¿Es verdad o es ficción?

                                                            Relativity, de Escher.

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Me interesan muchísimo las narraciones que, además de contar una historia, y a través de ésta y sus personajes, mostrarnos con suficiente carga emotiva los diferentes matices de la condición humana, se la jueguen contraponiendo esos dos elementos constituyentes de toda obra narrativa que son la realidad y la ficción. Narraciones en las que, más allá de realizar el autor el típico juego de despistes acerca de lo que es o no real, utiliza la mezcla de realidad y ficción como recurso para proponer un juego más “justo” y quizá hasta más interesante, un juego en el que sin ocultar sus intenciones, sin cartas bajo la manga ni sorpresas con moraleja, el autor invita al lector a dejarse conducir de diferente manera por las páginas. ¿Y cómo logra Horacio Castellanos Moya conducir de esta manera a los lectores en el cuento “El gran masturbador”? Pues con frases como ésta: “Y ahí, entonces, se insinuó la historia que yo necesitaba para encontrarle un sentido a esa casa, el cuento que me permitiría engarzar a esos seres solitarios…” (Con la congoja de la pasada tormenta. Tusquets. Pág. 58)

El efecto de simultaneidad entre ficción y realidad creada por el autor es el bonus track de la narración, porque entonces el lector sabe que no sólo dispone de los dos planos convencionales de la narrativa: realidad y ficción, sino también de un tercer plano: el que corresponde a la ambigüedad, a ese no saber con certeza dónde acaba la ficción y dónde empieza la realidad (y viceversa) o si lo que se nos presenta como una cosa es lo que es y no lo contrario. Veamos otro pasaje del mismo cuento: “Hasta aquí, armar la intriga, aunque fuera vaga, era posible para un temperamento como el mío; pero terminarla (…) requería de una energía, de una pasión y sobre todo de un oficio en el arte de fantasear, que sencillamente me rebasaban” (Pág. 69).

Un recurso, entonces, que emplea a un personaje que, para contar su particular historia, dice que lo que está contando es una invención suya (o finge que lo es), de manera que el lector lleva su lectura entre la “certeza” de que lo que lee es una ficción del personaje y la duda de que esa ficción sea realmente una ficción. Y más allá de estas dudas o certezas, la tensión narrativa, el poder de seducción que piezas narrativas como ésta, cuando están bien hechas, saben ejercer sobre los lectores.

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Sergio Pitol, en el relato “El oscuro hermano gemelo”, hace algo parecido a lo de Castellanos Moya. Mientras habla, en un tono ensayístico, del papel del creador en la literatura, nos plantea la situación de un novelista imaginando una novela: “Puedo imaginarme a un diplomático que fuese también un novelista. Lo situaría en Praga, una ciudad maravillosa, ya se sabe. Acaba de pasar unas vacaciones largas en Madeira…” (Pág. 230. Anagrama, 2006). Es un relato en el que a medida que el lector se sumerge en la lectura se va dando cuenta de que a pesar de saber que la historia que lee es una historia “supuesta” del narrador, le va importando cada vez menos esta circunstancia, de manera que la trama logra involucrarlo plenamente con la historia, sin importar que ésta sea falsa.

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Ricardo Piglia hace cosas parecidas, pero a la inversa. Piglia dice, asegura, en sus ficciones que lo que está contando es real, y trata de demostrarlo recurriendo a fechas o a nombres de personas reales, fácilmente identificables en el curso de la historia. De ahí la verosimilitud de sus relatos. Porque Piglia escribe supuestamente a partir de lo ya ocurrido. En el epílogo de Plata quemada, por ejemplo, dice: “Esta novela cuenta una historia real”; y con algunos de sus cuentos asegura que estos “están inspirados en hechos reales”.

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Y veamos ahora el relato “Porque ella no lo pidió”, de Enrique Vila-Matas, de su libro de ficciones breves Exploradores del abismo (Anagrama, 2007), en el que leemos que Sophie Calle llama por teléfono a Vila-Matas para plantearle un reto: que él escriba un relato sobre ella, como quiera que se le ocurra hacerlo, que invente una historia para ella de la manera que le venga en gana, y ella le corresponderá viviendo todo lo que esté escrito en el relato, es decir, llevando la ficción a la realidad. El escritor acepta el reto y escribe el relato, pero se producen una serie de circunstancias que retrasan cada vez más el término del acuerdo, que consiste en que ella empiece a vivir lo narrado. Hasta que el escritor se cansa y opta por ser él el protagonista de un relato; y este relato no será otro que el que empieza el día de la llamada de Sophie Calle para proponerle un trato. Si Sophie no está dispuesta a cumplir su promesa de hacer realidad la ficción que él ha creado para ella, será entonces él quien viva como personaje de su propio relato. Este relato propone una relación inversa entre realidad y ficción y entre autor y personaje. Aquí no es la ficción la que se hace a partir de la realidad sino lo contrario: la realidad es producto de la ficción. Los personajes buscan vivir lo que su creador ha escrito.

La historia que ya existe

Mi amigo Hernán siempre me envía textos de esa excelente revista colombiana llamada El Malpensante, textos que si me dedicara a archivar constituirían a la larga una antología del buen gusto. En esta ocasión se trata de un artículo del narrador colombiano Juan Gabriel Vásquez sobre la relación ficción-realidad en la obra de Ricardo Piglia. Dejo a continuación unos fragmentos, pero pueden leerlo completo pulsando aquí.

La relación que en la obra de Piglia tienen esas dos categorías antipáticas que llamamos realidad y ficción es, en el mejor de los casos, incierta, y en el peor, directa y maravillosamente tramposa. Es así que se debe leer el epílogo que alguien llamado Ricardo Piglia escribe al final de Plata quemada. “Ricardo Piglia” –y aquí echo mano de mis comillas– cuenta cómo llegó a conocer la historia que hemos terminado de leer, y comienza a hacerlo con estas palabras fantásticas (fantásticas, digo, en más de un sentido): “Esta novela cuenta una historia real”. Seis palabras sencillas que, pese a su sencillez, son las que hacen que Plata quemada sea la novela que es, el aparato osado que es. Pues el epílogo es parte de la ficción; esas seis palabras son parte de la ficción, son una creación narrativa, y están allí puestas con las mismas intenciones con que se han puesto las primeras palabras de la novela.

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Buena parte del arte de la persuasión en Piglia se construye sobre ese desplazamiento: Piglia o sus narradores invierten una formidable cantidad de energía en moldear a su gusto la traqueteada suspensión de la incredulidad, y lo hacen acudiendo a la genealogía real de lo narrado, a la pretensión de que lo narrado guarda una relación privilegiada con la realidad.

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E. L. Doctorow, cuyas versiones ficticias de la historia norteamericana están entre las grandes novelas contemporáneas, dijo alguna vez: el novelista que se ocupa de la historia simplemente finge que los documentos disponibles son más de los que son en realidad. En otras palabras: el escritor que se ocupa de la historia inventa los documentos que le permitirán ir más allá, adonde la historia oficial no ha podido o no ha sabido llegar, y luego construye su propio relato basándose en esos documentos, en esas particulares pruebas.

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En una breve nota que encabeza “Mata-Hari 55”, la voz de Piglia (de “Piglia”) nos dice:

La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar. Frente al riesgo de violentarla con la ficción, he preferido transcribir casi sin cambios el material grabado por mí en sucesivas entrevistas. La lealtad del Grundig W2A portátil sirve como testigo de la verdad de este relato que me fue referido, por primera vez, entre el atardecer y la medianoche de un día de verano, en el bar Ramos de Corrientes y Montevideo.

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Podemos imaginar a Piglia persiguiendo a los personajes del relato, citándolos, haciéndoles preguntas sobre su memoria de los hechos, y luego llevándose las grabaciones a casa. Otro escritor imaginaría esas grabaciones, esas entrevistas, y nos contaría en tercera persona y en escenas dramáticas una recreación de ellas; Piglia hace de ellas la ficción misma, y esa ficción lleva implícita la participación del novelista curioso, el coleccionador de vidas ajenas, el testigo de segunda mano.

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En Piglia, parte de la ficción es asegurarnos que no hay ficción.

Piglia: tienes un e-mail

Ricardo Piglia en un café de París. Fotografía tomada de El País.

El vuelo de un e-mail espectral

Por Ignacio Bajter

En el otoño de 2006 Ricardo Piglia viajó a Chile para recibir el Premio Iberoamericano José Donoso concedido por la Universidad de Talca. Ese episodio dio ocasión a un cuestionario respondido con fidelidad a la práctica crítica de la “forma breve”. Sobre el galardón académico dijo, como un pibe artliano que ha dormido todas sus noches en una pensión porteña: “Estoy muy contento de haber recibido un premio que también recibió el gran José Emilio Pacheco.” En Talca había presentado la clase magistral “El arte de narrar”. Un escritor en un aula universitaria: “Bueno, a narrar no se aprende en la Universidad. Todos somos narradores, nos pasamos la vida contando historias (luego algunos las escriben). La Universidad es también, desde luego, un lugar donde circulan los relatos.” A pesar de la devolución inmediata, el archivo electrónico que contenía las respuestas estuvo suspendido en el ciberespacio entre los meses de mayo y noviembre de ese año: su nombre había sido extrañamente abducido por el azaroso servidor de correo local. La reedición de La invasión permitió dar luz a textos archivados y, con menor distancia que algunos de sus primeros cuentos, recuperar la voz inédita de Piglia con un mecanismo mucho menos imaginativo que su “Homenaje a Roberto Arlt”. Brecha publicó el 10 de agosto de 2007 parte de esta entrevista exprés.

Clases de literatura: Enseño en Princeton desde 1987. El lugar está lleno de nombres y presencias fantasmales (Fitzgerald y Faulkner anduvieron por aquí). Pero siempre he preferido los fantasmas que circulan por la ciudad de Buenos Aires (Macedonio y Arlt en primer lugar).

Encuentro con Nicanor Parra: Pasamos un día charlando y tomando vino. Me hace acordar a esos grandes boxeadores de peso liviano (como Cirilo Gil o Nicolino Locche) rápidos, ágiles, que se mueven como si bailaran. Parra, el poeta como boxeador.

Sobre Roberto Bolaño: Nos vimos varias veces, me gusta mucho su ironía y la ironía es una condición de la amistad. El chiste como contraseña entre amigos. (…) ha dejado una gran obra y eso es todo lo que tenemos que pedirle a un escritor. Sus libros nos hacen leer de otro modo la literatura. Habría que decir, los libros de Bolaño cambiaron el modo de leer nuestra literatura. No es el único que ha hecho eso (Saer es uno, Puig es otro), pero sólo los que inventan algo nuevo pueden producir ese cambio.

Las historias secretas: La verdadera historia de cada uno de nosotros está escrita en las fichas policiales. El registro policial de nuestros actos es algo de lo que verdaderamente podemos enorgullecernos: los archivos del Estado como la verdadera historia particular (o la verdadera historia de los particulares).

El cruce de invención y crítica: Siempre he visto la combinación de voz poética y voz crítica como una marca de la literatura de vanguardia. Los escritores a los que más admiro (como Brecht o Pound o Borges) han hecho eso. Aspiro a esa conjunción, pero nunca la he logrado.

Blanco nocturno, una novela en borrador: Paso muchos años con una novela, eso no quiere decir que esté todo el tiempo escribiéndola. Termino una versión y la dejo por un tiempo (a veces años enteros) y después la retomo y sigo y vuelvo a dejarla. Me gustan las novelas que cuentan muchas historias y esas tramas (al menos en mi caso) necesitan tiempo.

El dracma: Esa moneda griega tiene una historia, aparece en un barco hundido uno de mis primeros cuentos (“En noviembre”, recogido en la reedición de La invasión) y luego en un bar de la calle Corrientes, en un relato posterior. Me gustaría que la moneda volviera a aparecer en algún otro relato y también me gustaría contar toda su historia, desde el principio, desde que fue acuñada y empezó a circular. ¿Por cuántas manos pasa una moneda a lo largo del tiempo? ¿Y cómo viaja de un lado al otro? Me gustaría seguir esa historia.

El diario personal: Salvo ese Diario y algunas notas que tomo de vez en cuando, nunca escribo a mano. Me gustaría escribir a mano solamente el Diario. Habría que decir, sólo sabía escribir a mano en su Diario.

Los rostros de los escritores y la ficción: A veces la cara no corresponde. Por ejemplo, a la prosa de Hemingway le corresponde la cara de Beckett mientras que la cara de Hemingway le vendría bien a la prosa de Jorge Amado. El que tiene una cara a la altura de lo que escribe es Roberto Arlt. Pero la cara de escritor que más me gusta es la de Clarice Lispector (y también la de Katherine Porter cuando era joven, con el pelo atado). Bellísima, Isak Dinesen de vieja.

Santa María: Recuerdo de memoria el comienzo de muchos textos de Onetti y a veces se me aparecen de pronto en cualquier lado (como si fueran poemas). Por ejemplo el comienzo de “La novia robada”: “En Santa María nada pasaba, era en otoño, apenas la dulzura brillante de un sol moribundo, puntual, lentamente apagado…”

El detective en una librería: Hace unos días, en una librería de usados acá en Princeton, encontré una edición de Star Maker de Olaf Stapledon y me acordé que leí por primera vez ese libro en La Plata, cuando era estudiante; había encontrado la edición de Minotauro en una mesa de saldos de la vieja librería Palumbo en la calle 6. Las librerías de viejo son el verdadero lugar donde persiste la literatura más allá de las novedades y las modas. Y lo notable es que, en cualquier ciudad, hay siempre abierta una librería de usados en la que uno puede pasarse las horas con la ilusión de encontrar lo que busca (aunque no sepa lo que es).

La versión cinematográfica de Plata quemada: Un novelista es el peor espectador de una película basada en un libro propio. Trabajé varios años como guionista, así que me di cuenta rápidamente que el cine está interesado en la narración, pero nunca en el lenguaje en que un libro está narrado. Y por supuesto una novela no es otra cosa que el modo en que está escrita.

En 1998 decía que “la muerte de la literatura sería algo a lo cual esta sociedad aspira”: No me acordaba. Me parece que en estos años las cosas no han hecho más que empeorar. Hay cada vez más periodismo sobre literatura y menos literatura.

Libros, reseñas, cultura de masas: Ojalá los suplementos culturales fueran tan buenos (al menos tan precisos) como los suplementos deportivos. Los que escriben sobre fútbol escriben para gente que entiende de lo que se está hablando. No se ven obligados a explicar cada vez que un equipo tiene once jugadores o que Pelé era brasileño. En cambio los suplementos culturales tienden a explicar todo de nuevo cada vez como si empezaran siempre de cero.

Narrativa y ciberespacio: Me interesan mucho esas nuevas posibilidades técnicas. Se han escrito ya algunas novelas que tienen eso como tema (por ejemplo las de William Gibson), pero no se ha escrito nada que yo conozca usando las posibilidades técnicas de un lenguaje que se manifiesta sin mediación (al menos sin la mediación del papel o de la imprenta). Habrá que esperar un nuevo Joyce.

Dietario voluble, de E. V-M.

Probablemente este libro sólo será disfrutado por los lectores devotos de Enrique Vila-Matas, los que, después de haber leído la totalidad o la casi totalidad de su obra, leemos cualquier cosa que venga de su pluma sin el mínimo temor de acabar, luego, defraudados. Porque quien no haya leído a Vila-Matas, o lo haya leído poco, o lo haya leído mal, será incapaz, en este libro, de asumir la complicidad de sus guiños, de reconocer las formas de su ironía, de asimilar su sentido del humor. Aunque, ahora que lo pienso, probablemente no sea necesario ser devoto ni nada para disfrutar este libro. Probablemente para un lector primerizo de Vila-Matas, Dietario voluble sea el libro idóneo para empezar a descubrir al autor. Probablemente lo que dije al principio responda sólo a una falsa percepción de mi parte. En fin, lo más seguro es que quién sabe.

Pienso en Anagrama, la editorial que publica Dietario voluble, y creo que este libro es, definitivamente, un tipo de libro que sólo se le puede publicar a los escritores que, como E. V-M., ya no le temen a nada, o por lo menos a esa gran nada llamada “los lectores” y que, después de haber dado a conocer una obra que los ha consolidado como escritores de primera línea, un editor ya no tiene que preocuparse ni por la clase de libro que es ni por la recepción que vaya a tener en el público lector.

Este libro con apariencia de diario no es en realidad un diario, y ni siquiera un diario ficticio; o quizá sí lo es, pero es también mucho más que eso. ¿Me siguen? Creo que Dietario voluble bien podría considerarse también una novela, una ficción más desprendida del temperamento lúdico de Vila-Matas, de un Vila-Matas que en esta ocasión se finge diarista.

Puedo creer, sí, que su base sean algunos apuntes que ha venido haciendo en alguna libreta desde 2005 y que ha ido publicando en la edición dominical de diario El País, pero eso sólo funciona como el pie de toda la obra. De hecho, el libro está dividido en cuatro apartados: 2005, 2006, 2007 y 2008, y en cada uno de ellos hay entradas desiguales (me refiero a los temas, que son variadísimos) correspondientes a meses, pero sólo los lectores ingenuos, o quizá voluntariamente ingenuos, que es la mejor postura que se puede adoptar como lector al fin y al cabo, podrán tragarse la simpática mentira de que es su diario personal. Lo mejor, en todo caso, es asumir la ingenuidad lectora y devolverle a Vila-Matas el balón en esta jugada, aún estando al tanto de su magnífica impostura.

Unas cuantas citas solamente para, vilamatianamente, terminar de comentar este Dietario, esta novela en forma de diario: “Busco el recogimiento, porque suele ser más interesante la literatura que la vida. No sé si es paradójico, pero me gusta muchísimo la vida porque, digan lo que digan, se parece a una gran novela”.

La vida como una gran novela. Eso es lo que hace Vila-Matas con su vida: observarla –y anotarla- (narrarla) como si de la trama de una novela se tratara.

Después lo que nos dice Piglia (a través de Vila-Matas, of course): “En realidad todos nos contamos la historia de nuestra propia vida con la ilusión de seguir siendo nosotros mismos: vivimos con la idea de que no podemos conocernos, pero sí narrarnos”.

Entonces vuelve Vila-Matas: “Me presenté en el Belvedere sin saber que no puedo llegar nunca a conocerme, pero que –como acababa de decir Piglia en la rueda de prensa- sí puedo narrarme”.

En estas tres citas podemos encontrar mucho de lo que constituye la poética vilamatiana, que no es otra, como él mismo lo dice, que la de narrar su propia vida, a veces real, a veces ficticia, y convertirse de esa manera en el personaje de la gran novela de su día a día.

Pero el diarista Vila-Matas no acaba en este libro. Seguramente sigue tomando notas aquí y allá, siguiéndole los pasos a Robert Walser o a algún otro, perdiendo países como Pessoa, extendiendo el territorio real o ficticio de la gran novela de su vida. Hay que seguirlo de cerca. No separarse nunca de su sombra. Acompañarlo es una gran aventura.

La ciudad ausente

La imagen más perdurable de la novela La ciudad ausente de Ricardo Piglia: Macedonio Fernández, sí, el escritor argentino amigo de Borges, el de la obra dispersa, autor de Museo de la novela de la eterna, ese mismo, con la ayuda de un ingeniero, logra construir una máquina que reproduce los pensamientos de Elena, su fallecida mujer, con el objeto de eternizarla de alguna manera.

Es sin duda Macedonio Fernández la figura central de esta novela. Piglia se vale de lo que no sabemos de la biografía del escritor para recrear con los recursos de la ficción algunos de los pasajes de su vida, sobre todo aquellos que lo relacionan con sus tribulaciones por causa de la muerte de su esposa, situación que lo empujó a un estilo de vida errante que no permite en la actualidad conocer con certeza sus últimos días.

Junior, el periodista investigador de la novela, nos conduce por los pasajes de una Buenos Aires oscura y misteriosa, en donde tienen lugar diversos episodios que rozan lo fantástico. Motivado por las pistas que le ofrece Ana, emprende la búsqueda del Macedonio que menos conoce la historia de la literatura argentina, el que, según la novela, sostuvo un encuentro con un ingeniero húngaro que le ayudaría a construir una máquina para inmortalizar a su esposa perdida. Tanto el seguimiento de estas pistas como la lectura que el mismo Junior hace de los relatos que produce la máquina Elena en el museo resultan, para nosotros, una experiencia única. Y aquí es donde la novela muestra su lado detectivesco y a la vez fantástico. Porque además de su propia investigación, Junior tiene que llevar el hilo de los relatos de la máquina, relatos que proponen situaciones extraordinarias dentro del marco de una verosimilitud sorprendente.

La historia contada en esta novela puede antojársenos un tanto extraña, no sólo porque el protagonista se ve de repente dentro de una investigación insólita, sino también porque la ciudad de Buenos Aires se presenta aquí como un paisaje sombrío, misterioso, irreal, en donde los elementos inherentes a una ciudad normal -urbanismo, ritmo vertiginoso, ruido, excesiva presencia humana- parecen estar ausentes; la ciudad es entonces un espacio propicio para las conjuras o las desapariciones, un espacio en perfecta consonancia con la estructura de la novela.

Resuena en las páginas de La ciudad ausente, además de la voz de Macedonio, la de Joyce. Como en la propuesta narrativa del irlandés, en esta novela Piglia apuesta, a través de los distintos relatos de la máquina en el museo, por lo fragmentario, tanto en en el lenguaje como en la anécdota. Recuerda incluso el Finnegans wake, con un lenguaje que se modifica constantemente según las condiciones del momento, lo que imposibilita la existencia de un solo modo de expresarse, aunque en la isla de La ciudad ausente sus habitantes "conocen siempre una lengua por vez".

Publicada por primera vez a principios de los ochenta y reeditada ahora por Anagrama, esta novela -la segunda de Piglia, después de Respiración artificial y antes de Plata quemada- da fe de la opinión generalizada de la crítica acerca de que Piglia es, si no el mejor, al menos uno de los mejores escritores argentinos vivos. Leerlo es, definitivamente, un ejercicio de riesgo, como generalmente ocurre con los grandes.