ejército de groopies, que vengarse de una adolescencia complicada y solitaria en la que su rostro arrasado por las marcas de acné no resultaba muy atractivo para las chicas a las que quiso conquistar.

Una de las grandes virtudes del libro de Corredor es que, presentándonos a un Bukowski mucho más real que el mítico Bukowski que se inventó a sí mismo, invita a meterse en el mundo de Bukowski, en la literatura de Bukowski, en sus poemas largos y narrativos y sus cuentos cortos y poéticos, duros, sucios, vivificadores y enérgicos. No sé si yo lo haré, porque me tengo prohibido volver a visitar los libros que me resultaron importantes en la adolescencia, por el riesgo de  no ver en ellos ahora nada de lo que entonces me resultó importante. Ya digo que para mí Bukowski es el más grande de los escritores de esa parcela que conocemos como literatura juvenil y, lamentablemente, aunque Bukowski siga siendo el mismo que cuando me lo bebí, yo ya no soy el que era y tampoco quiero corregir el recuerdo que tengo de su admirable e indecente escritura.

Ehrenhaus, un argentino de "escritura personalísima"

Portada del libro de Andrés Ehrenhaus.

Aún no sabemos si el pleonasmo del título del primer libro de Ehrenhaus y el gerundio del último son deliberados (por lo que dice J. Ernesto Ayala-Dip en esta reseña parece que sí), pero no podemos negar que esos dos libros parecen interesantes. La nota viene de El País:

En 1993, el escritor y traductor argentino Andrés Ehrenhaus (que lleva casi cuarenta años viviendo en Barcelona) publicó su primer libro de cuentos, Subir arriba. La escritura en ese libro jugaba un papel preponderante en su propósito de plasmar el mundo cabeza abajo. Nada era lo que se decía que era. El rol de la connotación se enfrentaba al orden establecido de la gramática lineal. El absurdo y el léxico acrecentaban una sensación casi pantagruélica del humor y las malas pasadas a la sintaxis. El camino que recorría Ehrenhaus ya lo habían recorrido antes otros, pero ese libro suyo era como si dicha operación la acabara de inventar él mismo en ese mismo instante, un segundo antes de comenzar a leerlo. Cuatro años más tarde, publicó Monagatari. Esta vez su hechura me pareció reiterativa. Inventiva inspirada pero al final menoscabada por un exceso de cuadros humanos muy subordinados al chiste fácil.

Ahora tenemos un nuevo libro de Ehrenhaus. Se trata de 19 relatos cortos aglutinados bajo un título muy ehrenhausiano: Un obús cayendo despedaza. Antes que entrar en su evaluación, digamos algo respecto a las normas que el autor introduce en su personalísima escritura. Los lectores se encontrarán con varios términos de imposible comprensión si no son argentinos o no están familiarizados con el sistema. Es habitual en algunos barrios de Buenos Aires alterar el orden silábico de las palabras. Ehrenhaus lo hace, pero además incrementa el caudal de su uso. También introduce en su vocabulario palabras catalanas castellanizadas. Y expresiones extranjeras traducidas: por ejemplo, un narrador de unos de sus cuentos no se doblega ante un galicismo como à la page: dice muy orgulloso de su idioma “a la página”. Esto conviene comentarlo no porque el lector lo necesite, sino porque da informe preciso de un arte poético donde estos desajustes de la lengua ayudan a configurar el mundo narrativo tan singular de nuestro autor. Todo lo que se cuenta en Un obús cayendo despedaza remite a ver las cosas por su revés y su envés. Cada relato nos cuenta una historia corriente y, a la vez, nos cuenta la única manera de contarla si se hace desde el punto de vista (y de escritura) de Andrés Ehrenhaus. Veamos el cuento ‘Un cronocimiento’, por ejemplo: se nos relata un viaje a Bucarest para visitar el cementerio judío llamado Filantropía: en él hay enterrado un judío que se llamó Adolf Hittler (como el tirano pero con una t más): era sombrerero y murió en 1896 a los 60 años. Si el lector busca en Google este cementerio (como hice yo) se le informará de la penosa historia de esa tumba durante la ocupación nazi. Pero Ehrenhaus usa ese mojón histórico (que parecía inventado por él mismo) para colarnos una historia muy suya. Muy ehrenhausiana.

Andrés Ehrenhaus plantea un interesante problema a sus lectores. Sus historias representan a seres humanos a los que podemos reconfortar con nuestro afecto, odiarlos o reírnos de ellos. Pero son gente que nunca hemos visto, ni imaginado que existieran. El insolente mundo narrativo de Ehrenhaus es un mundo inesperado. Esta felicidad de leerlo.

Un obús cayendo despedaza. Andrés Ehrenhaus. Malpaso. Barcelona, 2014. 162 páginas. 18 euros

Náufragos o el talento narrativo de Dennis Arita

Hernán Antonio Bermúdez

“náufragos que sólo alcanzan a reconocerse cuando logran confluir en una danza o juego” (p. 96)

                                                                                                                        

  En el 2008 Dennis Arita inició su trayectoria como narrador al publicar Final de invierno, libro que agrupa cinco cuentos, el último de los cuales le da el título al volumen. Cabe decir que su voz autoral no se parece a ninguna otra. Impregnado de atmósferas y personajes de clara estirpe onettiana, Dennis Arita pareciera trabajar en un taller secreto del lenguaje, fraguando una estética peculiar que traspasa las inflexiones de la lengua a su propia búsqueda expresiva.

  El linaje de Juan Carlos Onetti en estos relatos se detecta por el clima de derrota, confinamiento y hastío de los personajes principales. Y aun cuando ocasionalmente puedan adoptar un inusual aire de liviandad, tiemblan y hacen relucir su fragilidad subterránea.

  Lo que sucede en Final de invierno es un continuo fracaso, una comprobación tras otra de la inutilidad de actuar. La comunicación no tiene cabida en este universo cerrado y gélido (allí, además, para mayor énfasis, siempre hace frío y llueve), y se la rehúye de manera constante. Así, cuando se desencadena cualquier situación en que cabría esperar un diálogo, el protagonista se desconecta y deambula en un ámbito propio y ajeno. Las raras veces en que se intenta establecer una aproximación con algún interlocutor, ésta ineluctablemente fracasa o se malogra.

  Aparte está el terrible aburrimiento o desazón existencial que domina a todos los personajes que siempre parecen querer desligarse del sombrío lugar en que se encuentran (“la vida está en otra parte”, como diría Milan Kundera). Estos gesticulan como mónadas aisladas, y, si acaso, los diálogos lacónicos marcan la distancia que escinde al protagonista de los demás personajes o, como suele decirse, “el mutuo enigma de un ser frente a otro”.

  En el territorio literario de Dennis Arita refulge permanentemente la imagen de oscuridad. Se trata de una opacidad irremediable y de un misterio difuso que corroe el hábitat de estos cuentos. Es más, se está en presencia de una manera elusiva, oblicua, de narrar, donde la soledad resulta un fenómeno del todo pesaroso (desastroso quizá), pero sin bordear el patetismo. A veces con una trama próxima a la de los sueños, con su lógica alucinada y sus apariciones (y desapariciones) inexplicables.

  En tal sentido, en los relatos de Final de invierno, emparentados por su textura depresiva y su crispación febril, la acción narrativa y el contexto que la rodea poseen una cierta condición onírica: las figuras se coagulan en torno a una lúcida y delirante obsesión de pesadilla.

  En todos ellos, el protagonista, Figueroa en “El río”, Sierra en “Casas”, Peralta en “Monstruo”, Juan Mendoza en “Edificios después de la lluvia” y el de “Final de invierno” (cuyo nombre se escamotea), es un individuo angustiado o bien desmoralizado: se trata de sujetos exhaustos, desengañados, suspicaces, con los afectos rotos o al borde de la zozobra.

   Así en “El río”, “Figueroa no puede decir si acaba de perder la noción del tiempo y de las distancias o si ha sido siempre así” (p. 19) y “las sensaciones le llegan como atravesando distancias cubiertas de niebla” (p. 20). “Todo es para él como un río llevándoselo hacia la nada” (pp. 24 y 25).

  En “Casas”, “Sierra se sentía cada vez más lejos, como si se lo llevara la corriente de un río, igual que un tronco o una rama” (p. 47), y “es incapaz de recordar” (p. 46).

  En “Monstruo”, a Peralta “lo perturbó la sospecha de que por alguna razón estaba perdiendo contacto con la realidad” (p. 55) y “todo quedaría en el límite de lo indefinido” (p. 58).

  Mendoza en “Edificios después de la lluvia” se mueve en “la sombra verdosa y casi submarina en que parecían flotar los objetos” (p. 76).  

  El cuento titular del libro, “Final de invierno”, es a mi juicio el más logrado. No por casualidad éste dio su nombre al libro entero. Además, tanto en él como en “Edificios después de la lluvia” se destaca un “yo” más cargado de importancia individual: es el narrador. En efecto, estos dos relatos están escritos en primera persona del singular: cuentan las vivencias y las reacciones de figuras protagónicas (proto/agónicas) que son, de alguna manera, una delegación del autor aunque, por supuesto, sin confundirse con ellas. Es decir, el autor les presta su voz, su estilo, pero los personajes (como no podía ser de otra manera) poseen las dimensiones de creaturas literarias, con su peso específico propio.

  En definitiva, los protagonistas difieren poco entre sí y parecen variaciones de un modelo  compartido. Eso sí, la hilación de los hechos discurre lenta, lo que carga a la prosa de una dramaticidad a ratos exasperante. La valía de los relatos depende más de su ciclo verbal que de los consabidos componentes anecdóticos que puedan contener. Con todo, el último cuento es un prodigio de intensidad y de dosificación de los efectos, como un mecanismo destinado a culminar con el manotazo de la frase final.

  Dennis Arita posee, en suma, una escritura depurada, precisión de vocabulario, pudor expresivo, continuos hallazgos descriptivos y casi ausencia total de tanteos o vacilaciones (las excepciones son minúsculas). Final de invierno es un excelente primer libro y le abre paso, además, a Música del desierto (2011) que confirma y consolida su enorme talento narrativo.

                                                                                         Tegucigalpa, marzo del 2014

Revelaciones

Acaba de aparecer, en la revista Iowa Literaria, una reseña de Hernán Antonio Bermúdez sobre el libro de poesía de un autor chileno radicado en Italia. Ya saben, toda lectura elogiosa de HAB equivale a una recomendación, así que a buscar a Mario Meléndez:

Portada del libro de Mario Meléndez.

“Y las palabras gimieron, aullaron” (p. 16)

Decía David Foster Wallace (admirador de Borges y de Roberto Bolaño) en un artículo de 1994 que sólo los escritores de Europa oriental y de América Latina habían conseguido un buen maridaje entre, por un lado, los asuntos del fuero íntimo y del sentimiento humano y, por otro, el desapego paródico propio de la experiencia postmoderna.

Esa combinación sale justamente a relucir en el poemario Recuerdos del futuro (2013), edición bilingüe español-italiano, del chileno Mario Meléndez (1971), residente en Italia.

Resulta, en efecto, reconfortante encontrar, entre tanta poesía chata y previsible, a un poeta con audacia y humor negro, sabedor de que “el lenguaje se burla de nosotros” (p. 14), y que no teme ser tildado de fantasioso o extravagante.

Dotado de una conciencia magistral del oficio y de una aguda sensibilidad literaria, Meléndez, poeta errante, desplazado (de Chile pasó a México, y de México a Italia), no imposta la voz cuando afirma: “No estoy, no soy, no pertenezco/ vago de lado a lado, como un gran gusano negro” (p. 42).

Sus poemas fluyen con las virtudes artesanales de medida y acabado, y el poder lírico de sus palabras pareciera emerger de la superficie de la conversación por su naturalidad y soltura: “Vengan a ver mi poesía/ no está hecha de material ligero / aguantará perfectamente el invierno / y en verano refrescará / las mentes y los cuerpos / Hay poderosas vigas entre cada verso, / hay listones apuntalando mis palabras / y si la lluvia desea entrar / pondré mis sueños en el techo / y taparé las goteras / con mi propio dolor (“Para mayor seguridad”).

Meléndez se vuelve amargamente lúcido a la hora de aludir a la muerte, que “tiene cuerda para rato” (p. 42), a la que encara en “Confesiones” y con la que torea en los magníficos versos de “La invitación”, donde narra con precisión sarcástica sus propios funerales.

De otra parte, lleva a cabo un ácido escrutinio de Chile, del sitio primigenio de sus tormentos, en los poemas épicos “Me sobra un muerto”, “Más allá de la guitarra”, “Sangre en el exilio” y “Mi pueblo”. Son un tanto altisonantes para mi gusto, pero en ellos sabe expresar la certidumbre de que el orden social es apenas una tenue ficción que encubre la áspera maleza de desolación y violencia que tan bien conocemos en América Latina.

Sin embargo, como –según se dice– vivimos en la esfera de nuestros deseos e imaginación tanto como en nuestra vida real, Meléndez cambia de registro para abrirle paso al humor y a la paradoja. ¿El saldo? Ahí está la deliciosa sátira de sus poemas felinos “El clan Sinatra” y “Mi gato quiere ser poeta”, hasta culminar con esa alocada recreación de “Caperucita roja” en “La Otra”, donde no vacila en añadirle una capa insólita de juego y mordacidad –léase una “vuelta de tuerca”– al clásico cuento infantil.

Y aparte le brinda al lector los poemas de voltaje erótico como “Llévame”, “Si fueras calva también te amaría”, “Será debajo de la cama” y “Un día volveré a tus ojos”. Aquí la maquinaria de su poesía se enardece y sus versos, aptos para “rendir cuentas” del fragor amoroso, se tensan habida cuenta de su propensión hacia las imágenes de linaje surrealista: “Si fueras calva también te amaría / me volvería loco besando tu cabeza / tu pequeña luna dorada / Si fueras calva, oh si fueras calva / te llevaría por el río de la memoria / me sentaría junto al fuego de tus ojos callados / derramaría un cisne en medio de tu frente” (p. 62).

Resta mencionar que el formidable poema “La playa de los pobres” se emparenta, por los particulares ritmos de su música, con el tono del poemario Los pobres del hondureño Roberto Sosa, que le hizo acreedor al Premio “Adonais” de España en 1968, marcado por un lacónico y sosegado patetismo.

Para finalizar, diría en términos reseñísticos que, parafraseando a Foster Wallace, Mario Meléndez logra enRecuerdos del futuro que la efusión emotiva y la excentricidad irónica no sólo cohabiten sino que se refuercen la una a la otra.

Roma, 15 de abril del 2013

El otro infierno musical

Hernán Antonio Bermúdez nos envía desde Roma esta reseña sobre el cuento "Música del desierto", del libro del mismo título que Dennis Arita (La Lima, Cortés, 1969) publicó en 2011 con Orbis Editores. El cuento, que abarca más de la mitad del volumen de páginas del libro, es casi una novela y destaca entre los otros "por su singularidad y calidad literaria", según señala el crítico.

"y respiró hondo el aire caliente” (p. 43)

Dennis Arita comenzó su carrera literaria con la publicación en el 2008 de su libro de cuentos Final de invierno, que se me antoja marcado por el influjo de Juan Carlos Onetti, pues allí crea atmósferas narrativas semejantes a las de ese extraordinario escritor uruguayo.

En el 2011 apareció un segundo volumen de cuentos Música del desierto, en el que se destaca un relato largo que le da el título al libro (y que abarca 71 de sus 125 páginas). Voy a referirme sólo a este cuento por su singularidad y calidad literaria.

Aquí el protagonista es Lázaro Ramos, ex marino, oriundo de San Pedro Sula, que, tras haber recorrido el mundo, ha decidido afincarse en el Sur de Honduras (entre Langue y San Lorenzo), pues le recuerda al África, “sin que le importaran el calor ni la sequía” (p. 6). Vive solo en una casa modesta en el campo, sin electricidad, acompañado de sus perros a los que cuida con fruición.

En ese ambiente espartano tiene una furtiva relación amorosa con Fernanda, la esposa de su jefe Cáceres, propietario de la fábrica de ladrillos donde Ramos se desempeña como capataz. La infidelidad de Fernanda (“espléndidamente desnuda” –p. 26) se convierte en el precipitante de la acción narrativa. Pero antes de referirme a ello, cabe subrayar que el clima desértico integra el ámbito opresivo del relato. Las temperaturas crónicamente altas son el marco natural de una “tierra anaranjada y amarilla” (p. 26), en la que a veces se siente “la brisa afilada como un largo cuchillo transparente” (p. 26), donde todo parece “estar a punto de reducirse a polvo” (p. 41), propio de “un sitio… infértil y seco” (p. 42), de la “tierra árida en que había decidido vivir” (p. 60).

Arita consigue captar el entorno ardiente desde ángulos diversos. Por ejemplo, de modo auditivo:

“…sólo pudo escuchar el sonido de las cigarras. Ese era el único ruido que parecía real porque todos los demás sonidos eran extraños: parecía que el calor los hubiera secado y dejado huecos, como secaba las ramas y las hojas y los troncos…” (p. 38).

También de modo visual:

“Estaba atardeciendo lentamente, como si el día se desangrara* en nubes largas y rojas” (p. 58).

“El sol se había adueñado del cielo metálico, casi añil. Ramos vio el disco sangriento* sin parpadear y recordó que en su infancia le habían dicho que no lo hiciera porque podía quedarse ciego” (p. 61).

Las citadas alusiones sanguíneas no hacen sino anticipar los borbotones de sangre que derramará Cáceres, “cosido” a navajazos de manera sorpresiva por Luis, uno de sus leales subalternos, analfabeta y colérico, ofendido porque aquél le ordena escribir algo, olvidándose afrentosamente de su analfabetismo.

Y es que Ramos se desenvuelve, por supuesto, en medio de un mundo primitivo y tosco, y no le es ajeno que los operarios con quienes le toca tratar pertenecen a las capas más humildes de la población:

“Ramos se preguntó por primera vez de dónde habían salido sus subordinados en la fábrica de ladrillos. Se los imaginó vagabundos en las calles soleadas, la piel quemada, siempre en busca de algo de comida, y casi fue capaz de verlos andrajosos, sucios, haciendo de un cuchillo embotado su primera arma…” (p. 55)

Lo que podría redimir a Ramos en ese medio menesteroso y violento es su relación con Fernanda, pero él se contiene, interpone reservas mentales y establece un vínculo alérgico a cualquier atisbo de sentimentalismo. En efecto, Fernanda “era hermosa pero no demasiado” (p. 15), y, “no la conocía tanto y esperaba con el tiempo tener más motivos para sentirse insatisfecho” (p. 15). Así, hay espacio para escenas de carga erótica y para la eventual impotencia viril.

Al igual que Ramos en su desapego evita las efusiones emocionales,  el autor ejerce  una cierta reticencia narrativa, rayana en el minimalismo, lo que no le impide una atención esmerada hacia el detalle significativo.

En Música del desierto Dennis Arita registra con parsimonia el ritmo de la vida solitaria de su protagonista, incluso del tedio doméstico (perruno), y en ello roza la banalidad, pero, a la vez, sabe insertar en la escritura señales alarmantes a través del recuento de las miradas, las actitudes y las burlas de Cáceres (ebrio y enardecido) y cuatro empleados suyos que acorralan a Ramos en una cantina, con vistas a vengarse de él tras descubrir su “affair”. En seguida éste, de manera absurda e indiferente a su suerte, acepta acompañar a la manada a “dar un paseo” en un vehículo donde Cáceres, en lugar suyo, acaba siendo la víctima.

Lo cierto es que Ramos se encuentra física y metafísicamente desacomodado. Su decisión de recalar en el Sur de Honduras le obliga a partir de cero como un inmigrante cualquiera. Su mundanidad y el abismo de conciencia le separan de todos incluso de la propia Fernanda, fascinada por su aura de “extranjería”, en el sentido que le otorga Camus a este término.

Al respecto hay un segmento  del relato que merece mención aparte (pp. 68, 69 y 70), en el que Fernanda se instala en la casa de Ramos –durante su ausencia-, y simula convertirse en él, pretende adquirir un carácter varonil, se mete-en-la-piel de su amante hasta el punto de verse  “a sí misma con los ojos de Ramos” y ser “capaz de desearse a sí misma como Ramos la deseaba”. Se trata de una curiosa (o, más bien, insólita) transformación vicaria, que culmina en el auto-erotismo, y sin duda es un notable logro literario.

Música del desierto constituye, en definitiva, un relato casi conradiano en el sentido de incluir horrores descritos calmadamente (el asesinato de Cáceres, el acoso de Ramos), con frases fatalistas que el autor suelta al desgaire y que el lector encaja con aprehensión y estremecimiento.

Al relato se le dispensan algunas imperfecciones como “el sol que a esa hora era un gigantesco disco carmesí”* (p. 61),  “la borrachera… había desaparecido como por arte de magia”* (p. 63), o el frecuente uso del verbo “mirar” en vez de “ver”, en función de las gratificaciones verbales que depara y que hacen de Dennis Arita un narrador talentoso, de prosa fluida y al mismo tiempo diestramente controlada.

                                                                                           Roma, 11 de marzo del 2013

(*) Los subrayados son míos (HAB).

Vila-Matas reseña Magma

Magma, de Lars Iyer, en la editorial Pálido Fuego.

Les va la reseña que Enrique Vila-Matas escribió (y publicó en El País) sobre la novela Magma, del inglés Lars Iyer (cuyo famoso manifiesto ya habíamos pegado aquí), pero si quieren ampliar el panorama, también les dejo este enlace al blog El lamento de Portnoy, en donde encontrarán unos apuntes sobre la misma. Vamos con lo de V-M:

Que haya crisis no significa que tengamos que seguir siendo anacrónicos realistas cuando nos dedicamos a la literatura. O que haya que poner medallas a los que se portan bien, es decir, a los que son serios y reproducen, copian, imitan a la realidad sin querer ver que esta, en su caótico devenir y en su monstruosa complejidad, es inasible y, por tanto, literalmente no narrable.

Por si alguien quiere escapar un rato de esa chata vía nacional, propongo que nos desviemos hacia el humor, hacia la sátira trágico-cómica que nos ofrece Magma, primera novela de Lars Iyer, profesor de filosofía en Newcastle. La ha traducido José Luis Amores y publicado Pálido Fuego y es una potente burla de la majadería general que domina la “vida literaria” de nuestros días.

En Magma dos intelectuales de nuestro tiempo viajan por una Europa en la que la literatura se ha convertido ya sólo en un producto más del mercado, en algo que es visto como interesante, distinguido, valeroso, respetado, pero también como insignificante. Los dos personajes, Lars y W., beben y se tienen un inmenso afecto mutuo que se transmiten a base de insultos, arte que practican con ingenio, como si recordaran que Nietzsche decía que en nuestro mejor amigo deberíamos tener a nuestro mejor enemigo.

Dice W: “Mira en lo que nos hemos convertido”. Y reímos, porque pensamos que, en un mundo sin salida, la salida puede ser amena. Son dos intelectuales europeos adorablemente patéticos, que remiten al linaje de famosos dúos cómicos de la literatura (Quijote y Sancho, Vladimir y Estragón, Finn y Sawyer). Lars es el narrador, pero su discurso consiste básicamente en informar de los insultos de su amigo W., implacable con la penosa condición docta de los viajeros entregados al desastre de cualquier vida literaria de hoy en día.

A menudo, las voces se confunden. “Somos Brod y Brod, y ninguno de los dos es Kafka. Este es el Fin del Mundo, pero ¿quién lo sabe excepto nosotros?”. Lars Iyer describe un mundo literario a la deriva, donde sólo puede uno aferrarse a la seguridad de que las circunstancias en las que surgieron aquellas vanguardias de antaño ya no existen: aquellas condiciones, ligadas al ambicioso modernismo, se han desvanecido, y con ellas el sueño en su conjunto de la gran literatura. Se insinúa la necesidad de salvarse enlazando con el eslabón perdido de aquel modernismo, pero al mismo tiempo se narra la imposibilidad de lograrlo.

Todo esto, que podría ser inmensamente negativo, acaba siendo muy creativo. “Sin una relación con el modernismo, no hay futuro. Sin reconocer que la relación con el modernismo es totalmente imposible, no hay futuro. Sin reconocer que no hay futuro, no hay futuro”, decía el otro día Lars Iyer, para quien sólo tienen horizonte los que tienen un discurso que incorpora la conciencia de fin de trayecto. El limbo queda para los demás. Iyer convierte en narración desaforada su teoría de que el problema actual no es la imposibilidad de escribir (más propia de los años cuarenta), sino la imposibilidad de experimentar la imposibilidad de escribir. Falta el entorno del viejo orden del mundo literario, y esto provoca que las sesiones de insultos de Brod a Brod se muevan en una exasperada pero creativa atmósfera de risas en el gran duelo por todo lo perdido.

Novela en la que asistimos al penúltimo funeral por la desaparición de nuestros intelectuales. “Estamos perdidos en Europa, dos monos, dos idiotas, aunque uno es infinitamente más imbécil que el otro”. Es terrorífico, pero Lars y W. no sólo no tienen lectores, sino que no tienen ni a quien pasarle un simple informe sobre el tren en el que viajan. Les recuerdo a los dos alumbrándose a sí mismos en uno de los vagones, avanzando por una Europa nocturna en olor de ginebra, mientras se preguntan desesperadamente cuál es su lugar en el mundo. Ninguno.

Antología de Spoon River

Una nota de Luis Fernando Afanador en semana.com sobre un libro que hay que empezar a buscar...

Antología de Spoon River (edición completa)

Edgar Lee Masters

Bartleby Editores, 2012

375 páginas

A casi 100 años de su publicación, Antología de Spoon River sigue siendo un libro actual. Es poesía, pero parece cine, crónica, novela. Fue escandaloso cuando apareció en 1915 y todavía en 2013 resulta inquietante por su frescura y su modernidad. Aunque en Estados Unidos llegó a ser un best-seller, en el ámbito español ha permanecido como un libro de culto, un santo y seña de grandes escritores: Juan Rulfo siempre reconoció la gran influencia de esta obra a la hora de escribir Pedro Páramo. 

Qué libro extraordinario. Desde sus tumbas, en el cementerio de Spoon River, situado en una colina, 243 muertos escriben su epitafio. 243 voces de ultratumba que no nos hablan del otro mundo sino de este, terrenal e injusto. Los epitafios, en realidad son ajustes de cuentas en los que los muertos dicen las verdades que no se atrevieron a decir en vida. Cada epitafio —cada monólogo— lleva por título el nombre y apellido (o el apodo) del muerto. Voces únicas, voces íntimas y sinceras. Voces disímiles, de todas las calañas y de todos los estratos sociales: banqueros, líderes políticos y religiosos, poetas, empleados, campesinos, prostitutas, ladrones, asesinos, borrachos, locos, estafadores, viudas, adúlteros y castos. En su conjunto, las voces van componiendo una novela, no solo por la evidente polifonía sino por las tramas y subtramas que se van formando: un muerto le contesta a otro, lo contradice o lo pone al descubierto. “¿Os habéis fijado en un hombre mustio y cabizbajo /que deambula por el pueblo / Es mi marido, que con secreta crueldad, /nunca confesada, me robó juventud y belleza”. Poco a poco nos iremos enterando de la quiebra del banco, de la disputa entre los liberales y los partidarios de la ley y el orden. Surge un pequeño mundo de rivalidades, pasiones truncas y ambiciones. Un pueblo del Medio Oeste norteamericano que podría ser cualquier ciudad, que podría ser el vasto mundo. 

La influencia novelística de Antología de Spoon River (“la novela es polifonía”, decía Bajtin) se percibe en el mencionado Rulfo (quien además, como Edgar Lee Masters, buscaba los nombres de sus personajes en las lápidas de los cementerios), en William Faulkner y, de rebote, en Gabriel García Márquez y Juan Carlos Onetti. Al igual que Yoknapatawpha, Macondo y Santa María, Spoon River es un lugar imaginario, trasunto de lugares reales: Petesburg y Lewinstown, al sudeste de Chicago, donde transcurrió la infancia de Lee Masters. También ha influido en libros de cuentos como Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson y Vidas cruzadas, de Raymond Carver. Jaime Priede, el traductor de esta nueva versión completa nos hace caer en cuenta que la obra empieza con un plano general de ‘la colina’ donde se encuentra el cementerio: “¿Dónde están tío Isaac y tía Emily, / el viejo Towny Kincaid y Sevigne Houghton, / y Walker, el alcalde, que trató / a los verdaderos hombres de la revolución? / ‘Duermen, están durmiendo todos en la colina”’. Del plano general se hace un travelling de primeros planos que se resuelven en forma de flash-back: los epitafios, la particularidad de cada personaje y su historia de vida, en sí misma una pequeña crónica: “Yo fui el primer fruto de la batalla de Missionary Ridge. / Cuando sentí la bala entrar en mi corazón / deseaba haberme quedado en casa y haber ido a la cárcel / por robarle los cerdos a Curl Trenary, /en vez de escaparme y alistarme en el Ejército. / Mil veces mejor la cárcel del condado / que yacer bajo esta figura de mármol con alas / y este pedestal de granito / que soporta las palabras Pro Patria. / Por cierto, ¿qué querrá decir?".

La sátira, la ironía y la parodia abundan. Sin embargo, nunca se pierde cierto halo de compasión hacia estos muertos y por eso logran conmovernos con su sabiduría póstuma y su nostalgia de la vida: “Todo está olvidado, salvo por nosotros, los recuerdos, / que hemos sido olvidados por el mundo”.

Melancolía de lo efímero

Hernán Antonio Bermúdez es, quizá, el mejor crítico literario de Honduras. Eso se comprueba fácilmente al leer Afinidades (Mimalapalabra Editores, 2011), un libro que reúne ensayos críticos de una buena cantidad de poetas y narradores catrachos. Hoy, nuevamente cede para este blog lo último de su producción: una reseña del libro La secreta voz de las aguas (Mimalapalabra Editores, 2010), de Marco Antonio Madrid:

“Ese viaje feliz del iris sobre la melancolía de lo efímero”. (p. 21)

“Un delirio de siemprevivas”. (p. 18)

Quien me mencionó por primera vez a Marco Antonio Madrid como buen poeta fue Roberto Sosa, hace algunos años. Confieso que no lo había leído y pude, en seguida, hacerme de un ejemplar de La blanca hierba de la noche, esa opera prima deslumbrante publicada en el 2005 en Guatemala, no exenta sin embargo de cierta solemnidad y un tanto grandilocuente. Aquí cabe recordar que, según Yeats, retórica es todo aquello que se hace con la voluntad y no con la imaginación.

Con todo, lo más destacable de ese poemario fue la curva melodiosa de los versos, salpicada de imágenes líricas y hallazgos semánticos.

Con La secreta voz de las aguas (2010), Marco Antonio Madrid ha adquirido una voz poética más sobria y decantada y, como bien dice Felipe Rivera Burgos en el magnífico prólogo, logra avanzar “hacia un lenguaje maduro y menos sentencioso” (sobre todo en la segunda parte del libro).

La atención del poeta se desplaza esta vez de la mitología griega, tan presente en su primera obra, a la naturaleza, a los elementos telúricos, a la flora y fauna del “solar nativo”. Poesía “paisajista” o bucólica se dirá, género fatigado, propio del (insípido) jardín donde pastan los vates más tradicionales.

Sin embargo, Madrid consigue revigorizar -e insuflarle brío- al género y lo “redime” una vez más, tal y como lo hace el sueco Tomas Tranströmer, quien se hizo acreedor al Premio Nobel de literatura el año pasado.

En efecto, el poeta escandinavo no sólo recrea brillantemente el paso de las estaciones climáticas de Suecia, con sus inviernos prolongados y severos y sus veranos breves y fulgurantes, sino también sabe evocar la magia de los inmensos bosques de su país, junto con los animales que los habitan.

De manera similar, Madrid se entronca con el reino vegetal y animal de su provincia de origen, Santa Bárbara, a partir de un tono exultante y entrañable ( el glosario, al final, se lee casi como un manual agrícola). Tales elementos naturales pertenecen a sus recuerdos de niño y están imbuidos de apego y nostalgia. En ese sentido destaca “Poemas de las tierras altas”:

“Todo lo que creías olvidado está en la memoria,

el sol en las zarandas, el misterioso sonido

del agua entre las piedras,

el río como un cuchillo de hielo atravesando

las sierras…

(p. 50)

Además de las aguas de los ríos, el poeta logra captar bien el mar que es, como suele decirse, el principio y fin de todo. El mar es muerte y renacimiento, es donde yace nuestro origen y, para los seguidores de Jung, símbolo de la agonía y del cierre del ciclo de la vida:

“El mar como un animal herido y jadeante entre las piedras.

El mar de mi abuelo, marino a sus dieciocho años,

el de aquellos navegantes que dieron gracias por salir

de sus honduras (…)

El mar de Walcott, ese cofre gris que tiene

a buen resguardo la memoria del mundo”

(p. 45)

Como siempre, lo destacable es el modo mediante el cual un poeta es capaz de abordar una temática en particular, sin caer en lo trillado, esquivando los ripios y los lugares comunes. Y en ese empeño Madrid sale airoso (su único desliz consiste en aludir a “la lluvia pertinaz”). Su aproximación al ámbito rural es fresca y vital, apta para evocar las fragancias del campo, “bajo un cielo imborrable” (p. 17), donde “los ríos (…) bajan de las montañas” y “el sol (…) extrae su oro/ de ese nicho de rocas donde hermanan sus aguas” (p. 17).

El canto a la naturaleza se da, además, en contraposición a la sordidez urbana: “A lo lejos, en los vertederos públicos de las grandes/ ciudades, donde el amor agoniza como un animal nocturno” (p. 39). Pues, en efecto: “Atrás queda el necio, la ciudad y la horda que vuelve/ gris el silencio transparente de las fuentes” (p. 41).

La secreta voz de las aguas consolida los logros que Marco Antonio Madrid alcanzó en su primer poemario, es decir, la habilidad para hilvanar líneas cuya melodía es capaz de rozar a cualquier lector, con un lirismo diáfano y transparente. Lo nuevo son las trazas de melancolía inocultable. En medio de la exaltación de esa “miel de donde brota el manantial/ de la memoria y sus anchas vegas” (p. 49), subyace la reflexión y la pesadumbre: “Y sientes que se acaba todo, que se va la vida,/ que se van los años” (p. 64). La precaria mortalidad, “de la cuna al sepulcro” (p. 73), frente a la imperturbabilidad de los “estancados cielos” (p. 31).

Ciertamente Madrid trae a colación que pese al esplendor de “las aguas que pulen/ insomnes el duro mineral de un origen” (p. 65), y al “ milagro de la yerbabuena” (p. 57), queda el inevitable sedimento de tristeza y dolor, propio de la condición humana. No en vano “La noche es vasta,/enorme la soledad” (p. 75), y “el enemigo acecha” (p. 61).

Estocolmo, 16 de febrero del 2012

Auster dialoga consigo mismo

Portada de este libro autobiográfico de Paul Auster.

Anagrama publicó recientemente Diario de invierno, de Paul Auster, "un puzle sentimental que alterna algunas páginas anodinas con episodios de alta graduación emocional y evocaciones soberbias, capaces de enaltecer cualquier momento insignificante de la vida cotidiana", según lo describe Javier Aparicio Maydeu en esta reseña aparecida en la última Babelia. "Es el libro de la vida de un hombre, pero admitamos que es sobre todo el libro de la vida de un escritor, capaz de crear un mundo entero de sensaciones alrededor de un retrete atascado o del cuerpo de una madre muerta, el libro de una persona "precaria y dolida, un hombre que lleva una herida en su interior desde el principio mismo, ¿por qué, si no, te has pasado toda tu vida adulta vertiendo palabras como sangre en una hoja de papel?", continúa el crítico. JAM compara esta última obra de Auster con libros como -Pelando la cebolla o La caja de los deseos de Günter Grass, Hombre lento de Coetzee, Elegía de Philip Roth, Se está haciendo cada vez más tarde de Tabucchi y Calle de las tiendas oscuras de Modiano.

Esperemos que llegue pronto a nuestras escasas y pobres librerías.

Poff o la muerte de Bukowski

“Considerado y elegante hasta en el último momento, mi abuelo puso el colchón de su cama en el suelo para que su sangre no hiciera tanto reguero”. Así suena Poff, la primera novela de Darío Cálix, de la que dejo una reseña a continuación:

¿Podría resumir el contenido de Poff? Debía intentarlo y lo hice para el texto de la contraportada del libro, en el que se lee: “Darío Cálix ha decidido imaginar a otro joven llamado Santiago García, quien realiza un inventario minucioso de sus pesadillas con el objeto quizá de identificar la materia de la que está hecho. Y en este proceso de auto identificación, el personaje Santiago pasa gradualmente de preguntarse por sí mismo como individuo a preguntarse por sí mismo como creador de ficciones, en un ejercicio de escritura paródica que apunta a Bukowski (para matarlo) y a una nueva generación de lectores”.
¿Es justo y efectivo este resumen? Sí y no. Sí, porque satisface la curiosidad de esos lectores que para comprar un libro se dejan llevar por lo que dice la contraportada. Y no, porque no es posible resumir una obra que no se construye sobre la base de un argumento sino sobre la base de una voluntad de estilo, aunque esta voluntad de estilo no sea del todo premeditada sino tan sólo la inocente y torrencial escritura de su autor.

Y la que evidencia esta opera prima de Darío Cálix, aún siendo una obra que podríamos considerar púber, es una voluntad transgresora que podría estar emparentada con la de la obra de uno de los primeros ídolos literarios de Cálix (y además personaje en este libro): Charles Bukowski, pero prefiero citar a otros autores si de relacionarla estilísticamente se trata, aunque para efectos de esta reseña sólo cite a uno de ellos. Porque Poff no es sólo el “sonido” que puede percibirse del desprendimiento de una parte de Bukowski en estas páginas sino también el sonido que produce la caída hacia atrás del autor cuando se da cuenta de que en su obra no debía imitar disciplinadamente a su ídolo sino más bien parársele enfrente para retarlo. Es de esta manera como logra escribir una parodia de sí mismo como autor: asegurándose de que lo suyo hacia Bukowski ya no sea devoción sino feliz y carcajeante sepultura.

Aunque nacido en 1987, lo cual supondría pertenecer a la generación iPod, escuchar reguetón y ser fan de Crepúsculo, Santiago es un espíritu más bien instalado en una época anterior, una época que sin embargo reedita constantemente en compañía de sus amigos, cuando se reúnen a escuchar a Lou Reed, a John Cale y a Leonard Cohen o a ver documentales sobre Bob Dylan.

En Dublinesca, la novela de Enrique Vila-Matas, el narrador dice en determinado momento: “Después de todo, la vida es un grave y ameno recorrido por los más diversos funerales”. La cita, aplicada a este libro de Darío Cálix, resumiría muy bien su poética, porque después de todo, ¿qué es Poff sino un recorrido, a veces grave y a veces ameno, por el funeral que su protagonista le dedica a su ídolo Bukowski? Y puede aplicarse la cita también a un tipo de narrativa que, con ironía y en clave de parodia, responde a la narrativa de corte realista, que a estas alturas se nos antoja inútilmente seria y en algunos casos forzada y hasta pedante.

Poff es una alegre autopsia de una juventud rebelde y sin embargo culta, ubicada en la cola del Sistema pero también librepensadora, regida por los principios del hedonismo e igualmente afectada por las pequeñas calamidades cotidianas. No será difícil que se convierta en una obra de culto entre estos jóvenes, pero, considerando su frescura, su desparpajo y su ambición estilística, también dará de qué hablar entre aquellos lectores todavía acostumbrados a las propuestas de las anteriores generaciones de la narrativa hondureña.

Tres ataúdes blancos

Portada de la novela de Antonio Ungar.

Antonio Ungar, Tres ataúdes blancos, Barcelona, Anagrama, 2010, 284 pp.

Excelente reseña de Rafael Lemus:

En principio, una buena novela –tan eficaz como esa, tan divertida como aquella. Hay una trama larga y trepidante, mitad política mitad policiaca; una historia amorosa; una amplia nómina de personajes; una prosa hábil, nunca protagónica, y ese arsenal de efectos novelescos con que se construye, ya sabemos, cierta ilusión de realidad. Entonces, ¿cuál es el problema? El problema es que esta novela, Tres ataúdes blancos, de Antonio Ungar (Bogotá, 1974), no es otra novela: es una novela que –como todas las producidas hoy– llega después de otras miles de novelas y que por lo mismo arrastra, se quiera o no, una pesada herencia de reliquias y chatarra. Dicho de otro modo: llega tan tarde que, si se descuida un momento y afloja un poco su postura, sólo repite y recicla los detritos de otras obras.

Ese es, también, el problema: que esta novela (ganadora del Herralde) se descuida –y por tanto: repite y recicla. Por ejemplo: el ficticio país latinoamericano en que sucede la historia, Miranda, se parece menos a cualquier país latinoamericano que a esa gastada imagen de las repúblicas bananeras que han masticado otras muchas obras escritas por otros muchos latinoamericanos. La trama (compuesta de amores malogrados, traiciones políticas y persecuciones policiacas) está tapizada de enredos dignos de algún folletín y los personajes, todos, terminan por fundirse con su caricatura: lo mismo el héroe de la historia, el incorruptible político opositor Pedro Akira, que el villano, un dictadorzuelo de nombre Tomás del Pito, o el pobre diablo que narra la novela y suplanta al héroe cuando este es asesinado. Además: enfermeras sensuales y disponibles, toscas guerrillas estalinistas, obvios escuadrones de la muerte y la previsible redención de un hombre que de pronto, transformado por quién sabe qué recurso literario, abandona su cinismo, adquiere conciencia política y se une a la causa opositora.

Desde luego que estos tópicos no se cuelan nada más así, tan inocentemente, en la obra. El narrador es un tipo ácido y astuto –más lo primero que lo segundo– y está al tanto de los clichés que van irrumpiendo mientras él relata la trama. No obstante, carece de la fuerza necesaria para reprimirlos o de agilidad para esquivarlos o, sencillamente, de valentía para hacerles frente y entrar en conflicto con ellos. Opta, de este modo, por una solución intermedia: reconocer primero la existencia del cliché, permitir un segundo después que se cuele libremente en el relato. Una y otra vez advierte: lo que se narrará a continuación emplea tales términos, tales imágenes que todo parecerá trivial y falso, “como en las películas”, “como en las peores películas”. Una y otra vez acierta: apenas después del aviso se relatan pasajes que, en efecto, lucen huecos y vanos, como calcados de malas películas, de las peores películas.

¿Qué pasa aquí? En realidad, nada que no hayamos visto en otras muchas novelas contemporáneas: que el autor se siente obligado a admitir el cansancio y la ineficacia de sus recursos novelescos, pero al mismo tiempo no está dispuesto a transformarlos y menos todavía a abandonarlos. Como a estas alturas ya todos conocen –aunque sea a través de rumores– los argumentos posmodernos y post-estructuralistas en contra de la mímesis narrativa, se concede: es cierto, algo no funciona bien aquí. Como actuar en consecuencia supondría dejar de hacer lo que se hace y trabajar escrituras más arduas y menos rentables, se propone una cómoda estrategia: no es necesario batirse contra las formas heredadas, basta con incorporar algo de esa crítica en el viejo recipiente de la novela. Es decir: basta con ironizar apenas, con entrecomillar los clichés antes de consumirlos, con guiñar un ojo antes de cometer la falta. El resultado de esas prácticas: relatos convencionales pero saturados de comentarios críticos sobre su propio convencionalismo, novelitas camp que coleccionan estereotipos sólo después de haberlos denunciado.

Entonces: ¿es suficiente esa dosis de ironía? Si nos atenemos a esta novela, está claro que no. El narrador se burla de los estereotipos un instante antes de utilizarlos pero su burla, ay, no tiene los efectos deseados: no limpia al estereotipo, no alivia su fatiga, no cancela sus connotaciones, no lo deja listo para significar de nuevo o de otro modo. La verdad es que, aunque el narrador se ría de los tópicos, los tópicos se ríen más del narrador y arruinan su relato –desvían la historia amorosa hacia el melodrama, saturan la intriga política de caricaturas y juicios maniqueos. Peor: luego de 253 trabajosas páginas lo arrastran a una conclusión así de tópica: “La realidad de Miranda es siempre mucho peor que la imaginación, ya lo tengo bien aprendido.”

Por qué no se aprende mejor, y de una vez por todas, que lo que está en juego, al interior de una novela, es mucho y es relevante. Que la literatura supone, al fin y al cabo, una lucha por los signos y las representaciones. Que para disputar y conquistar un signo no basta con sonreír sarcásticamente. Hay que reír de veras: hasta sacudir el signo, hasta abrirle una grieta.

J. M. Coetzee, el muerto vivo

Portada del libro de J.M. Coetzee, en Mondadori.

Sólo conozco a una persona, presunto buen lector (saludos, Luis), para quien J.M. Coetzee no es todo lo que de él se habla. Cómica excepción a la regla que dice: "Nadie discutirá los elogios a Coetzee". Coetzee es, sencillamente, superlativo. Lo sé yo y lo sabe cualquier lector con un mínimo de talento. Lo sabe, por ejemplo, Rodrigo Fresán, que en la siguiente reseña de Verano, el más reciente libro del sudafricano, tercera parte de su trilogía supuestamente autobiográfica, resume muy bien las cualidades y los méritos de este indiscutible premio Nobel:

De lo único que puede acusarse al escritor surafricano John Michael Coetzee (Cape Town, 1940) es de hacer demasiadas cosas y de hacerlas todas bien. Veamos, leamos. Ha ganado, merecidamente, dos veces el Premio Booker. Ha ganado también, muy joven, un Nobel de esos que, raramente, nadie discute. Ha escrito con gracia y elegancia y furia y contundencia sobre conflictos raciales sin caer en la obviedad o el panfleto y, superada la era del apartheid (que nutre buena parte de su libros tempranos), ha sabido buscar y encontrar otros rumbos. Ha logrado procesar a su favor la clara influencia de dos maestros imposibles de manipular: Kafka y Beckett. Ha conseguido combinar con éxito y originalidad una prosa limpia y seca con maniobras experimentales donde, por una vez, el experimento sale bien. Ha hecho suya la estampa de escritor global e intelectual de fuste sin haber caído en los abismos polémicos que marcan el rumbo de alguien como Naipaul, con el que comparte más de un rasgo, pero nada de su ira y desplantes. Ha construido con sus ensayos una segunda casa desde la que enseña y comenta con generosidad e inteligencia el trabajo de los otros. ¿Quién da más?

Vocación de «outsider». Puestos a buscarle algún defecto, podría reprochársele a Coetzee su vocación de outsider, su parquedad en público, su timidez crónica, su cara de «no me molesten y no me miren fijo», y el férreo control de su programa creativo. Para quienes consideren esto una falta imperdonable, aquí llega Verano: un libro inesperado pero inequívocamente marca Coetzee, que cuesta etiquetar, y que -como viene sucediendo desde esa perfectamente aceitada bisagra en su obra que fue Desgracia, donde la narración naturalista muta a otras formas- vuelve a sorprender como ya sorprendieron los recientes Elizabeth Costello o Diario de un mal año. Formato mixto. Ganas de confundir desde la claridad absoluta. Y, acaso, la regocijante y poco frecuente ocasión de contemplar a un maestro haciendo una magistral travesura.

Porque, en principio, podría pensarse que Verano se ubica como la siguiente estación de esa autobiografía en curso -Coetzee prefiere definirlas como «memorias noveladas»- que se inició con Infancia (concentrándose en su infancia rural en Karoo) y Juventud (su llegada al Londres de los primeros años 60): una nueva entrega en la historia de cómo se va formando un escritor mientras se deforma un ser humano.

Un tal Vincent. La cosa no es tan sencilla. Porque Verano es memoir y novela de iniciación concentrándose en tres años -los que van de 1972 a 1975- en los que Coetzee siente por primera vez que comienza a hacer lo que corresponde como se debe y publica su primer título, Tierras de poniente. Pero, también, parece transmitir desde una dimensión alternativa que no es la nuestra. Y lo comprendemos enseguida: el Coetzee que aquí abre ofreciendo un tan revelador como esquivo cuaderno de notas ha muerto hace tiempo y su sombra es perseguida e invocada por un académico inglés, un tal Vincent, que interroga a relaciones del desaparecido mientras intenta dilucidar cuál es el «Rosebud» del asunto.

Así conocemos a Julia (quien tuvo un affaire con Coetzee y pocas cosas buenas para decir sobre él), a Margot, su sobrina (la Agnes de Juventud), a Adriana (brasilera y profesora de danza cuya hija fue alumna de inglés del escritor, y quien tampoco recuerda con particular simpatía al fantasma, «un hombre bailando desnudo, que no sabía cómo bailar»), y a Martin y Sophie (poco amigables amigos en la universidad), que ofrecen para la posteridad de Coetzee cosas como «En general, yo diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es demasiado férreo. En ningún momento se tiene la sensación de un escritor que deforma su medio para decir lo que nunca se ha dicho antes, que [...] es lo que distingue a la gran literatura. Demasiado frío, demasiado pulcro, diría yo. Demasiado fácil y falto de pasión».

Y, de acuerdo, Philip Roth ha hecho guiños similares a la hora de borrar límites entre creador y criatura, ego y álter ego, realidad y ficción (recordemos, especialmente, La contravida) con la ayuda de su Nathan Zuckerman. Pero Coetzee no se conforma aquí con reeditar los movimientos del norteamericano y propone un libro de múltiples voces al servicio de una voz única que, acaso, apenas esconda, por una vez, la maliciosa astucia de quien decide decirlo primero antes de que lo digan los otros.

Iluminar una sombra. De esta manera, lo más interesante de Verano -su condición de backstage, la autobiografía de una autobiografía- es la forma en que Coetzee parece decirnos: «Así es como se mezclan y cocinan las biografías de escritores. He aquí los problemas y los peligros cuando se trata de iluminar una sombra». Coetzee se autodestruye (hay momentos en los que consigue en el lector, en especial a lo que hace a su «autista» y schubertiana vida sexual y romántica, la más regocijante y perturbadora de las vergüenzas ajenas) anticipándose a la destrucción de los demás, mostrándoles el camino. Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco y, por lo tanto, anulando la sorpresa de la magia de los otros mientras quita el aliento con la propia. Coetzee -famoso por mostrarse poco y no dar entrevistas, desde siempre obsesionado por la figura del doble, basta con releer su discurso de aceptación del Nobel, donde se refirió a sí mismo en tercera persona del singular- decide contarlo todo desde la ficción. De este modo acaba más y mejor escondido que nunca: el muerto sobreviviendo a los vivos.

Y de paso -mal que le pese a Sophie- consigue algo que es ambicioso, libre, transformador, caliente, limpiamente sucio, complejo y apasionado.

En resumen: gran literatura.