Diagrama de Bolaño

Aquí les dejo esta curiosidad. Se trata de un diagrama creado por un fanático lector de Roberto Bolaño. Ustedes, si quieren, busquen las correspondencias.

Las obras tardías

El siguiente debía ser sólo un pie de página a la entrada anterior, el texto "Escribirlo todo" de Dennis Arita. Pero tomando en cuenta que su autor no abandona su tendencia kilométrica a la hora de hacer sus comentarios en este blog, decidí publicarlo como una nueva entrada. Disfrutemos entonces de estas "experiencias inconexas" y libres de cualquier "obligación seria" de otro lector de 2666.

Gustavo Campos

El artículo de Dennis es muy interesante y me ha incitado a aportar algunas experiencias -como lector- que siempre han regido mis gustos y mi escritura, esta última muy pobre, je je. Estas experiencias mías serán tratadas de manera inconexa, quizás para justificar el apresuramiento con el que escribiré y así desembarazarme de cualquier obligación “seria” en mis juicios o ideas, o sea, pueden tirar la piedra.

En su ensayo “Reflexiones sobre el estilo tardío”, Said dice: “Adorno habla de las obras tardías como un ‘proceso, pero no como un desarrollo’”. Cuando leí el “negocio editorial” 2666 (no sé si Ibargoyen estará al tanto –aunque quizás esté al tanto de no estarlo- de que la distracción es enemiga de la lectura) algo en ella me encadenaba a su escritura, a su “compulsión”, esa misma sensación de sentirse sujetado a cada una de las direcciones en las que solía arrebatarme en cada una de las cinco partes en que está escrita. Sensación similar la tuve con Amuleto. Cada parte provocó en mí distintas impresiones, una de ellas la repulsión, en "La parte de los crímenes", porque logró ahogarme y además meter mi cabeza en lo oscuro, como el mismo Bolaño dijo en una entrevista.

La recompensa fue el placer inusual de estar no al borde sino del otro lado, un lado al cual pocos escritores logran acceder. En 2666 no existe esa “síntesis armoniosa”, en ella ocurre lo contrario, es, quizás como dice Dennis, “la compulsión…el vínculo que une todas las historias narradas…”. Sin embargo, no quedo totalmente de acuerdo con Dennis. “La madurez de las obras últimas”, dice Adorno, “no se asemeja al tipo que encontramos en la fruta… no son redondeadas, sino que están llenas de surcos y hasta destrozadas. Carentes de dulzura, amargas y espinosas, no se entregan al simple deleite”. Son una “totalidad perdida”, y, por tanto, catastrófica (E. Said).

Pensó Archimboldi que la historia, que es una puta sencilla, no tiene momentos determinantes sino que es una proliferación de instantes, de brevedades que compiten entre sí en monstruosidad (2666, R. Bolaño) A mí siempre me han llamado la atención las “obras tardías”, quizás porque me ha dado la impresión de que se lucha contra algo más, que el artista goza del manejo de todas sus técnicas, que al manejar todas sus herramientas, éstas en algún momento lo hastían, lo hacen aborrecer hasta el hartazgo todo lo que ha sido. Su lenguaje es otro, resquebrajado. Me vienen a la mente Trigal con cuervos, de Van Gogh, El castillo, de Kafka, Hurt, de J. Cash, los poemas de Hölderlin y otras obras pictóricas, literarias y musicales.

Sucede que para un hombre moderno, posmoderno si se es fiel al tiempo que vivimos, lo discontinuo, el caos y el horror lo vivimos a diario, y no son nada extraño para nosotros como lectores obras como Doktor Faustus o la misma 2666, última que después de su lectura jamás se me pasó por la mente la idea de “novela total”, sino lo que el personaje Kretschmart (citado por Said) dice en Doktor Faustus: “Las obras tardías dan la impresión de estar inacabadas”. Esa es la prerrogativa del estilo tardío: tiene el poder de unir el desencanto y el placer sin resolver la contradicción entre ellos. Lo que los mantiene en tensión, como fuerzas iguales en direcciones diferentes, es la subjetividad madura del artista, desprovista de pomposidad, sin temor a fallar y sin la modesta seguridad que ha ganado como resultado de la edad y del exilio (E. Said).

Escribirlo todo

Por Dennis Arita

Todo lo he hecho, todo lo he vivido. ―Arturo Belano, citado por Ignacio Echevarría

Iba a escribir: "Uno de los agrados de leer 2666 de Roberto Bolaño es la sensación de leerlo todo, de vivir muchas vidas", pero esa frase hubiera encerrado una contradicción. Si esa novela lo cuenta todo, al menos para este recluso que soy yo, entonces no puede tratarse de un agrado cualquiera, sino del agrado, el único, el que debe haber sentido Dios al destruir Babel o mandar el diluvio. No hay nada más agradable que ejercer el poder, ni nada más peligroso, y leer 2666 es una forma de ejercer un poder que se alarga lo que se alarga mi lectura del libro. Muchas veces, al dejar de leer 2666, me decía, con el temblor que nos aguarda al final de los grandes descubrimientos, "Acabo de leerlo todo", y el mundo de todos mis días parecía vago, como sumido en una bruma, si lo comparaba con mi existencia vicaria en la ficticia Santa Teresa o en la fantasmal Barcelona de Bolaño.

No pensé "Lo he vivido todo", como no lo pensé mientras leía Los demonios, por ejemplo, o Los papeles del club Pickwick o Las mil y una noches. Un resto de cordura inútil me impide mezclar la ficción con la realidad, pero no me deja acometer ciertos actos de hermosura elemental que envidio en otros. Me parece llamativo que Bolaño haya decidido hacer responsable a su álter ego Arturo Belano de la declaración "Lo he vivido todo", si hemos de creerle a Ignacio Echevarría. Esa frase habría sido excesivamente dramática si la hubiera suscrito el propio Bolaño, aunque no parecía temerle a los gestos dramáticos ni a los excesos. Recordemos que Los detectives salvajes y 2666 son gestos excesivos por su desmesura emocional y narrativa. He leído sólo dos o tres fragmentos de su correspondencia, pero creo que los desbordes sentimentales abundaban en sus cartas.

Por mi incapacidad de vivirlo todo y quizá por mi rechazo a tantas formas del sentimentalismo, he decidido leer ficciones para buscar emociones que sé lejanas o imposibles para mi pobre cuerpo. Es una triste definición de la palabra vivir.

Me pregunto de dónde proviene esa sensación de poder que me ha dado la lectura de 2666. ¿Será porque es una novela total? [1] No sé si Bolaño aspiraba a crear ese artilugio indefinible llamado novela total. En todo caso, ni siquiera terminó 2666 y entonces se trataría de un ejemplo destacado de novela total inconclusa y eso sería, por lo menos, absurdo.

Debo confesar que no tengo muy claro qué es una novela total. En mi pubertad, cuando abandoné las optimistas novelas de aventuras en parajes exóticos de Salgari y de Karl May para sustituirlas por la lectura más provechosa, o eso espero, de Vargas Llosa y de Carlos Fuentes, un amigo lector mencionó que las novelas de estos dos autores "aspiraban a la totalidad". Tal vez leí esa frase en alguna parte, ya se sabe que ciertos libros nos envían a otros. La palabra totalidad es siempre llamativa, parece el mejor instrumento para que nadie nos gane en una discusión: ¿quién puede oponerse cuando decimos que una novela es total? Cualquiera queda desarmado y podemos continuar la plática invictos, en espera de otro momento para introducir ese término aplastante.

Cuando nos resulta difícil definir algo solemos, muchas veces por haraganería, recurrir a imágenes y en el mejor de los casos intentamos articular algo parecido a una definición que con algo de suerte y ayuda podremos sustituir por otra menos vacilante. Pienso en una novela total y lo primero que viene a mi mente es una imagen: la de una gran ciudad, o más bien la de un mercado. No sé en qué pensarán otros, yo pienso en un mercado; si voy más lejos, logro imaginar colores y olores: blanco, rojo, verde, especias, sudor. Luego paso de la imagen primordial a las frases sueltas, los gritos, el calor, la humedad, el vértigo, el movimiento incesante, el peligro. Avanzo más y pienso en los hombres y en las mujeres que trabajan en los mercados, en sus vidas. Sólo necesito fantasear y comienzo a imaginar la vida de varios de ellos, quizá de todos, si dispongo del tiempo y la paciencia y el vigor: sus viajes de ida y vuelta, sus relaciones en el mercado y en sus casas o barrios, sus dramas individuales.

La imagen que apunté en el párrafo anterior me sirve cuando permanece en mi mente, pero deja de funcionar en cuanto la esbozo por escrito y funciona menos cuando decido extenderla bajo la forma de una novela.

Supongo que la novela total tiene el deber de narrarlo todo, aunque sea un deber lejos del alcance humano. En El aleph y en las Crónicas de Bustos Domecq, Borges se burló de quienes desean narrarlo todo, pero esa burla esconde el deseo de ser Dios o entender a Dios. Es válido el anhelo de escribir una novela total, si un texto como ése puede existir, como es válido el deseo de entender a Dios.

Un novelista que desea contarlo todo no necesita escribir un texto de dimensiones colosales ni hacer un censo indiscriminado de todos los pobladores de un pueblo o de un país ni desplazar la acción de Costa Rica a Burkina Faso. Si el requisito esencial de una novela total es la extensión, la desmesurada demografía o el turismo, entonces Stephen King y Robert Ludlum escribieron novelas totales. Y quizá lo hicieron…

El problema de la novela total, si llamo así a los textos narrativos de Llosa, Fuentes o Del Paso, es que nos entrega fragmentos de existencia. Es lo que me ocurre cuando recorro un mercado, porque en la pobre realidad que me toca nunca seré capaz de experimentar todas las sensaciones, conocer todas las historias y despejar todos los enigmas de ese microcosmos de pescados y repollos. Los autores de novelas totales, pobres diablos, deben someterse a la realidad inasible y entregarnos textos hechos de impresiones fugaces que ansían hacer pasar por la visión de Dios.

Por lo visto, el autor de una novela total no logra del todo su cometido ni siquiera cuando abandona sus ansiedades monumentales y decide dedicar su energía al cosmos de, pongamos por caso, su jardín trasero. Si narrar todo lo que sucede en un jardín es una empresa tan compleja como narrar todo lo que sucede en un país, entonces es posible embarcarse en cualquiera de estos dos fracasos potenciales sin el temor de sufrir una desilusión más grande o más pequeña. La regla es que cualquier novelista escoja el país.

2666 sería una novela total si los requisitos fueran la extensión y la abundancia de personajes y de geografías. Me parece más honesto crear mi propia definición, a partir de la lectura de la novela de Bolaño. Es llamativo que las novelas de Vargas Llosa y Fuentes jamás me hayan exigido esta tarea; pienso que, como casi siempre, se debe a "gustos personales": las novelas de Vargas Llosa y Fuentes se me antojan fragmentarias, aunque las del primero suelen satisfacerme y las del segundo, irritarme.

La novela total según Bolaño es abundante en todos los sentidos y en esto se parece a Fuentes, Llosa, Del Paso, Joyce o Döblin. Yo añadiría un elemento a la abundancia: una inusual compulsión. Iba a escribir deseo y compulsión, o morbo y compulsión. Me parece adecuada la palabra compulsión porque encierra dos significados o mejor dicho dos deseos: contar historias y exponer zonas terribles de la experiencia humana. Cualquier novelista debería saber que a la mayoría le interesa escuchar buenas historias y ser testigo de lo horrible en cuanto espectáculo. Bolaño no se resiste al impulso de relatar incluso cuando hacerlo podría reducirse a una impertinencia, a la creación de meros apéndices narrativos. Es un misterio su habilidad para dejarse llevar por el impulso de contar esas historias y hacerlas interesantes.

Acaso lo horrible no atraiga a "la mayoría": prefiero creer que sí. En mi caso, lo horrible se asocia a la fugacidad de la existencia, a la brusquedad o la agónica lentitud de la muerte, a una frase que se repite cada vez que asisto a un hecho detestable: "Yo pude haber estado ahí". Para mí, esas dos compulsiones de la escritura, hermanas de mi compulsión lectora, sirven como el vínculo que une todas las historias narradas en 2666 y crean la ilusión de continuidad, tan necesaria para fingir, si bien de manera sustituta y fugaz, una aprehensión total del mundo.

[1] En una nota al final de la primera edición de 2666, Ignacio Echevarría menciona "la insensata aspiración de totalidad" de la novela de Bolaño.

El pasado infrarrealista de Bolaño

Por Matías Sánchez

A mediados de los 70, en México DF, una pandilla de amigos se propone “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. El grupo lo conforman no más de treinta “alegres muchachos proletarios”. Y sus líderes: Roberto Bolaño y Mario Santiago –la dupla maldita de la literatura latinoamericana contemporánea- tienen apenas 23 años. Hoy ambos están muertos, pero sus indivisibles vidas-obras viven para contar el “sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda”

Roberto Bolaño llegó a México cuando tenía 15 años. Dos años después, en 1970, cambió el colegio por las calles y se afanó por convertirse en escritor. Sus padres, León Bolaño y Victoria Ávalos, simpatizaban con el gobierno de la Unidad Popular. Entonces el gobierno de Allende entusiasmaba a los intelectuales de izquierda en todo el mundo y México no era la excepción. Bolaño viajó a Chile a comienzos del 73 convencido de que quizás por primera vez la vida estaba en su país natal. La idea era combatir en la resistencia, hacer la revolución.

Viajó por tierra y mar al estilo del Che Guevara pero de Norte a Sur. Cuando llegó, un par de meses antes del golpe, se encontró con que la resistencia no era tal. Al menos no con pistola en mano. Entonces vino el golpe militar y fue tomado detenido. Su aspecto revolucionario y su acento mexicano conspiraron en su contra. Este periodo, los meses anteriores y posteriores a su detención, lo cuenta en su novela Estrella Distante (Anagrama, 1996). Ocho días después fue puesto en libertad, tras lo cual volvió a México masticando frustración.Pero la frustración no era franquicia del chileno.

Por ese entonces la influencia de Octavio Paz en la cultura mexicana era incontrarrestable. Y peor, detrás de él surgió una tropa de poetas e intelectuales que recogían sus sobras. Los poetas más jóvenes los llamaban peyorativamente los “poetas estatales”, pues se rumoreaba que cobraban del PRI todos los meses a cambio de callar sus denuncias. Esta chatura cultural se reflejaba en todo. Prensa, fundaciones y talleres. Un grupo de jóvenes poetas asistían dos veces por semana al taller de poesía de la UNAM, a cargo de Juan Bañuelos. Los alumnos leían sus poemas y Bañuelos los criticaba invariablemente. Sesión tras sesión, los jóvenes sentían que no aprendían nada. “Vamos a leer a los clásicos, Juan”, eran las peticiones recurrentes. “Estudiemos el Siglo de Oro español, Juan”. Pero Bañuelos como si no escuchara. Así ocurrió hasta una tarde de 1974, cuando Mario Santiago, la otra mitad del Infrarrealismo, se presentó al taller con la renuncia del coordinador en la mano. -Juan leyó el texto, y mientras la mayoría de los talleristas suscribíamos la hoja su rostro cambiaba de color y él, con contenida cólera, nos decía: “¡Qué buena broma, muchachos! ¡Qué buena broma!”. Quienes lo enfrentaron con más decisión fueron Mario Santiago y Héctor Apolinar: “No es broma, Juan, no te queremos. No sirves tú para estas cosas” –cuenta Ramón Méndez Estrada, uno de los infrarrealistas. Estos son los antecedentes del movimiento. Sólo faltaba que Bolaño y Santiago se conocieran.

El encuentro se produjo en 1975 en el Café La Habana, que luego se convertiría uno de los centros de reunión de la pandilla. Esa noche Mario Santiago le entregó a Bolaño un fajo de poemas que el chileno leyó durante la madrugada. Ambos eran flacos, ariscos, solitarios y jóvenes. Fue la génesis de la amistad y del movimiento. “Roberto y Mario se encuentran, beben, tan jóvenes, tan pobres, café. Se miden. Se olfatean. Lanzan dudas que no quedan sin respuesta. Ambos descubren el par tan buscado, el par duro e intolerante, el par voraz de lecturas, pendencias y curiosidad. Los detectives salvajes acuerdan su primera misión, denostar a Octavio Paz, el gran enemigo”, escribe el crítico mexicano Arturo Mendoza. Poco después, entre fines del 75 y principios del 76, en casa del poeta chileno Bruno Montané, surge el Movimiento Infrarrealista. Éste era un nuevo modo de pensar y hacer poesía. Y su motivación no era otra que “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. En palabras de Bolaño, “partirle su madre a Octavio Paz”.

Los infrarrealistas se volvieron contra el fundador de la revista Plural porque representaba todo aquello que odiaban, una intelectualidad a la que le daba lo mismo servir o no de conciencia a la clase dominante. A partir de entonces los infrarrealistas irrumpieron en los recitales poéticos de Paz y sus secuaces. “Se iban a los recitales de Octavio Paz y de otros que detestaban. Y los callaban con poemas infrarrealistas, declamados a grito pelado para acallar a un poeta inerme, sorprendido o quizás aterrado por esa turba violenta que no buscaba sobresalir ni tener reconocimientos literarios”, explica Mendoza. Esto era fundamental. Los Infrarrealistas eran marginales y se enorgullecían de serlo. Su principal valor era estar fuera de la maquinaria cultural, como soles oscuros perdidos en el espacio. Las irrupciones infras contribuyeron a la formación de una leyenda negra en torno al grupo. Los “poetas estatales” los calumniaron y los marginaron de los diarios. El resultado: los infrarrealistas no existían para la oficialidad más que como una leyenda de revoltosos.

Vida y Revolución

Pero el trabajo del grupo no se limitó a sus románticas irrupciones. Estaban convencidos de que todo lo que hicieran entonces sería la llave del tiempo. Así como en Estados Unidos existían los Beatniks, en México habían surgido los infrarrealistas. Una noche del 76, en la Librería Gandhi del DF, se realizó la lectura pública de “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista”. En la actualidad el manifiesto, redactado íntegramente por Roberto Bolaño, es objeto de estudio en numerosas facultades. En él se sientan las bases del movimiento que postulaba la auto marginación de las grandes editoriales y la concordancia entre vida y obra del poeta. Pues para los infrarrealistas no bastaba con ser poeta, también había que arriesgarse a vivir como un verdadero poeta. De esta forma, marginalidad, degradación y errancia se volvieron los principales mandamientos. -“El riesgo siempre está en otra parte” –dice el manifiesto-, “el verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”.

El manifiesto comienza con una cita del cuento “La Infra del Dragón” del ruso Georgij Gurevich. Éste traza la imagen de los “infrasoles” o “soles negros”. Se trata de planetas oscuros en cuyo interior generan vida propia, independientes de un exterior que los ignora. Bolaño compara estos cuerpos con los poetas infrarrealistas dentro de la constelación cultural mexicana. Y su fin ulterior era impulsar la revolución. Para Bolaño, una suerte de revancha de lo ocurrido en Chile después del golpe de estado. De ahí que el manifiesto también ataque con vehemencia las brechas sociales: -“Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos”.

El infrarrealismo se propuso como la punta de lanza de la fallida revolución latinoamericana de los 70, siguiendo el ejemplo del movimiento peruano Hora Zero y “las mil vanguardias descuartizadas en los sesenta”, explica el manifiesto. Los infras postularon la necesidad de una nueva ética, consecuente con el momento histórico que vivían: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”. Definidos sus fundamentos, el grupo empezó a publicar revistas y antologías de baja circulación. Entre ellas A Zarazo 0, Pájaro de calor, Correspondencia Infra y Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. El texto finaliza con un verso de Arthur Rimbaud: “Déjenlo todo, nuevamente, láncense a los caminos”. Y el mandato se cumplió.

Detectives Salvajes

Roberto Bolaño dejó México en 1977. Antes lo habían hecho Mario Santiago, Bruno Montané y Juan Harrington, quien habría inspirado a Juan García Madero, protagonista de Los Detectives Salvajes. Los infrarrealistas se tomaron en serio el asunto de dejarlo todo y lanzarse a los caminos y el paradero de cada uno se volvió difuso. Santiago partió a Israel, Bolaño anduvo por África, Francia y finalmente recaló en Cataluña. Otros tantos permanecieron en México, pero todos, salvo Bolaño, volvieron alguna vez. Repartidos cada cual a su suerte desempeñaron todo tipo de oficios. Bolaño trabajó de vigilante de camping, lavaplatos, camarero, descargador de barcos, basurero y recepcionista.

Las cartas, como era de esperar, se volvieron vitales. -"Querido Juan, de Mario sin noticias últimas. Bruno estuvo viviendo con él hace cosa de un mes. Yo viví con él hace dos meses. Conoce París como si fuera la Colonia Portales. Es amigo de los poetas jóvenes de París. Según Bruno, Mario asola los mercados Potin. Iba a sacar una revista con gente chilena y peruana y francesa. La revista sería bilingüe. No sé qué habrá pasado" –le escribió Bolaño desde Barcelona a Juan Pascoe en 1977, editor y fundador del Taller Martín Pescador, sello donde el autor de 2666 publicó Reinventar el Amor.

Inevitablemente los amigos se perdían el rastro por periodos, pero procuraban mantenerse al tanto de sus actividades. Los infrarrealistas describen la amistad de Bolaño con Santiago como la piedra angular del grupo. "La dedicación de Roberto por Mario era notoria, y duró toda su vida, y duró más que la vida de Mario. Recuerdo que cuando llegué a quejarme de Mario en una de las cartas que le envié a Barcelona, Roberto me respondió: 'Sé buena y comprensiva con Mario, aunque te llame a las tres de la mañana y te interrumpa un polvo. Cuélgale el teléfono, pero quiérelo. El día que Mario se muera se van a ir literalmente a la chingada un montón de cosas que harán mucho más pobres a los que viven en México y a los que hemos vivido en México'", explica Carla Rippey, artista norteamericana que los conoció a ambos durante la génesis de movimiento. Mario Santiago murió atropellado por un camión en el DF el 15 de julio de 1998. Antes de su muerte, Bolaño le anunció que sería Ulises Lima en una novela que entonces estaba terminando de escribir. -“Estoy con las ventanas abiertas, afuera llueve, una tormenta de verano, rayos, truenos, esas cosas que excitan o que impelen a la melancolía. ¿Cómo está México? ¿Cómo están las calles de México, mi fantasma, los amigos invisibles? ¿Sigue en pie Al Este del Paraíso o ya entró en el sueño de los justos? Cuando mejore mi economía apareceré por tu casa una noche cualquiera. Y si no, es igual. El trecho que recorrimos juntos de alguna manera es historia y permanece. Quiero decir: sospecho, intuyo que aún está vivo, en medio de la oscuridad, pero vivo y todavía, quién lo iba a decir, desafiante. Bueno, no nos pongamos estupendos. Estoy escribiendo una novela donde tú te llamas Ulises Lima. La novela se llama Los Detectives Salvajes. Un fuerte abrazo. R.”

Homenaje o traición

“Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados”, dijo Bolaño en 1999 al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los Detectives Salvajes. “Desde sus primeros poemas de los 70 hasta sus novelas y cuentos de los 90, Bolaño plasma el fracaso de una generación quebrada por la violencia de Estado, pero marcada también, por la valentía y la generosidad de quienes pensaron la vida y la literatura como instrumentos posibles al servicio de un quimérico sueño destinado a la derrota”, escribe la académica de la Universidad de Buenos Aires Andrea Cobas.

Con su libro el escritor chileno rindió un justo homenaje a sus amigos. Muchos de ellos aparecen en el libro. Pero este hecho rompió con uno de los principios del grupo: la automarginación de la industria editorial, lo que hasta hoy desata veladas críticas de quienes siguen considerando la marginalidad como un valor. -Yo nunca voy a ser novelista, decía. Mira qué nalgas se necesitan para escribir tantas cuartillas. ¡Viva la poesía!. Pero la sorpresa es que sí se volvió novelista. Cuentista ya lo era. Siempre he dicho que prefiero la poesía de Roberto a su prosa –escribió José Peguero, en una crítica a El Gaucho Insufrible aparecida en la revista Lateral. -Mario Santiago, Bruno, Piel Divina y José, en cambio, fueron más consecuentes con su vocación por la marginalidad, por romper con los círculos literarios, por hacer de su vida un poema maldito. Sólo Roberto le apostó al reconocimiento –declara Guadalupe Ochoa, Xóchitl García en Los Detectives Salvajes.

A pesar de esta ironía, el sentimiento que parece primar en el recuerdo de los infrarrealistas es de afecto para con Bolaño. -Siento que lo que aglutinó todo fue, por un lado, la coherencia del discurso de Bolaño con la vehemencia del discurso estético vital de Mario Santiago. En pocas palabras: Roberto retrataba un corazón sangrante; Mario lo traía en la mano", explica Juan Esteban Harrington. El mismo José Peguero termina su artículo diciendo: -Finalmente el detective es quien nos salvará de la ignominia, por él se sabrá que los compañeros cayeron en el cumplimiento del deber. Bruno Montané tiene toda la razón: Roberto es el hombre-obra. Sus historias no paran en el libro, cuando dice punto final uno vuelve a empezar a leerlo, como si fuera una revista de la sala de espera de un dentista. Su literatura no termina nunca, ¿por qué?”.

Antes de su muerte en 2003, a causa de una crisis hepática, Bolaño declaró que el Infrarrealismo se acabó cuando Mario y él dejaron México. Básicamente “porque el movimiento era la locura de Mario y mía”, dijo.

En la actualidad los infrarrealistas siguen trabajando de manera silenciosa. Celebran recitales poéticos y se autoeditan sus revistas y libros. ¿Cómo se puede interpretar el ninguneo de Bolaño de esta última declaración? ¿Realmente el Infrarrealismo se extinguió en 1977 o es éste un gesto de devolución de anonimato? Sólo Bolaño sabe la respuesta. Y se la llevó a la tumba.

Para empezar con Bolaño

Uno de los primeros momentos en la vida de Roberto Bolaño, escritor chileno fallecido en Barcelona el 2003, que puede sugerirnos un vínculo entre su vida y sus ficciones es quizá aquel del año 1969 cuando decidió abandonar sus estudios en una escuela secundaria de México, país en el que residía desde hacía un año.

Preguntarnos cuáles fueron las razones que motivaron esta renuncia a la educación formal no es tan importante como sí lo es, a partir de ahí, de ese primer salto al vacío, su vocación, tanto vital como literaria, a la exploración de los abismos insondables de la existencia humana.

¿Por qué esta consideración tan radical a partir de un hecho, al parecer, insignificante? Pues porque ese momento es uno de los primeros de que tenemos noticia en la vida de este chileno universal, porque significaría en él una de las primeras rupturas con las imposturas de la vida y además porque ese hecho puede anticiparnos al individuo inconforme, al desarraigado, al eterno exiliado que fue siempre Roberto Bolaño.

Así, lo vemos a sus diecinueve años, en 1973, volviendo a Chile, su país natal, con esa fuerza de espíritu y esa prestancia que caracteriza a los jóvenes, dispuesto a hacer la revolución: “Yo pensaba que este país (Chile) era el cogollito del cambio, que aquí se iba a producir la gran transformación de todo”, dijo en alguna de sus muchas entrevistas.

Esa aventura revolucionaria acabaría siendo muy corta. Al poco tiempo lo encarcelaron por subversivo y sólo pudo salir libre por la suerte de que uno de sus custodios había sido compañero suyo en la secundaria durante sus primeros años en Chile.

Lo vemos también, ya de vuelta en México, país que lo albergó desde 1968 a la edad de quince años, fundando junto con el poeta Mario Santiago un movimiento de vanguardia denominado “Infrarrealismo”, que era básicamente una reacción de la joven poesía mexicana contra quienes hacían literatura sin compromiso político, entre ellos Octavio Paz, un movimiento de su efervescencia juvenil del que ya en su madurez como escritor Bolaño terminaría abjurando: “Estábamos en contra de todo. Y lo que hacíamos era un espectáculo penoso, realmente”.

Durante todo ese tiempo de idas y vueltas, antes que llegaran sus primeros libros y a raíz del abandono de sus estudios formales, se vio obligado a seguir en movimiento, y este movimiento lo llevó finalmente a España. En ese país trabajó en lo que viniera: vigilante de camping, lavaplatos, camarero, descargador de barcos, basurero, recepcionista, vendedor de bisutería. Y en su tiempo libre leía y escribía.

Muchos años más tarde Roberto Bolaño era ya un escritor chileno que no vivía en Chile y que publicaba sus libros generalmente en España, y además ganaba muchos premios, entre estos por lo menos dos de los más importantes en la literatura escrita en lengua española: el Herralde y el Rómulo Gallegos, con su novela Los detectives salvajes (1998). Entretanto, sus declaraciones a la prensa chilena e internacional empezaban a despertar la cólera en algunos y la complicidad y la simpatía en otros.

Es entonces Bolaño –por lo menos lo fue hasta el día de su muerte- un hombre signado por la gracia y la fortaleza inherente a los desarraigados, a los desposeídos, a los exiliados voluntaria o forzosamente, un hombre que sentía que a nadie le debía nada y que por lo tanto lo que diera de sí debía reflejar igualmente esta convicción. Así fue como arremetió contra la mayoría de los escritores de su país, acusándolos siempre de facilistas, de pomposos creadores de recetas deficientes y macabras.

Nació en Santiago de Chile, en 1953, pero él siempre, aún después de vivir nueve años en México y sus últimos veintiséis en España, se consideró “latinoamericano”, lo que sugiere precisamente algo de ese desarraigo, de esa negación a sentirse absolutamente chileno o mexicano o español, y que evidencia en algunos pasajes de su literatura, sobre todo en sus novelas, ambientadas indistintamente en ciudades chilenas, mexicanas o españolas, y en los giros coloquiales propios de esos países en los que a veces incurren sus narradores y personajes.

Al hacer un recuento de la historia de Roberto Bolaño, todas estas muestras de su permanente movilidad en un mundo que le resultó siempre telúrico, tanto desde una perspectiva vital como intelectual, no puede uno desembocar en ninguna otra parte que no sea su propia literatura; hemos de considerar que, al fin y al cabo, fue la literatura lo que determinó la dirección de su vida hasta los últimos días y eso mismo lo que, a la manera de Dante, lo llevó a conocer esa suerte de Infierno que es la existencia humana.

Lo que sigue es un fragmento de la novela póstuma 2666, específicamente de La parte de Archimboldi, que constituye una invitación de mimalapalabra a acercarse a la narrativa de Roberto Bolaño:

Durante el viaje en tren Hans escuchó una historia curiosa acerca de un soldado de la 79 que se había perdido en los túneles de la Línea Maginot. El sector en que el soldado se perdió, según éste pudo comprobar, se llamaba sector Charles. El soldado, por descontado, tenía los nervios de acero, o eso se decía, y siguió buscando una salida a la superficie. Tras caminar unos quinientos metros bajo tierra llegó al sector Catherine. El sector Catherine, de más está decirlo, no se diferenciaba en nada del sector Charles, salvo en los letreros. Tras caminar mil metros llegó al sector Jules. En ese momento el soldado empezó a ponerse nervioso y a dar rienda suelta a su imaginación. Se imaginó aprisionado para siempre en aquellos pasillos subterráneos, sin que viniera en su auxilio ningún camarada. Deseó gritar y aunque al principio se contuvo, por temor a poner sobreaviso a los franceses que pudieran haberse quedado escondidos, al final cedió al deseo y se puso a chillar a todo lo que daban sus pulmones. Pero nadie le contestó y siguió caminando, con la esperanza de que en algún momento encontraría la salida.

Dejó atrás el sector Jules y entró en el sector Claudine. Después vino el sector Émile, el sector Marie, el sector Jean-Pierre, el sector Berenice, el sector André, el sector Silvia. Llegado a éste, el soldado hizo un descubrimiento (que otro hubiera hecho mucho antes) y que consistía en constatar lo extraño que resultaba el orden casi inmaculado de los pasillos. Después se puso a pensar en la utilidad de éstos, es decir en la utilidad militar, y llegó a la conclusión de que carecían de toda utilidad y de que probablemente allí no había habido soldados nunca. En este punto el soldado creyó que se había vuelto loco o, aún peor, que había muerto y que aquello era su infierno particular.

Cansado y sin esperanzas, se tiró al suelo y se durmió.

Soñó con Dios en persona. Él estaba dormido bajo un manzano, en la campiña alsaciana, y un caballero rural se le acercó y lo despertó de un suave bastonazo en las piernas. Soy Dios, le dijo, si me vendes tu alma, que por otra parte ya me pertenece, te sacaré de los túneles. Déjame dormir, le dijo el soldado y trató de seguir durmiendo. He dicho que tu alma ya me pertenece, oyó que decía la voz de Dios, así que, por favor, no seas más patán de lo que naturalmente eres y acepta mi oferta.

El soldado entonces se despertó y miró a Dios y le dijo que dónde había que firmar. Aquí, dijo Dios sacando un papel del aire. El soldado intentó leer el contrato, pero éste estaba escrito en otra lengua, ni en alemán ni en inglés ni en francés, de eso estaba seguro. ¿Y con qué firmo?, dijo el soldado. Con tu sangre, como corresponde, le contestó Dios. Acto seguido el soldado sacó su cortaplumas mil usos y se hizo una herida en la palma de la mano izquierda, luego untó la yema del índice en la sangre y firmó.

–Bien, ahora puedes seguir durmiendo –le dijo Dios.

–Quisiera salir pronto de los túneles –le pidió el soldado.

–Todo llegará conforme está planeado –dijo Dios, y le dio la espalda y empezó a descender por el caminito de tierra en dirección a un valle en donde había una aldea cuyas casas estaban pintadas de color verde y blanco y marrón claro.

El soldado creyó conveniente rezar una oración. Juntó las manos y elevó los ojos al cielo. Entonces se dio cuenta de que todas las manzanas del manzano se habían secado. Ahora parecían uvas pasas o, mejor dicho, ciruelas pasas. Al mismo tiempo oyó un ruido que le sonó vagamente metálico.

–¿Qué pasa? –exclamó.

Del valle surgían largos penachos de humo negro que al llegar a cierta altura quedaban suspendidos. Una mano lo cogió de un hombro y lo remeció. Eran soldados de su compañía que habían descendido al túnel por el sector Berenice. El soldado se puso a llorar de felicidad, no mucho, pero sí lo suficiente como para desfogarse.

Esa noche, mientras comía, le contó el sueño que había tenido dentro de los túneles a su mejor amigo. Éste le dijo que era normal soñar estupideces cuando uno se encuentra en una situación así.

–No era una estupidez –le contestó–, vi a Dios en sueños, me rescataron, una vez más estoy entre los míos, y sin embargo no consigo estar tranquilo del todo.

Luego, con voz más calmada, rectificó:

–No consigo estar seguro del todo.

A lo que su amigo le respondió que en una guerra nadie podía sentirse seguro del todo. Y allí acabó la charla. El soldado se fue a dormir. Su amigo se fue a dormir. Se hizo el silencio en el pueblo. Los centinelas se pusieron a fumar. Cuatro días después, el soldado que le vendió su alma a Dios iba caminando por la calle y un coche alemán lo atropelló y lo mató.

El día que llegó la censura

Dedicarse a mantener en la web un espacio como éste bien podría equivaler a un ejercicio de "onanismo" (ya que Onán está de moda en los últimos días); sin embargo se ha podido ver, a escasos cuatro meses de haber sido fundado este blog, que no está demás seguir haciéndolo.

He terminado comparando la función de mimalapalabra con la tarea de cualquiera que se dedica a escribir en países como el nuestro, pues -y esto es algo que deberíamos tener bien claro los que nos dedicamos a escribir- a nada puede aspirar un escritor en Honduras, sino únicamente a la alegría individual, íntima, que representan esas dos actividades solitarias: leer y escribir.

No es este escrito una de esas típicas quejas nasrallianas en las que se justifica la mediocridad promedio del hondureño con argumentos descabellados como la tragedia que representa no tener pasaporte brasileño o italiano o español, o la maldita lluvia que cae en el momento menos oportuno; es éste más bien un comentario a través del cual quiero dejar constancia de que aún sabiendo lo inútil que resulta dedicarse a la literatura en Honduras, voy a seguir dándole cuerda a este blog (y a mí mismo), únicamente porque me permite reír y me permite combatir, ya sea solo o con la compañía de unos pocos (ustedes), el tedio de los días.

Pero también -aunque lo que viene no tenga nada que ver con lo anterior- es éste un comentario motivado por otro comentario, uno que me llegó ayer por la mañana al correo electrónico con el objeto de que apareciera publicado en el blog, un comentario en el que su anónimo autor me defiende de la hermosa chica (lo digo porque la conozco) que se enojó conmigo por un poema que le dediqué hace muchos días en este mismo espacio. El asunto es que desde hace algunas semanas decidí que este tipo de comentarios no volvería a aparecer en el blog por la simple razón de que no están relacionados con ninguno de los textos que aquí se han publicado o porque en ellos se alude a personas (lo cual resulta intrascendente) y en nada benefician al concepto original por el cual nació el blog mimalapalabra, que es el de ofrecer un espacio para el intercambio de ideas que tengan que ver con la literatura y el arte en general.

Agradezco de todas maneras a quienes dejan sus comentarios -buenos o malos, amistosos o burlones, pesados o ligeros, serios o chabacanes- y les garantizo que al menos en mi cuenta de correo serán leídos, y si yo, el supremo de este blog, estoy de ánimo, también les serán publicados.

La certeza de haber vivido

El siguiente texto fue leído durante la presentación del libro Las virtudes de Onán de Mario Gallardo en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula.

Mario Gallardo dice haber concebido estos relatos una tarde-noche de principios del 2006 cuando salía de Espresso Americano en el parque central de San Pedro Sula. Aunque nos parezca un argumento demasiado literario debemos suponer que el café fue su demiurgo y que la cálida brisa de la calle le trajo de golpe la voluntad de escribir. Y éste, Las virtudes de Onán, resultó ser un libro con muchas virtudes, pero sobre todo resultó ser un libro con tres virtudes: calidad, actualidad y universalidad, que son las demandas inherentes a todo trabajo literario. No podía esperarse menos de un escritor que siempre ha cuestionado la mediocridad, que siempre ha estado al tanto de lo que ocurre en otras partes del mundo y que siempre ha sabido que la literatura debe ser patrimonio de la humanidad antes que un bien para el consumo local.

Éste es un libro que despertará muchos comentarios. Eso es seguro. Mario no podrá sustraerse de esa detestable costumbre, provocada por la ignorancia, de que se identifique directamente al autor con la obra que produjo, cuando habría de entender de una vez por todas que la ficción es ficción y no otra cosa; y estas virtudes son precisamente eso: una obra de ficción.

Tampoco podrá evitar Mario que algún palurdo llegue a decir que éste es un libro demasiado fuerte, demasiado sexual, demasiado atrevido, demasiado ofensivo y otros tantos “demasiados” que podemos imaginar. Pero a Mario no le preocupan en absoluto estas nimiedades. Y debo suponer que a nosotros, los que estamos aquí reunidos, tampoco.

Hablaré entonces de la obra, una obra que, por primera vez en muchos años de literatura hondureña, nos llega despojada de las molestas prendas del servilismo ideológico, de los manidos esquemas impuestos por la generación del “boom” y, sobre todo, situada, con una evidente voluntad de estilo, en una corriente narrativa de verdad fresca, a la par de toda una generación de escritores hispanoamericanos sorprendentes como Vila-Matas, Bolaño, Villoro, Piglia, Pauls y otros.

Y es que ahora, con Las virtudes de Onán, podremos sentir que ese narrador (¿Onán?) sacude impunemente nuestra modorra lectora, una modorra instituida por eso que el mismo autor llama “la autocensura y la mojigatería”.

El dominio de la palabra bien pudiera pasar inadvertido en las páginas de este libro, precisamente porque cuando un texto está correctamente escrito lo que buscamos en él es lo que sigue: una certeza de que además de bien escrito esté escrito literariamente, y que sus páginas logren establecer ese vínculo estrecho entre lector y escritor, ese vínculo que se encuentra más allá de la gramática y de la forma. Y cómo no encontrar ese vínculo con el personaje del niño Virgilio cuando descubre el verdadero origen de su experiencia erótica; o en el poeta dulce que se aferra a la poesía cuando ya todo lo ve perdido; o en Heimito Kunst, a quien el mal se le presenta en la forma de la belleza femenina para seducirlo hacia la red de la violencia en Honduras; o en el propio Onán, que aún en medio de la euforia hedonista y alcohólica, y conciente de que esta vez la Bestia habrá de aplastarlo, se da cuenta de que no tiene miedo y de que sólo piensa en Ixkik.

Para comprobar aquello de la “actualidad” de este libro habría que remitir a los lectores a las nuevas formas de narrar de estos tiempos posmodernos, habría que citar de nuevo a Vila-Matas, Bolaño, Villoro, Piglia, Pauls, Amis, Mckewan, Barnes y otros, pero esto sería mucho pedir a los lectores, porque bien sabemos de las dificultades de estar al día en materia artística en este rincón del tercer mundo y bien sabemos, por otra parte, que a muchos el gusto en literatura los dejó rondando eternamente a García Márquez y compañía. Pero he de decir, sin embargo, que esta forma de narrar de Mario, tan suelta, tan desprovista de prejuicios, tiene sus bases, primero, en ese proceso de digerir lo leído y después escribir con un claro sentido de la individualidad; segundo, en los conceptos de intertextualidad, pastiche y reescritura, harto conocidos por él, dada su condición de profesor de literatura y crítico literario; y tercero, en esa voluntad de cambio, necesaria en cualquier trabajo con intención artística.

Lo de “universalidad” se comprobará si este libro tiene la suerte de ser leído por otros lectores, en otros ámbitos, en otras épocas; pero basta con asomarse a sus páginas para respirar ese aire infrecuente, ajeno diríamos, si no fuese porque sabemos que fue escrito por un hondureño, y en Honduras. Y es que la gran cantidad de referencias culturales presente en estos relatos, más allá de un alarde de erudición, dan fe del espíritu universal del autor, quien no se nota urgido por ese afán de “hacer patria” característico en nuestra literatura.

Un libro, sin embargo, cuya escritura no podría concebirse sin esa cuota de experiencia vital que, si bien no es absolutamente necesaria para la creación, sí le otorga a ésta un mayor grado de verosimilitud; es decir, este libro le debe mucho tanto a las lecturas de Mario como a su ojo testigo y vigilante sobre todo aquello que le rodea.

En Rayuela, Morelli le pregunta a Oliveira si es escritor, y éste le contesta que no, que para ser escritor hay que tener la certeza de haber vivido. Ésta es precisamente la certeza que encontramos en Las virtudes de Onán.

Parece que el autor hubiera esperado llegar a los años de su madurez para quitarles la soga del cuello a sus demonios, quizá como un acto de justicia consigo mismo, después que como lector recorriera vastamente la narrativa clásica y la contemporánea, algo fácilmente comprobable si revisamos sus reseñas en el "Magazine Literario" de Diario Tiempo y sus artículos en la revista Umbrales, o si tenemos la suerte de compartir alguna vez con él un café o unas cuantas cervezas en medio de una conversación sobre literatura. Y es que probablemente los lectores de su categoría no pueden salir indemnes de ese acto apasionado y permanente que es la lectura.

Sucumbió Mario, entonces, a esa necesidad vital de escribir, de decir, a través de la ficción, que más allá de las teorías y de la disciplina lectora había una voz adentro abriéndose paso secretamente. Esa es la voz que escuchamos al leer Las virtudes de Onán, la de un narrador informado, más omnisciente que nunca, un narrador de historias crudas, en bruto, cuyas tramas son, sin embargo, el resultado de una magistral domesticación de la forma, un narrador que, sin proponérselo, utiliza referencias universales para dotar a las pequeñas circunstancias de sus personajes de un carácter igualmente universal.

“La certeza de haber vivido”, dice Oliveira, y Mario agregaría quizá “la certeza de haber leído”. Dos componentes –vida y lecturas- que marcan un buen punto de partida para abordar los relatos de este libro.

Hasta aquí este breve comentario a la obra del amigo Mario. Lo que sigue son sus palabras, y a través de éstas, las palabras de ese personaje suyo que era nihilista sin saberlo, amante del rock y de la Salvavida, enemigo de lo light, ese al que llamaremos Onán sin preguntar por qué, sólo pensando en la simiente derramada, ese Onán del “agujero océano” en el pecho, el que sólo piensa en Ixkik.

San Pedro Sula, 23 de marzo de 2007

Mario Gallardo: "Aspiro a tener lectores inteligentes"

Con motivo de la publicación del primer libro de cuentos de Mario Gallardo, Las virtudes de Onán, mimalapalabra ofrece a sus lectores esta entrevista (portátil) en la que el autor, con su característico estilo mordaz (y shandy), habla de su carácter fuerte, de la narrativa contemporánea, de la autocensura y la mojigatería y de otras cosas interesantes

mimalapalabra: Mario Gallardo tiene fama de poseer un carácter fuerte, incluso de ser un hombre hostil. ¿Hacia dónde apunta generalmente tu hostilidad en la vida y en la literatura, si acaso la hubiera?

Mario Gallardo: Lo de carácter fuerte lo acepto, aunque es un lugar común para señalar ciertos rasgos que, en mi caso, tienen más que ver con el sentido común y la franqueza. En cuanto a la hostilidad lo rechazo de plano, a menos que se confunda con la irritabilidad que no puedo, ni intento siquiera, disimular ante ciertas personas que se acercan al arte como el espectador que en lugar de disfrutar el acto de prestidigitación del mago se esfuerza por entender dónde está el truco para repetirlo luego ante sus amigos, o por aquellos que aún no comprenden que el verdadero secreto de la literatura está en lo que leemos y no en lo que escribimos. ¿Se imaginan de cuántos enigmas imitables y otros entuertos similares nos habríamos salvado si varios neófitos hubiesen reflexionado en torno a la frase anterior?

mimalapalabra: ¿Cuál es la diferencia entre hacer literatura y pretender hacer literatura?

MG: La misma que existe entre hacer el amor y masturbarse.

mimalapalabra: ¿Creés que la literatura es un oficio peligroso?

MG: Para nada. El único peligro que existe es que algunos confunden la creación literaria con el acto de publicar o de vender libros, pero Borges ya nos explicó que ese es un mal menor que ni dura cien años ni hay cerebro que lo resista.

mimalapalabra: Como lector, ¿cómo es tu relación con la literatura hondureña actual?

MG: Una exigencia continua porque hasta antes de los trabajos de Helen Umaña no teníamos ni siquiera un atisbo de nuestra arqueología literaria, y si desconocemos nuestras raíces no podemos juzgar nuestro presente. Es lo que ocurre con algunos poetas trasnochados que intentan mostrarnos su “interior” sin antes haber leído a Merren, a Rivas, a Cardona Bulnes, o los aprendices de narradores que intentan pergeñar un cuento sin haber reparado en las lecciones de Turcios, Martínez Galindo, Acosta o Bähr.

mimalapalabra: ¿Qué creés que la hace falta a la literatura hondureña actual para aspirar a formar parte de las grandes ligas de la literatura mundial contemporánea?

MG: Lectura, reflexión, y más lectura, porque la narrativa contemporánea está planteada desde una mezcla peligrosa de intertextualidad y primera persona, lo que los gringos llaman fiction non fiction, un diálogo siempre actualizado con tus demonios interiores, con tu intrahistoria, así como una reflexión casi ensayística sobre el proceso creativo, matizada por el contacto casi promiscuo con los textos de tus referentes.

mimalapalabra: Después de dirigir durante muchos años el Magazine Literario de Diario Tiempo y de haber colaborado con otras publicaciones importantes como la revista UMBRALES, vinieron dos antologías de narrativa hondureña. ¿Qué significa para vos publicar tu primera obra de ficción?

MG: Una asignatura cumplida. Siempre me han atraído la narrativa y el ensayo por sobre los otros géneros, entonces era una cuestión de tiempo dar forma a estas virtudes.

mimalapalabra: Durante mucho tiempo has sido crítico literario. Ésta es la primera vez que ofrecés a los lectores una obra de ficción. Imaginemos que el MG crítico literario juzga la obra del MG narrador. ¿Qué creés que diría?

MG: He incursionado con cierta perseverancia en la crítica, pero siempre he mantenido en el tintero mis asuntos creativos, así que Mr. Hyde no tendría muchos problemas para señalar que Eros y Tánatos confluyen con insistencia en Las virtudes de Onán.

mimalapalabra: ¿En dónde creés que radica tu "sentido del riesgo" en este libro "Las virtudes de Onán"?

MG: En la escritura de un texto donde el lenguaje trata de superar la autocensura y la mojigatería, donde se corre el riesgo de que cualquier palurdo lo malinterprete –en virtud de su ignorancia en torno a los referentes culturales- y me orille, tribunal de por medio, a afirmar, como en su momento le tocó al ermitaño de Croisset: Onán c'est moi.

mimalapalabra: Helen Umaña dice en la contraportada de este libro que tu intención es estar a tono con el pulso de la narrativa universal contemporánea. ¿Por qué creés que lo dice?

MG: Porque me conoce bien, fue mi maestra de Crítica Literaria y ha sido mi compañera de trabajo durante más de 19 años, así que es testigo de primera línea y puede dar fe de mis lecturas, prejuicios y pasiones, y estos últimos años me ha visto afanado con Bolaño, Coetzee, Vila-Matas, McEwan, Pauls, Ishiguro, Halfon, Jelinek, Amis, Villoro, Pamuk, Aira, Kertész, Piglia, Easton Ellis, Pitol…Así que creo saber por qué lo dice.

mimalapalabra: Los temas no cambian demasiado en la literatura de los últimos tiempos, y estos relatos no son la excepción. Pero hay algo que no pasa inadvertido en ellos, y es el peso de tus lecturas. Se nota que has devorado durante tu vida todos esos libros y que ahora resulta este producto digerido con tu impronta personal. Helen Umaña lo llama "la reescritura". ¿Vos cómo lo llamás?

MG: No creo necesario citar los lugares comunes, a Borges, a Mallarmé, pero sí me atrevería a preguntar: ¿y es que existe alguna literatura que no sea producto de la reescritura, ya sea de los textos propios o los ajenos?

mimalapalabra: Para efectos de la escritura, ¿cómo concebís la realidad y cómo la ficción? ¿Hay algún punto de conflicto entre estos dos elementos?

MG: Realidad, ¡cuántos crímenes se cometen en tu nombre! Para saldar ese supuesto dilema entre realidad y ficción yo recomendaría la lectura del ensayo que sirve de prólogo a La verdad de las mentiras de Vargas Llosa. Además, te confieso que me aburre estar explicando cada tres por cuatro que la literatura es una suprarealidad (realidad aparente) construida a través del conocimiento y ejercicio de una técnica y partiendo de la visión de mundo del autor.

mimalapalabra: ¿Te preocupa que tus lectores pudieran identificar tus relatos más como autobiografía que como obra de ficción?

MG: Sería absurdo, por no decir una prueba irrebatible de estupidez, y como por regla de vida yo hago caso omiso de los necios, pues no, no me importaría.

mimalapalabra: ¿Qué tanto hay de tu personalidad, de tu carácter en la constitución de tus relatos?

MG: Imagino que algo habrá quedado, aunque aspiro a tener lectores inteligentes que intenten descubrir las implicaciones de los referentes culturales antes que siquiatras aficionados que vean a Mario Gallardo detrás de cada uno de los personajes de estos cuentos.

mimalapalabra: En el primer cuento del libro, "Y tu mamá también", nos enfrentamos a un dilema: ¿hasta dónde es posible que el placer mitigue la culpa? Ofrece una perspectiva a la que no estamos acostumbrados en la literatura hondureña...

MG: No sé si el pequeño Virgilio siente culpa al descubrir a su madre en pleno acto sexual, lo que sí tengo claro es que el final de ese cuento es abierto, así que cualquier interpretación posterior es válida.

mimalapalabra: El relato "Noche de samba bárbara" traslada a un personaje de Bolaño, el austriaco Heimito Künst, a tierras hondureñas para enfrentarlo al peligro de las calles sampedranas. ¿Creés que los hondureños, por convivir casi a diario con el problema de la violencia, estamos de alguna manera inmunizados contra esta forma del mal? Lo pregunto porque quien descubre (o descubrirá) el mal en este relato es un extranjero.

MG: No creo que el hondureño, ni ningún otro pueblo, está inmunizado contra el mal. Lo que sí existe es una ceguera peligrosa, una tendencia inveterada al minimal o a la hipertrofia. En este cuento en particular hay algo que es conocido por muchos, pero que otros no quieren o se rehúsan a ver, y es la existencia de redes y conexiones criminales en pleno parque central de San Pedro Sula, así que lo único que he hecho es traer a Heimito de las páginas de Los detectives salvajes para enfrentarlo a una situación límite en nuestra “gran ciudad”, imagino que aprovechando que el lema ahora es: “San Pedro Sula, tu casa”.

mimalapalabra: Resulta obvio que no son precisamente "virtudes" las que tiene el joven Onán, protagonista del relato que da nombre al libro. Onán representa algo de ese espíritu hedonista, de riesgo, de pérdida de los valores que caracterizó a la generación post hippie durante la década de los ochentas en Honduras, pero también esa capacidad de reacción contra lo asfixiante del ambiente, contra la corrupción humana, contra lo establecido... ¿Cómo utilizaste lo autobiográfico para componer esta sorprendente pieza narrativa que da fe (literariamente) de una época y de una generación?

MG: Acepto lo de hedonista, pero no la frase hecha de “pérdida de valores”, porque Onán no es virtuoso en el sentido estricto y mojigato de la palabra, pero es inteligente y auténtico, valores que tampoco pueden desdeñarse, y aunque no era mi intención primera, sí creo que finalmente da fe de una época y, como bien señalás, de una generación, la mía.

mimalapalabra: De todos los relatos del libro, en éste, "Las virtudes de Onán", se percibe claramente este carácter tuyo. ¿Es tu relato más íntimo, el que mejor podría representar tu temperamento?

MG: Creo que en la respuesta anterior he dado suficientes elementos para responder esta pregunta. Aunque, de nuevo, debo rechazar esa visión simplista de asociar al escritor con el narrador de una historia.

mimalapalabra: Hay una mezcla de humor, poesía, amor, sexo y tragedia en el relato "Para verdades, el tiempo". Son elementos esenciales en la existencia de cualquier individuo. ¿Agregarías algún otro para completar tu visión de la existencia humana?

MG: Podría agregar muchos, pero seguiría siendo parcial.

mimalapalabra: El último texto del libro, "El discreto encanto de la H", es un ingenioso pastiche muy en la onda de Julian Barnes o de Vila-Matas. Podría tomarse como un recuento irónico del país o del nombre del país como motivo literario en varios escritores. Hay una evidente intención de señalar la pobre existencia de Honduras en el panorama de la literatura mundial...

MG: Más que un pastiche, el recurso es el de la intertextualidad, pero es también un reto para el lector, quien finalmente deberá deslindar la referencia auténtica de la pura invención.

mimalapalabra: ¿Te preocuparía el silencio ante tu obra?

MG: No, para nada.

mimalapalabra: ¿Cómo responderías a quienes después de leer este libro encontrasen en él una provocación, una afrenta, un motivo para el escándalo?

MG: ¿?

La ciudad ausente

La imagen más perdurable de la novela La ciudad ausente de Ricardo Piglia: Macedonio Fernández, sí, el escritor argentino amigo de Borges, el de la obra dispersa, autor de Museo de la novela de la eterna, ese mismo, con la ayuda de un ingeniero, logra construir una máquina que reproduce los pensamientos de Elena, su fallecida mujer, con el objeto de eternizarla de alguna manera.

Es sin duda Macedonio Fernández la figura central de esta novela. Piglia se vale de lo que no sabemos de la biografía del escritor para recrear con los recursos de la ficción algunos de los pasajes de su vida, sobre todo aquellos que lo relacionan con sus tribulaciones por causa de la muerte de su esposa, situación que lo empujó a un estilo de vida errante que no permite en la actualidad conocer con certeza sus últimos días.

Junior, el periodista investigador de la novela, nos conduce por los pasajes de una Buenos Aires oscura y misteriosa, en donde tienen lugar diversos episodios que rozan lo fantástico. Motivado por las pistas que le ofrece Ana, emprende la búsqueda del Macedonio que menos conoce la historia de la literatura argentina, el que, según la novela, sostuvo un encuentro con un ingeniero húngaro que le ayudaría a construir una máquina para inmortalizar a su esposa perdida. Tanto el seguimiento de estas pistas como la lectura que el mismo Junior hace de los relatos que produce la máquina Elena en el museo resultan, para nosotros, una experiencia única. Y aquí es donde la novela muestra su lado detectivesco y a la vez fantástico. Porque además de su propia investigación, Junior tiene que llevar el hilo de los relatos de la máquina, relatos que proponen situaciones extraordinarias dentro del marco de una verosimilitud sorprendente.

La historia contada en esta novela puede antojársenos un tanto extraña, no sólo porque el protagonista se ve de repente dentro de una investigación insólita, sino también porque la ciudad de Buenos Aires se presenta aquí como un paisaje sombrío, misterioso, irreal, en donde los elementos inherentes a una ciudad normal -urbanismo, ritmo vertiginoso, ruido, excesiva presencia humana- parecen estar ausentes; la ciudad es entonces un espacio propicio para las conjuras o las desapariciones, un espacio en perfecta consonancia con la estructura de la novela.

Resuena en las páginas de La ciudad ausente, además de la voz de Macedonio, la de Joyce. Como en la propuesta narrativa del irlandés, en esta novela Piglia apuesta, a través de los distintos relatos de la máquina en el museo, por lo fragmentario, tanto en en el lenguaje como en la anécdota. Recuerda incluso el Finnegans wake, con un lenguaje que se modifica constantemente según las condiciones del momento, lo que imposibilita la existencia de un solo modo de expresarse, aunque en la isla de La ciudad ausente sus habitantes "conocen siempre una lengua por vez".

Publicada por primera vez a principios de los ochenta y reeditada ahora por Anagrama, esta novela -la segunda de Piglia, después de Respiración artificial y antes de Plata quemada- da fe de la opinión generalizada de la crítica acerca de que Piglia es, si no el mejor, al menos uno de los mejores escritores argentinos vivos. Leerlo es, definitivamente, un ejercicio de riesgo, como generalmente ocurre con los grandes.

Episodio del fauno

A Murvin Andino

Sintió excesiva su presencia ahí, frente a él, frente a sus ojos, en la mesa del café, como si su belleza no encajara en ese lugar tan público, tan corriente, tan alejado de cualquier posibilidad de eventos extraordinarios. Y éste sí que era un evento extraordinario. Al café del centro sólo podía acudir aquel tipo de mujeres que no entraba del todo en la clasificación de las bonitas. Y ahora que esta mujer le ofrecía el insuperable espectáculo de un escote a lo Jennifer López y unas piernas cruzadas bajo una falda corta y suelta, no podía menos que sentirse incómodo.

Era la mayor atracción del día para cualquiera de los parroquianos que se habían instalado en el café a esa hora y él sentía que las cuarenta miradas presentes convergían en su mesa, justo en el sitio donde ella decidió sentarse, y sentía, de algún modo inexplicable, puesto que las miradas eran para ella, no para él, que no encajaba en aquel cuadro.

No sabía si levantarse e irse o morir de vergüenza, si mirar hacia fuera o mirarla a ella, si tomar su latté o revisar ficticios mensajitos en el celular. Estaba insoportablemente incómodo.

Ella sonrió, le dijo unas palabras que a él le resultaron ininteligibles y sonrió. Él correspondió con una sonrisa nerviosa, estúpida. En lo sucesivo, los cuarenta testigos pudieron seguir desde sus mesas un breve intercambio de nuevas palabras entre ambos.

Terminados sus respectivos cafés, salieron a la calle. Los clientes y las chicas del bar se bebieron el momento entre risas y comentarios de asombro. Cruzaron el parque. Los homosexuales, reunidos desde el principio de la noche en pequeños grupitos alrededor de las jardineras, los escoltaron también con sus miradas. Caminaron tres cuadras hasta una calle poco iluminada. Ella lo jaló con una fuerza extraña de la presilla del pantalón hasta quedar ambos contra una pared desvencijada. Con los primeros roces lo obligó a sustituir su inicial nerviosismo por un temblor persistente que eliminaba cualquier posibilidad de resistencia. Se sintió desarmado y se dejó hacer. Más arriba, en la avenida, los carros pasaban de norte a sur como una muestra de que en otros ámbitos la vida transcurría normalmente. Se dejó hacer. Ella le soltó las amarras y le extrajo su monocefálico de fauno irrefrenable para ejercitarse en el arte de la succión. Se sintió ya no incómodo sino todo lo contrario, aunque muy cerca de ahí un guardia hiciera su ronda nocturna y de vez en cuando les dirigiera la luz de una linterna. Luego ella volteó y levantó su faldita para dirigir el miembro faunesco a la cavidad encendida. Ahí soltó él todo el estrés acumulado en una ardua semana de trabajos contables. Recompusieron el orden de sus prendas. Se dieron un beso largo de agradecimiento mutuo. Se fueron. Camino al colectivo se dio cuenta que ese beso había sido el único que se habían dado.

El domingo siguiente ella volvió a llegar al café. Él ya la esperaba. Se había tomado un espresso. Ella optó por una piña colada. Se lavantaron. Se fueron a la calle de la vez anterior. Esta vez hubo besos de entrada. No hubo succión. Ella se dio vuelta. Levantó su faldita. Se reclinó contra él. De nuevo a él no le costó entrar a la ruta del amor. Ella le atrajo su mano izquierda y se la puso enfrente. Tenían un ritmo parejo, como si llevaran practicando toda una vida juntos. Él sintió algo extraño. Una protuberancia. Para cuando supo de qué se trataba ya estaba en la cúspide de su entusiasmo. Apretó su mano contra ese aparato largo y duro. Lo masajeó hasta hacerlo vomitar. Ella se retiró aun contra la negativa de él. No se besaron. Se fue. Él vio su mano caliente y pegajosa. Hizo lo que pudo contra la pared. También, se fue.