El día que llegó la censura

Dedicarse a mantener en la web un espacio como éste bien podría equivaler a un ejercicio de "onanismo" (ya que Onán está de moda en los últimos días); sin embargo se ha podido ver, a escasos cuatro meses de haber sido fundado este blog, que no está demás seguir haciéndolo.

He terminado comparando la función de mimalapalabra con la tarea de cualquiera que se dedica a escribir en países como el nuestro, pues -y esto es algo que deberíamos tener bien claro los que nos dedicamos a escribir- a nada puede aspirar un escritor en Honduras, sino únicamente a la alegría individual, íntima, que representan esas dos actividades solitarias: leer y escribir.

No es este escrito una de esas típicas quejas nasrallianas en las que se justifica la mediocridad promedio del hondureño con argumentos descabellados como la tragedia que representa no tener pasaporte brasileño o italiano o español, o la maldita lluvia que cae en el momento menos oportuno; es éste más bien un comentario a través del cual quiero dejar constancia de que aún sabiendo lo inútil que resulta dedicarse a la literatura en Honduras, voy a seguir dándole cuerda a este blog (y a mí mismo), únicamente porque me permite reír y me permite combatir, ya sea solo o con la compañía de unos pocos (ustedes), el tedio de los días.

Pero también -aunque lo que viene no tenga nada que ver con lo anterior- es éste un comentario motivado por otro comentario, uno que me llegó ayer por la mañana al correo electrónico con el objeto de que apareciera publicado en el blog, un comentario en el que su anónimo autor me defiende de la hermosa chica (lo digo porque la conozco) que se enojó conmigo por un poema que le dediqué hace muchos días en este mismo espacio. El asunto es que desde hace algunas semanas decidí que este tipo de comentarios no volvería a aparecer en el blog por la simple razón de que no están relacionados con ninguno de los textos que aquí se han publicado o porque en ellos se alude a personas (lo cual resulta intrascendente) y en nada benefician al concepto original por el cual nació el blog mimalapalabra, que es el de ofrecer un espacio para el intercambio de ideas que tengan que ver con la literatura y el arte en general.

Agradezco de todas maneras a quienes dejan sus comentarios -buenos o malos, amistosos o burlones, pesados o ligeros, serios o chabacanes- y les garantizo que al menos en mi cuenta de correo serán leídos, y si yo, el supremo de este blog, estoy de ánimo, también les serán publicados.

La certeza de haber vivido

El siguiente texto fue leído durante la presentación del libro Las virtudes de Onán de Mario Gallardo en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula.

Mario Gallardo dice haber concebido estos relatos una tarde-noche de principios del 2006 cuando salía de Espresso Americano en el parque central de San Pedro Sula. Aunque nos parezca un argumento demasiado literario debemos suponer que el café fue su demiurgo y que la cálida brisa de la calle le trajo de golpe la voluntad de escribir. Y éste, Las virtudes de Onán, resultó ser un libro con muchas virtudes, pero sobre todo resultó ser un libro con tres virtudes: calidad, actualidad y universalidad, que son las demandas inherentes a todo trabajo literario. No podía esperarse menos de un escritor que siempre ha cuestionado la mediocridad, que siempre ha estado al tanto de lo que ocurre en otras partes del mundo y que siempre ha sabido que la literatura debe ser patrimonio de la humanidad antes que un bien para el consumo local.

Éste es un libro que despertará muchos comentarios. Eso es seguro. Mario no podrá sustraerse de esa detestable costumbre, provocada por la ignorancia, de que se identifique directamente al autor con la obra que produjo, cuando habría de entender de una vez por todas que la ficción es ficción y no otra cosa; y estas virtudes son precisamente eso: una obra de ficción.

Tampoco podrá evitar Mario que algún palurdo llegue a decir que éste es un libro demasiado fuerte, demasiado sexual, demasiado atrevido, demasiado ofensivo y otros tantos “demasiados” que podemos imaginar. Pero a Mario no le preocupan en absoluto estas nimiedades. Y debo suponer que a nosotros, los que estamos aquí reunidos, tampoco.

Hablaré entonces de la obra, una obra que, por primera vez en muchos años de literatura hondureña, nos llega despojada de las molestas prendas del servilismo ideológico, de los manidos esquemas impuestos por la generación del “boom” y, sobre todo, situada, con una evidente voluntad de estilo, en una corriente narrativa de verdad fresca, a la par de toda una generación de escritores hispanoamericanos sorprendentes como Vila-Matas, Bolaño, Villoro, Piglia, Pauls y otros.

Y es que ahora, con Las virtudes de Onán, podremos sentir que ese narrador (¿Onán?) sacude impunemente nuestra modorra lectora, una modorra instituida por eso que el mismo autor llama “la autocensura y la mojigatería”.

El dominio de la palabra bien pudiera pasar inadvertido en las páginas de este libro, precisamente porque cuando un texto está correctamente escrito lo que buscamos en él es lo que sigue: una certeza de que además de bien escrito esté escrito literariamente, y que sus páginas logren establecer ese vínculo estrecho entre lector y escritor, ese vínculo que se encuentra más allá de la gramática y de la forma. Y cómo no encontrar ese vínculo con el personaje del niño Virgilio cuando descubre el verdadero origen de su experiencia erótica; o en el poeta dulce que se aferra a la poesía cuando ya todo lo ve perdido; o en Heimito Kunst, a quien el mal se le presenta en la forma de la belleza femenina para seducirlo hacia la red de la violencia en Honduras; o en el propio Onán, que aún en medio de la euforia hedonista y alcohólica, y conciente de que esta vez la Bestia habrá de aplastarlo, se da cuenta de que no tiene miedo y de que sólo piensa en Ixkik.

Para comprobar aquello de la “actualidad” de este libro habría que remitir a los lectores a las nuevas formas de narrar de estos tiempos posmodernos, habría que citar de nuevo a Vila-Matas, Bolaño, Villoro, Piglia, Pauls, Amis, Mckewan, Barnes y otros, pero esto sería mucho pedir a los lectores, porque bien sabemos de las dificultades de estar al día en materia artística en este rincón del tercer mundo y bien sabemos, por otra parte, que a muchos el gusto en literatura los dejó rondando eternamente a García Márquez y compañía. Pero he de decir, sin embargo, que esta forma de narrar de Mario, tan suelta, tan desprovista de prejuicios, tiene sus bases, primero, en ese proceso de digerir lo leído y después escribir con un claro sentido de la individualidad; segundo, en los conceptos de intertextualidad, pastiche y reescritura, harto conocidos por él, dada su condición de profesor de literatura y crítico literario; y tercero, en esa voluntad de cambio, necesaria en cualquier trabajo con intención artística.

Lo de “universalidad” se comprobará si este libro tiene la suerte de ser leído por otros lectores, en otros ámbitos, en otras épocas; pero basta con asomarse a sus páginas para respirar ese aire infrecuente, ajeno diríamos, si no fuese porque sabemos que fue escrito por un hondureño, y en Honduras. Y es que la gran cantidad de referencias culturales presente en estos relatos, más allá de un alarde de erudición, dan fe del espíritu universal del autor, quien no se nota urgido por ese afán de “hacer patria” característico en nuestra literatura.

Un libro, sin embargo, cuya escritura no podría concebirse sin esa cuota de experiencia vital que, si bien no es absolutamente necesaria para la creación, sí le otorga a ésta un mayor grado de verosimilitud; es decir, este libro le debe mucho tanto a las lecturas de Mario como a su ojo testigo y vigilante sobre todo aquello que le rodea.

En Rayuela, Morelli le pregunta a Oliveira si es escritor, y éste le contesta que no, que para ser escritor hay que tener la certeza de haber vivido. Ésta es precisamente la certeza que encontramos en Las virtudes de Onán.

Parece que el autor hubiera esperado llegar a los años de su madurez para quitarles la soga del cuello a sus demonios, quizá como un acto de justicia consigo mismo, después que como lector recorriera vastamente la narrativa clásica y la contemporánea, algo fácilmente comprobable si revisamos sus reseñas en el "Magazine Literario" de Diario Tiempo y sus artículos en la revista Umbrales, o si tenemos la suerte de compartir alguna vez con él un café o unas cuantas cervezas en medio de una conversación sobre literatura. Y es que probablemente los lectores de su categoría no pueden salir indemnes de ese acto apasionado y permanente que es la lectura.

Sucumbió Mario, entonces, a esa necesidad vital de escribir, de decir, a través de la ficción, que más allá de las teorías y de la disciplina lectora había una voz adentro abriéndose paso secretamente. Esa es la voz que escuchamos al leer Las virtudes de Onán, la de un narrador informado, más omnisciente que nunca, un narrador de historias crudas, en bruto, cuyas tramas son, sin embargo, el resultado de una magistral domesticación de la forma, un narrador que, sin proponérselo, utiliza referencias universales para dotar a las pequeñas circunstancias de sus personajes de un carácter igualmente universal.

“La certeza de haber vivido”, dice Oliveira, y Mario agregaría quizá “la certeza de haber leído”. Dos componentes –vida y lecturas- que marcan un buen punto de partida para abordar los relatos de este libro.

Hasta aquí este breve comentario a la obra del amigo Mario. Lo que sigue son sus palabras, y a través de éstas, las palabras de ese personaje suyo que era nihilista sin saberlo, amante del rock y de la Salvavida, enemigo de lo light, ese al que llamaremos Onán sin preguntar por qué, sólo pensando en la simiente derramada, ese Onán del “agujero océano” en el pecho, el que sólo piensa en Ixkik.

San Pedro Sula, 23 de marzo de 2007

Mario Gallardo: "Aspiro a tener lectores inteligentes"

Con motivo de la publicación del primer libro de cuentos de Mario Gallardo, Las virtudes de Onán, mimalapalabra ofrece a sus lectores esta entrevista (portátil) en la que el autor, con su característico estilo mordaz (y shandy), habla de su carácter fuerte, de la narrativa contemporánea, de la autocensura y la mojigatería y de otras cosas interesantes

mimalapalabra: Mario Gallardo tiene fama de poseer un carácter fuerte, incluso de ser un hombre hostil. ¿Hacia dónde apunta generalmente tu hostilidad en la vida y en la literatura, si acaso la hubiera?

Mario Gallardo: Lo de carácter fuerte lo acepto, aunque es un lugar común para señalar ciertos rasgos que, en mi caso, tienen más que ver con el sentido común y la franqueza. En cuanto a la hostilidad lo rechazo de plano, a menos que se confunda con la irritabilidad que no puedo, ni intento siquiera, disimular ante ciertas personas que se acercan al arte como el espectador que en lugar de disfrutar el acto de prestidigitación del mago se esfuerza por entender dónde está el truco para repetirlo luego ante sus amigos, o por aquellos que aún no comprenden que el verdadero secreto de la literatura está en lo que leemos y no en lo que escribimos. ¿Se imaginan de cuántos enigmas imitables y otros entuertos similares nos habríamos salvado si varios neófitos hubiesen reflexionado en torno a la frase anterior?

mimalapalabra: ¿Cuál es la diferencia entre hacer literatura y pretender hacer literatura?

MG: La misma que existe entre hacer el amor y masturbarse.

mimalapalabra: ¿Creés que la literatura es un oficio peligroso?

MG: Para nada. El único peligro que existe es que algunos confunden la creación literaria con el acto de publicar o de vender libros, pero Borges ya nos explicó que ese es un mal menor que ni dura cien años ni hay cerebro que lo resista.

mimalapalabra: Como lector, ¿cómo es tu relación con la literatura hondureña actual?

MG: Una exigencia continua porque hasta antes de los trabajos de Helen Umaña no teníamos ni siquiera un atisbo de nuestra arqueología literaria, y si desconocemos nuestras raíces no podemos juzgar nuestro presente. Es lo que ocurre con algunos poetas trasnochados que intentan mostrarnos su “interior” sin antes haber leído a Merren, a Rivas, a Cardona Bulnes, o los aprendices de narradores que intentan pergeñar un cuento sin haber reparado en las lecciones de Turcios, Martínez Galindo, Acosta o Bähr.

mimalapalabra: ¿Qué creés que la hace falta a la literatura hondureña actual para aspirar a formar parte de las grandes ligas de la literatura mundial contemporánea?

MG: Lectura, reflexión, y más lectura, porque la narrativa contemporánea está planteada desde una mezcla peligrosa de intertextualidad y primera persona, lo que los gringos llaman fiction non fiction, un diálogo siempre actualizado con tus demonios interiores, con tu intrahistoria, así como una reflexión casi ensayística sobre el proceso creativo, matizada por el contacto casi promiscuo con los textos de tus referentes.

mimalapalabra: Después de dirigir durante muchos años el Magazine Literario de Diario Tiempo y de haber colaborado con otras publicaciones importantes como la revista UMBRALES, vinieron dos antologías de narrativa hondureña. ¿Qué significa para vos publicar tu primera obra de ficción?

MG: Una asignatura cumplida. Siempre me han atraído la narrativa y el ensayo por sobre los otros géneros, entonces era una cuestión de tiempo dar forma a estas virtudes.

mimalapalabra: Durante mucho tiempo has sido crítico literario. Ésta es la primera vez que ofrecés a los lectores una obra de ficción. Imaginemos que el MG crítico literario juzga la obra del MG narrador. ¿Qué creés que diría?

MG: He incursionado con cierta perseverancia en la crítica, pero siempre he mantenido en el tintero mis asuntos creativos, así que Mr. Hyde no tendría muchos problemas para señalar que Eros y Tánatos confluyen con insistencia en Las virtudes de Onán.

mimalapalabra: ¿En dónde creés que radica tu "sentido del riesgo" en este libro "Las virtudes de Onán"?

MG: En la escritura de un texto donde el lenguaje trata de superar la autocensura y la mojigatería, donde se corre el riesgo de que cualquier palurdo lo malinterprete –en virtud de su ignorancia en torno a los referentes culturales- y me orille, tribunal de por medio, a afirmar, como en su momento le tocó al ermitaño de Croisset: Onán c'est moi.

mimalapalabra: Helen Umaña dice en la contraportada de este libro que tu intención es estar a tono con el pulso de la narrativa universal contemporánea. ¿Por qué creés que lo dice?

MG: Porque me conoce bien, fue mi maestra de Crítica Literaria y ha sido mi compañera de trabajo durante más de 19 años, así que es testigo de primera línea y puede dar fe de mis lecturas, prejuicios y pasiones, y estos últimos años me ha visto afanado con Bolaño, Coetzee, Vila-Matas, McEwan, Pauls, Ishiguro, Halfon, Jelinek, Amis, Villoro, Pamuk, Aira, Kertész, Piglia, Easton Ellis, Pitol…Así que creo saber por qué lo dice.

mimalapalabra: Los temas no cambian demasiado en la literatura de los últimos tiempos, y estos relatos no son la excepción. Pero hay algo que no pasa inadvertido en ellos, y es el peso de tus lecturas. Se nota que has devorado durante tu vida todos esos libros y que ahora resulta este producto digerido con tu impronta personal. Helen Umaña lo llama "la reescritura". ¿Vos cómo lo llamás?

MG: No creo necesario citar los lugares comunes, a Borges, a Mallarmé, pero sí me atrevería a preguntar: ¿y es que existe alguna literatura que no sea producto de la reescritura, ya sea de los textos propios o los ajenos?

mimalapalabra: Para efectos de la escritura, ¿cómo concebís la realidad y cómo la ficción? ¿Hay algún punto de conflicto entre estos dos elementos?

MG: Realidad, ¡cuántos crímenes se cometen en tu nombre! Para saldar ese supuesto dilema entre realidad y ficción yo recomendaría la lectura del ensayo que sirve de prólogo a La verdad de las mentiras de Vargas Llosa. Además, te confieso que me aburre estar explicando cada tres por cuatro que la literatura es una suprarealidad (realidad aparente) construida a través del conocimiento y ejercicio de una técnica y partiendo de la visión de mundo del autor.

mimalapalabra: ¿Te preocupa que tus lectores pudieran identificar tus relatos más como autobiografía que como obra de ficción?

MG: Sería absurdo, por no decir una prueba irrebatible de estupidez, y como por regla de vida yo hago caso omiso de los necios, pues no, no me importaría.

mimalapalabra: ¿Qué tanto hay de tu personalidad, de tu carácter en la constitución de tus relatos?

MG: Imagino que algo habrá quedado, aunque aspiro a tener lectores inteligentes que intenten descubrir las implicaciones de los referentes culturales antes que siquiatras aficionados que vean a Mario Gallardo detrás de cada uno de los personajes de estos cuentos.

mimalapalabra: En el primer cuento del libro, "Y tu mamá también", nos enfrentamos a un dilema: ¿hasta dónde es posible que el placer mitigue la culpa? Ofrece una perspectiva a la que no estamos acostumbrados en la literatura hondureña...

MG: No sé si el pequeño Virgilio siente culpa al descubrir a su madre en pleno acto sexual, lo que sí tengo claro es que el final de ese cuento es abierto, así que cualquier interpretación posterior es válida.

mimalapalabra: El relato "Noche de samba bárbara" traslada a un personaje de Bolaño, el austriaco Heimito Künst, a tierras hondureñas para enfrentarlo al peligro de las calles sampedranas. ¿Creés que los hondureños, por convivir casi a diario con el problema de la violencia, estamos de alguna manera inmunizados contra esta forma del mal? Lo pregunto porque quien descubre (o descubrirá) el mal en este relato es un extranjero.

MG: No creo que el hondureño, ni ningún otro pueblo, está inmunizado contra el mal. Lo que sí existe es una ceguera peligrosa, una tendencia inveterada al minimal o a la hipertrofia. En este cuento en particular hay algo que es conocido por muchos, pero que otros no quieren o se rehúsan a ver, y es la existencia de redes y conexiones criminales en pleno parque central de San Pedro Sula, así que lo único que he hecho es traer a Heimito de las páginas de Los detectives salvajes para enfrentarlo a una situación límite en nuestra “gran ciudad”, imagino que aprovechando que el lema ahora es: “San Pedro Sula, tu casa”.

mimalapalabra: Resulta obvio que no son precisamente "virtudes" las que tiene el joven Onán, protagonista del relato que da nombre al libro. Onán representa algo de ese espíritu hedonista, de riesgo, de pérdida de los valores que caracterizó a la generación post hippie durante la década de los ochentas en Honduras, pero también esa capacidad de reacción contra lo asfixiante del ambiente, contra la corrupción humana, contra lo establecido... ¿Cómo utilizaste lo autobiográfico para componer esta sorprendente pieza narrativa que da fe (literariamente) de una época y de una generación?

MG: Acepto lo de hedonista, pero no la frase hecha de “pérdida de valores”, porque Onán no es virtuoso en el sentido estricto y mojigato de la palabra, pero es inteligente y auténtico, valores que tampoco pueden desdeñarse, y aunque no era mi intención primera, sí creo que finalmente da fe de una época y, como bien señalás, de una generación, la mía.

mimalapalabra: De todos los relatos del libro, en éste, "Las virtudes de Onán", se percibe claramente este carácter tuyo. ¿Es tu relato más íntimo, el que mejor podría representar tu temperamento?

MG: Creo que en la respuesta anterior he dado suficientes elementos para responder esta pregunta. Aunque, de nuevo, debo rechazar esa visión simplista de asociar al escritor con el narrador de una historia.

mimalapalabra: Hay una mezcla de humor, poesía, amor, sexo y tragedia en el relato "Para verdades, el tiempo". Son elementos esenciales en la existencia de cualquier individuo. ¿Agregarías algún otro para completar tu visión de la existencia humana?

MG: Podría agregar muchos, pero seguiría siendo parcial.

mimalapalabra: El último texto del libro, "El discreto encanto de la H", es un ingenioso pastiche muy en la onda de Julian Barnes o de Vila-Matas. Podría tomarse como un recuento irónico del país o del nombre del país como motivo literario en varios escritores. Hay una evidente intención de señalar la pobre existencia de Honduras en el panorama de la literatura mundial...

MG: Más que un pastiche, el recurso es el de la intertextualidad, pero es también un reto para el lector, quien finalmente deberá deslindar la referencia auténtica de la pura invención.

mimalapalabra: ¿Te preocuparía el silencio ante tu obra?

MG: No, para nada.

mimalapalabra: ¿Cómo responderías a quienes después de leer este libro encontrasen en él una provocación, una afrenta, un motivo para el escándalo?

MG: ¿?

La ciudad ausente

La imagen más perdurable de la novela La ciudad ausente de Ricardo Piglia: Macedonio Fernández, sí, el escritor argentino amigo de Borges, el de la obra dispersa, autor de Museo de la novela de la eterna, ese mismo, con la ayuda de un ingeniero, logra construir una máquina que reproduce los pensamientos de Elena, su fallecida mujer, con el objeto de eternizarla de alguna manera.

Es sin duda Macedonio Fernández la figura central de esta novela. Piglia se vale de lo que no sabemos de la biografía del escritor para recrear con los recursos de la ficción algunos de los pasajes de su vida, sobre todo aquellos que lo relacionan con sus tribulaciones por causa de la muerte de su esposa, situación que lo empujó a un estilo de vida errante que no permite en la actualidad conocer con certeza sus últimos días.

Junior, el periodista investigador de la novela, nos conduce por los pasajes de una Buenos Aires oscura y misteriosa, en donde tienen lugar diversos episodios que rozan lo fantástico. Motivado por las pistas que le ofrece Ana, emprende la búsqueda del Macedonio que menos conoce la historia de la literatura argentina, el que, según la novela, sostuvo un encuentro con un ingeniero húngaro que le ayudaría a construir una máquina para inmortalizar a su esposa perdida. Tanto el seguimiento de estas pistas como la lectura que el mismo Junior hace de los relatos que produce la máquina Elena en el museo resultan, para nosotros, una experiencia única. Y aquí es donde la novela muestra su lado detectivesco y a la vez fantástico. Porque además de su propia investigación, Junior tiene que llevar el hilo de los relatos de la máquina, relatos que proponen situaciones extraordinarias dentro del marco de una verosimilitud sorprendente.

La historia contada en esta novela puede antojársenos un tanto extraña, no sólo porque el protagonista se ve de repente dentro de una investigación insólita, sino también porque la ciudad de Buenos Aires se presenta aquí como un paisaje sombrío, misterioso, irreal, en donde los elementos inherentes a una ciudad normal -urbanismo, ritmo vertiginoso, ruido, excesiva presencia humana- parecen estar ausentes; la ciudad es entonces un espacio propicio para las conjuras o las desapariciones, un espacio en perfecta consonancia con la estructura de la novela.

Resuena en las páginas de La ciudad ausente, además de la voz de Macedonio, la de Joyce. Como en la propuesta narrativa del irlandés, en esta novela Piglia apuesta, a través de los distintos relatos de la máquina en el museo, por lo fragmentario, tanto en en el lenguaje como en la anécdota. Recuerda incluso el Finnegans wake, con un lenguaje que se modifica constantemente según las condiciones del momento, lo que imposibilita la existencia de un solo modo de expresarse, aunque en la isla de La ciudad ausente sus habitantes "conocen siempre una lengua por vez".

Publicada por primera vez a principios de los ochenta y reeditada ahora por Anagrama, esta novela -la segunda de Piglia, después de Respiración artificial y antes de Plata quemada- da fe de la opinión generalizada de la crítica acerca de que Piglia es, si no el mejor, al menos uno de los mejores escritores argentinos vivos. Leerlo es, definitivamente, un ejercicio de riesgo, como generalmente ocurre con los grandes.

Episodio del fauno

A Murvin Andino

Sintió excesiva su presencia ahí, frente a él, frente a sus ojos, en la mesa del café, como si su belleza no encajara en ese lugar tan público, tan corriente, tan alejado de cualquier posibilidad de eventos extraordinarios. Y éste sí que era un evento extraordinario. Al café del centro sólo podía acudir aquel tipo de mujeres que no entraba del todo en la clasificación de las bonitas. Y ahora que esta mujer le ofrecía el insuperable espectáculo de un escote a lo Jennifer López y unas piernas cruzadas bajo una falda corta y suelta, no podía menos que sentirse incómodo.

Era la mayor atracción del día para cualquiera de los parroquianos que se habían instalado en el café a esa hora y él sentía que las cuarenta miradas presentes convergían en su mesa, justo en el sitio donde ella decidió sentarse, y sentía, de algún modo inexplicable, puesto que las miradas eran para ella, no para él, que no encajaba en aquel cuadro.

No sabía si levantarse e irse o morir de vergüenza, si mirar hacia fuera o mirarla a ella, si tomar su latté o revisar ficticios mensajitos en el celular. Estaba insoportablemente incómodo.

Ella sonrió, le dijo unas palabras que a él le resultaron ininteligibles y sonrió. Él correspondió con una sonrisa nerviosa, estúpida. En lo sucesivo, los cuarenta testigos pudieron seguir desde sus mesas un breve intercambio de nuevas palabras entre ambos.

Terminados sus respectivos cafés, salieron a la calle. Los clientes y las chicas del bar se bebieron el momento entre risas y comentarios de asombro. Cruzaron el parque. Los homosexuales, reunidos desde el principio de la noche en pequeños grupitos alrededor de las jardineras, los escoltaron también con sus miradas. Caminaron tres cuadras hasta una calle poco iluminada. Ella lo jaló con una fuerza extraña de la presilla del pantalón hasta quedar ambos contra una pared desvencijada. Con los primeros roces lo obligó a sustituir su inicial nerviosismo por un temblor persistente que eliminaba cualquier posibilidad de resistencia. Se sintió desarmado y se dejó hacer. Más arriba, en la avenida, los carros pasaban de norte a sur como una muestra de que en otros ámbitos la vida transcurría normalmente. Se dejó hacer. Ella le soltó las amarras y le extrajo su monocefálico de fauno irrefrenable para ejercitarse en el arte de la succión. Se sintió ya no incómodo sino todo lo contrario, aunque muy cerca de ahí un guardia hiciera su ronda nocturna y de vez en cuando les dirigiera la luz de una linterna. Luego ella volteó y levantó su faldita para dirigir el miembro faunesco a la cavidad encendida. Ahí soltó él todo el estrés acumulado en una ardua semana de trabajos contables. Recompusieron el orden de sus prendas. Se dieron un beso largo de agradecimiento mutuo. Se fueron. Camino al colectivo se dio cuenta que ese beso había sido el único que se habían dado.

El domingo siguiente ella volvió a llegar al café. Él ya la esperaba. Se había tomado un espresso. Ella optó por una piña colada. Se lavantaron. Se fueron a la calle de la vez anterior. Esta vez hubo besos de entrada. No hubo succión. Ella se dio vuelta. Levantó su faldita. Se reclinó contra él. De nuevo a él no le costó entrar a la ruta del amor. Ella le atrajo su mano izquierda y se la puso enfrente. Tenían un ritmo parejo, como si llevaran practicando toda una vida juntos. Él sintió algo extraño. Una protuberancia. Para cuando supo de qué se trataba ya estaba en la cúspide de su entusiasmo. Apretó su mano contra ese aparato largo y duro. Lo masajeó hasta hacerlo vomitar. Ella se retiró aun contra la negativa de él. No se besaron. Se fue. Él vio su mano caliente y pegajosa. Hizo lo que pudo contra la pared. También, se fue.

El orgullo de ser de aquí

Alguien dijo una vez que los periodistas tienen la detestable costumbre de hacer colectivos los triunfos individuales. Y en este momento en que una buena cantidad de latinoamericanos están nominados a un premio Oscar, aquí, en el periódico donde me desempeño como "corrector de estilo" (como si estos "periodistas" pudieran jactarse de tener un "estilo"), hay un gran alboroto porque El Laberinto del fauno, del mexicano Guillermo del Toro, y Babel, del también mexicano Alejandro González Iñárritu, antes de finalizar la entrega ya han acumulado algunas estatuillas.

La "emoción" que embarga a estos periodistas, el orgullo de ser latinoamericanos y de estar bien representados en la ceremonia de entrega de los premios de la academia, el nerviosismo que se vive en los minutos previos a la concesión de los premios a mejor actriz, esperando que sea la española Penélope Cruz, y mejor película, cruzando los dedos por Babel de González Iñárritu, es algo que los escasos pero fieles lectores de este blog no pueden calcular.

Recuerdo que algo parecido ocurrió cuando la "hondureña" América Ferrera ganó un Globo de Oro por su papel como mejor actriz de comedia en Ugly Betty, enésimo refrito de la telenovela colombiana Bety la fea. Aquí todos saltaban, se abrazaban, algunos rostros incluso amenazaron con regalarle una lágrima a la noche para rozar el colmo de la cursilería. A partir de ese momento glorioso para todos los hondureños (equiparable a la clasificación de la selección de fútbol al mundial España 82) la fea hondureña llenó de notas el periodismo nacional, todos ellos, sin excepción creo, coincidiendo en que la señorita era un orgullo catracho, como si su formación se la debiera a alguna hipotética escuela de cine hondureña o como si el valor de su trabajo tuviera algo que ver con este país de nombre profundo.

Vaya que sí les gusta a los periodistas apropiarse de los triunfos ajenos, pero, para no pecar de egoístas, comparten con su público estos grandes logros de sus compatriotas en el extranjero.

Mala suerte la de Edgar Álvarez, quien "nos representa dignamente" en el fútbol italiano. Hoy metió un golazo cuando su equipo empataba 0-0 y el partido estaba a punto de finalizar, lo que provocó la muerte de un aficionado, que no pudo resistir la emoción de que su equipo el Messina ganara cuando ya todo parecía tablas. Obviamente, para mis compañeros de trabajo los periodistas es motivo de orgullo que Álvarez le haya dado tres puntos a su equipo y lo es más el hecho de haber provocado con su golazo la muerte de un pobre aficionado. ¡Qué capacidad la de los hondureños! Lo malo es que le tocó golear el día de la entrega de los premios Oscar, y, aunque no lo querramos, es más importante esta última noticia.

Bueno, hasta aquí llego. Acaban de darle la estatuilla a Scorsese, después de siete nominaciones fallidas en su historia como director. Hay un poco de tristeza entre los periodistas, ya no podrán celebrar el premio para mejor director al orgullo latino Alejandro González Iñárritu. Esperemos que en las próximas jornadas David Suazo se acerque a los líderes de goleo del Calcio italiano, que de la mano de Rueda la selección de fútbol clasifique por fin a su segundo mundial o que allá en el imperio América siga cosechando triunfos.

Por ahora sigamos regocijándonos con las imágenes de "Pecho de Águila" Zelaya goleando a España en el 82 y con las de la chica de frenos dentales levantado su Globo de Oro.

Viajes por el Scriptorium, de Paul Auster

Alegoría de la creación

Por JAVIER APARICIO MAYDEU

Paul Auster brinda a los lectores una de sus obras más austerianas. Una novela metaficcional en la que convoca a sus criaturas literarias con más vida propia que nunca. Un juego de espejos entre la creación literaria y la realidad. Un día un hombre se despierta en su casa con amnesia y ve que cada elemento de su habitación tiene una etiqueta que los identifica y que servirá para reconstruir el pasado ficcional y real.

Arranca el nuevo libro de Paul Auster con un tal Míster Blank ("el señor-en-blanco") sentado al borde de una cama, solo, encerrado y enajenado como esos hombres de yeso moldeados por George Segal, siendo filmado y grabado mientras se pregunta quién es, dónde demonios está y qué sucede, y mientras alberga intensos sentimientos de culpa y "se levanta por fin de la cama, se detiene brevemente para no perder el equilibrio y, arrastrando los pies, se dirige al otro extremo de la habitación", como reencarnación de Gregorio Samsa en La metamorfosis. Sí, Míster Blank se encuentra en circunstancias kafkianas que traen a la memoria la situación del Señor K. en El Proceso. Sucede, sin embargo, que el enigmático espacio que ocupa, absurdo y elíptico como un escenario imaginado por Beckett -en Experimentos con la verdad ya confesó Auster que Kafka y Beckett ejercen una poderosa influencia sobre su obra- parece ser el escritorio de un escritor (lámpara, bolígrafo, manuscritos), cuyos objetos son etiquetados y descritos uno a uno a modo de metáfora del propio proceso de escritura narrativa, por el que la realidad del escritor se transmuta en lenguaje. A juzgar por los personajes que lo visitan sucesivamente y lo liberan por un momento de su alienación, de su orfandad -"agentes" los llama el narrador, a los que Blank envía a "misiones" que el lector traduce por "tramas" de las distintas novelas de Auster protagonizadas por sus "agentes"-, Peter Stillman, Daniel Quinn o David Zimmer, todos ellos personajes de novelas anteriores de Auster (Míster Blank "está como ausente, perdido entre los fantasmas que pueblan su imaginación", fantasmas que no son sino los personajes de su mundo ficcional), el propio Míster Blank parece ser una proyección simbólica de Míster Auster, y se diría que el relato pretende ser un modo de revelarnos que un autor lo es en la medida en que existen sus personajes, o si acaso es un "señor-en-blanco" que comienza a ser, a dotarse de identidad, en la medida en que sus personajes se la insuflan, de modo que el proceso que aquí se desarrolla en realidad, en forma alegórica, es el de la creación. "Sin Míster Blank no somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobreviviremos a la mente que nos creó": este experimento acerca de los estatutos del autor, de su condición ontológica y de la de sus criaturas, y asimismo de las abstrusas relaciones entre autor y personajes no anda muy lejos del que en 1914 pergeñó Miguel de Unamuno en Niebla, acosado por su personaje Augusto Pérez como acosado quiso estar Pirandello cuando concibió sus Seis personajes en busca de autor.

Auster convoca a sus criaturas a un aquelarre literario. Acuden Peter Stillman y Daniel Quinn, el obsesivo escritor filósofo y el legendario detective, respectivamente, de La ciudad de cristal (1985) de La trilogía de Nueva York; Fanshawe, el escritor y amigo de infancia del narrador de La habitación cerrada (1986), última novela de La trilogía de Nueva York cuyo título no guarda relación con el espacio que ocupa Míster Blank por mero azar, y James P. Flood, policía surgido de un sueño de Fanshawe; Samuel Farr y Anna Blume, escritor y heroína de El país de las últimas cosas (1987); Marco Stanley Fogg, émulo sui géneris de Phileas Fogg y quijotesco y lunático huérfano de El palacio de la luna (1989); Benjamin Sachs, escritor sobre el que escribe el escritor Peter Aaron, protagonista de Leviatán (1992); Walter Rawley, el huérfano de Mr. Vértigo (1994); David Zimmer, el escritor de El libro de las ilusiones (2002), y John Trause (anagrama de Auster), personaje de La noche del oráculo (2004). Enredando la madeja más aún, entre una y otra visita lee un original de Trause y un manuscrito titulado Viajes por el Scriptorium escrito por Fanshawe, el autor ficcional referido por el narrador de La habitación cerrada, cuyo texto coincide con el que el lector de Auster está leyendo, añagaza en mise en abyme que le permite a ese mismo lector aventurar mil y una conjeturas detectivescas como las que el autor de Brooklyn Follies, su última y espléndida novela, le depara d'habitude, junto a conflictos de identidad, orfandades obsesivas, lances del azar, la mítica soledad del escritor, la escritura ordenando el caos de la vida, la contaminación entre autor, narrador y personaje, laberintos de instancias narrativas y autorreferencias, escritores "bloqueados" o, como Míster Paul Blank Auster, cautivos de su imaginación, juegos metaficcionales y otros temas favoritos de Auster reunidos en esta maqueta cómplice de su obra.

Viajes por el Scriptorium es una nouvelle à clef o un brillante ejercicio de narcisismo, un homenaje a sus autores favoritos, un viaje a la mente del novelista, una fiesta para sus lectores más fieles y, por encima de todo, una enigmática y magnífica alegoría de la creación.

Enfermos de literatura

En este texto un Dennis Arita "inusualmente feliz" propone una paradoja en la literatura: los libros tristes son escritos por hombres felices, o, para ser más precisos: los libros sobre enfermos los escriben escritores sanos, o al menos con el corazón sano, o feliz. Bueno, la idea es esa. Mejor leámoslo.

Por Dennis Arita

Pocas veces he pensado en la enfermedad y eso me convierte en el menos indicado para escribir sobre ella. Quizá debería ser un trabajo de agonizantes, médicos o empresarios de pompas fúnebres. Me adelantaré un poco al desarrollo acaso coherente de este texto: me atreveré a decir que los agonizantes son quienes menos desean escribir sobre su agonía o la de nadie más. Es posible que la mencionen, de buen o mal humor, pero es difícil que escriban sobre ella, por varias razones. En el caso de los médicos, en cuyas filas se hallan algunos escritores ilustres –Chéjov, por ejemplo- y otros no tanto –A J Cronin, creo; Maugham, que jamás ejerció, quizá para fortuna de algún burgués aquejado de gota-, evitan hablar de otra manera que la estrictamente profesional de los misterios de la enfermedad. El trato con empresarios fúnebres es elusivo; mi imagen de su profesión me la legaron los westerns: prolija vestimenta negra, escrupuloso sombrero de copa y regla en mano para medir la altura y la anchura de hombros del héroe momentos antes del duelo contra el desperado de turno.

En cuanto a mí: soy humano y tiendo a enfermarme y por ello no me considero del todo inepto para redactar algunos párrafos sobre las relaciones entre la enfermedad y la literatura. Como toda otra relación, ésta no necesita otra justificación que su existencia.

Como la muerte, la enfermedad parece algo lejano: escucho hablar de ella, pero siempre me parece algo que le ocurre a los demás. Ni siquiera busco pensar de ese modo para encontrar consuelo o para librarme de una preocupación que podría impedirme leer el periódico cómodamente, mientras endulzo el café. Ocurre sin que yo lo piense, es algo automático, como respirar o hacer la digestión, es una defensa que funciona a pesar de mí mismo. Si pensara demasiado en el proceso complejo y sibilino de mi respiración, es posible que dejara de respirar, o que comenzara a respirar con dificultad. Lo mismo pasa con la idea de la enfermedad o con cualquier otro proceso que no forma parte de nuestras actividades diarias, salvo que seamos médicos o enterradores. Según mi "sensibilidad" del momento, mencionar la enfermedad puede resultar más o menos interesante o conmovedor, pero en muy pocas ocasiones me veo a mí mismo en el sitio del enfermo. En general, la enfermedad para quien escucha hablar de ella mientras lee el periódico o endulza el café es siempre algo pasajero, una gripe, una torcedura, un dolor vago en alguna zona del tórax o de la garganta que se quita con boldo, manzanilla o pastillas sin prescripción médica.

Para un escritor, e imagino que para cualquier otro ciudadano dentro o fuera de la ley, la enfermedad deja de ser algo ajeno y perteneciente a los demás asuntos públicos cuando su importancia es declarada o adivinada, cuando la delatan un dolor demasiado agudo y constante o cualquier otra amenaza directa a la supervivencia. Supongo que más de algún escritor, bueno o malo o mediocre, ha emprendido la tarea de redactar un texto de ficción después de sentirse amenazado por la enfermedad; si esa advertencia de la aniquilación física es verdaderamente importante para quien redacta textos de ficción, lo más seguro es que se siente y escriba algo y quizá ese algo resulte satisfactorio. Si nos parecen notables la guerra, la muerte, el amor o la política, bien podemos dedicarles unas páginas. Si somos lo bastante egoístas y creemos que nuestra convalecencia importa, ¿por qué no redactar algo sobre la enfermedad, la nuestra o la de otros? Tolstói sintió y acaso amó la guerra y escribió los magníficos Cuentos de Sebástopol; Tolstói se sintió enfermo o amenazado por la muerte e inventó la enfermedad y la muerte de Iván Ilich.

La realidad es ya tan compleja que inventar dos categorías no la hará menos comprensible. Mencionar a Tolstói me hace pensar en la legalidad de dos nuevas especies de escritores: quienes escriben libros tristes y quienes escriben libros felices. Creo que los escritores de libros tristes gozan casi siempre de una salud apta para la caminata por el desierto de Kalahari; los redactores de libros felices suelen ser seres fantasmales, aquejados por una o dos enfermedades nunca bien descritas, muchas veces hereditarias. No pienso en Tolstói porque haya escrito su libro más triste cuando peleaba en el Cáucaso y bebía kvas en inmensas jarras; en realidad, su libro más triste, Qué es el arte, pertenece a su vejez, cuando beber kvas era un pecado capital y era mejor predicar una versión personal de los Evangelios a una tropa de fieles mujiks. Pienso en él por su inmensa vitalidad, porque no parece haberse enfermado nunca. Me parece que su pulmonía final fue otra de sus rebeldías; sencillamente, decidió morirse. Batalló en el Cáucaso, viajó mucho, procreó 15 o 16 hijos, bebió cantidades pantagruélicas de kvas, escribió libros fascinantes, escribió libros detestables, convirtió en koljós su latifundio, segó campos enteros a la cabeza de un ejército de mujiks. No quedaba mucho por hacer, salvo subir a un tren hacia Mongolia y morirse en una estación ferroviaria. Pienso en un escritor triste y quizá enfermo: Herman Melville. Según dicen, buscó la amistad de Hawthorne –a quien concibo feliz: según su mujer, le encantaba patinar con Henry David Thoreau- y le dedicó Moby Dick. Con un gesto que parece reflejar la tristeza constitucional de Melville y la que provocaba en los demás, Hawthorne no agradeció la inscripción ni correspondió la generosidad. Pero los libros de Herman, sabrá el cielo por qué, se me antojan alegres: nada más vital o menos melancólico que los paseos de Ismael por los puertos del mundo, ningún remedio mejor contra la tristeza que el propuesto al comienzo de Moby Dick: "Me pareció buena idea salir a navegar y ver la parte acuática del mundo. Así es como me libro del aburrimiento y regulo la circulación. Cuando hago muecas de tristeza; cuando en mi alma se instala un noviembre oscuro y húmedo; cuando me detengo frente a las funerarias y me pongo a seguir todos los entierros (…) entonces me parece mejor salir al mar lo más pronto posible. De ese modo sustituyo la pistola y la bala". Sin embargo, no todos podemos ser marineros; además, el doctor Samuel Johnson dijo en 1759 que no podía concebir peor cárcel que un barco ni vida más reprochable que la de un marino: "No man will be a sailor who has contrivance enough to get himself into a jail; for being in a ship is being in a jail, with the chance of being drowned" ("Ningún hombre que pueda arreglárselas para hacerse meter en prisión querrá convertirse en marino; estar en un barco es estar en prisión, pero con el riesgo de ahogarse"). Cierto: Bartleby es un libro que puede provocar un escalofrío cósmico, pero sus primeras páginas son cómicas… Melville, creo, padecía una extraña dolencia: estaba enfermo de vitalidad. Vagabundo en tierras feraces, marinero que desertaba de todos los buques, escritor de libros ilegibles, como Typee y Omoo, que son un esbozo macabro de las aventuras de Jim Hawkins y David Balfour, Melville se forjó un destino contradictorio y se convirtió en oscuro funcionario de aduanas. ¿Estaba huyendo de su primera y exuberante vitalidad, la que lo obligó a redactar sus extraños libros de aventuras en los mares del sur? Borges quiere que a la rara progenie de Melville pertenezca Franz Kafka. Se me ocurre imaginar a un Kafka de salud envidiable al redactar sus textos más desesperantes; sólo alguien en la plenitud de sus facultades físicas habría soportado imaginar el vacío que acecha en El proceso o La metamorfosis. Que yo sepa, sus estancias en sanatorios para tuberculosos, hacia el final de su vida, no las dedicó a la redacción de narraciones laberínticas. El hombre estaba demasiado ocupado pensando en su enfermedad o, más probable, en nada absolutamente. Ya se sabe que puede enloquecernos la constancia o la fijeza de una idea o una imagen, incluso la de una moneda (según el postulado de un personaje de Borges), y pensar constantemente en una poderosa dolencia física podría acabar con nuestra cordura antes de aniquilarnos, aunque, para todo fin práctico, acaso da lo mismo morirse cuerdo que morirse loco. Esta noción, como tantas otras, es fácilmente desmontable: ¿no habría sido peor que don Quijote falleciera bajo los efectos de una desilusión literaria –"disparates", "embelecos" y "sombras caliginosas de la ignorancia" los llama el excelente hidalgo- que con la sanción de cordura acreditada por el barbero, el cura, la sobrina y el bachiller Sansón Carrasco?

Menos especulativa que la búsqueda de escritores enfermos es la de personajes enfermos. De ellos no hay que averiguar más que lo que nos cuentan sus creadores: ¿es preciso saber más que aquello que Kafka nos cuenta de Gracchus, el cazador que llega a morir a la ciudad de Riva? La enfermedad y la muerte de Gracchus el cazador son ejemplares: nadie puede ayudarlo a escapar de la muerte; incluso pensar en socorrerlo es "una enfermedad que debe curarse con el descanso riguroso". La dolencia de Gracchus es la culpa. Mató zorros en la Selva Negra, fue respetado y alabado, pero ahora debe pagar por un delito incomprensible. En realidad, comprender no sirve de nada, emprender cualquier acción no tiene sentido: cuando el burgomaestre de Riva le pregunta si tiene la intención de quedarse en la ciudad, Gracchus el cazador responde: "No tengo intenciones. Estoy aquí, eso es todo". Es como decir Estoy condenado desde antes de nacer. La dolencia de Gracchus no es mental; una esquizofrenia no es tan grave al compararla con la enfermedad del cazador. Un loco sufre menos que un hombre como Gracchus, porque no es consciente de su culpa. Según creo, Dostoievski dijo: "Soy culpable de todo lo que sucede en el mundo". Ésa es la culpa de Gracchus. Su enfermedad es incurable porque toda culpa es irredimible, incluso el pecado original, aunque tanto se habla de él y tantas formas asume que de original le queda muy poco. El Job de la Biblia es otro enfermo ilustre, pero, cubierto de llagas, despojado de todo, no lo abandona la confianza en su hacedor ("Aunque él me matare, en él confiaré"). Está a salvo a pesar de todo y es lo contrario de Gracchus, que se sabe perdido a pesar de todo.

En ciertos textos, la enfermedad es una pantalla de fondo, un recurso espantoso que un volcán o un meteorito podrían sustituir sin pérdida. Pienso en La peste de Camus, en El decamerón de Bocaccio, en La máscara de la muerte roja de Poe. Creo saber la razón: hay demasiados enfermos y demasiados muertos. Ya no se trata del íntimo enfrentamiento de un enfermo con su dolencia; ya no es Iván Ilich comprobando día tras día el avance de su tumor, la pérdida de facultades, el ridículo de morir que intentamos hacer pasar por tragedia. En La peste, la enfermedad es una excusa narrativa (eficaz, por cierto) para que algunos personajes destinados a enfermar y a morir investiguen cuestiones metafísicas: el hombre es una criatura persistente. En El decamerón, es una excusa para el amor galante y la despreocupada relación de historias picarescas, morales y eróticas. En La máscara de la muerte roja, es una excusa para sorprender a Próspero. Pienso, con mi habitual pereza, que debe haber un texto narrativo poblado exclusivamente por personajes enfermos. No debo buscar demasiado; se me ocurren dos: El pabellón número 6 de Chéjov y La montaña mágica, del siempre entusiasta Thomas Mann. El adverbio "exclusivamente" puede parecer exagerado, pero leí ambos libros hace ya algún tiempo y tengo esa impresión de enfermedad omnipresente cuando los recuerdo. Es sabido que oponer dos libros (o dos opiniones, no importa cuáles) es una manera de eficaz de parecer interesantes. Por ello opondré el breve texto de Chéjov a la inacabable novela de Mann.

El pabellón número 6 es un libro hermoso y preciso y aunque la palabra hermoso carezca de precisión, la dejaré. Chéjov quiere -y logra- convencernos de que asistimos a la vida en un sanatorio. Sin duda, la intención de Chéjov es hacernos huéspedes vicarios de ese reducto de enfermos terminales, no porque la enfermedad le parezca interesante ni porque quiera hacer prestidigitación con símbolos. Lo hace porque desea crear otro mundo, el de sus ficciones, donde transcurra la vida, porque a veces la vida es interesante a pesar de la enfermedad. En La montaña mágica el relato es arduo y artificial; todo es lejano, inalcanzable, como el sanatorio de montaña donde transcurre la acción. Mann quiere contarlo todo en su novela, pero emplea un artificio curioso que al final es el más poderoso enemigo de la credulidad del lector: nada está dicho claramente, todo es eufemismo o mera alusión. Aunque todos están enfermos, nadie lo dice. Al final, Mann sólo nos transmite la dificultad con que sin duda redactó su libro.

No sé si alguien habrá llegado al final de este texto para preguntarse por qué escribir sobre ciertos aspectos de la enfermedad de una manera tan despreocupada, tan nonchalant. Sólo puedo responder que estoy triste y enfermo y que cualquier texto que escriba debe aspirar a la dicha. Si el texto no parece dichoso, tampoco es mi culpa: se trata, sencillamente, de que soy inusualmente feliz. De cualquier manera, siempre gano yo.

"Lunar Park", de Bret Easton Ellis

Hace algunas semanas compré "Lunar Park", una novela de Bret Easton Ellis, considerado el "enfant terrible" de la literatura norteamericana actual. Hasta el momento en que tuve el libro entre mis manos y leí la contraportada, el nombre de este escritor me era desconocido. A mitad de la lectura de la novela abrí algunas páginas en internet y me fui enterando de quién era Bret Easton Ellis. Era, efectivamente, el niño terrible que los críticos decían; aquel que siendo aún universitario habría de convertirse en uno de los escritores más ricos y famosos de su país. Su novela "Menos que cero" se lo había permitido antes de cumplir los 23 años y "American Psycho" (1991), que después fue llevada al cine, habría de confirmarlo. Después vinieron los años de los paraísos artificiales. Su vida se convirtió en hedonismo puro; mujeres bellísimas, restaurantes lujosos, alcohol y drogas cabían juntos en los días de un escritor que, por estas mismas causas, ya no escribía. A esto habría que agregarle la relación difícil con su padre, que murió alcoholizado y cuyas deudas heredadas al hijo devolvieron a Bret al mundo real.

En "Lunar Park" (Mondadori, 2006) Ellis nos ofrece una falsa autobiografía en la que parece intentar el exorcismo del demonio de su padre. "Surgió un fantasma en la figura de mi padre, y un hijo muy disgustado y atormentado por él", confiesa Ellis en una entrevista. Pero lo que al principio parece una auténtica autobiografía, que nos hace ver con ciertas reservas la figura de su protagonista, sumido en las drogas, el alcohol y la modorra que produce la fama, se convierte poco a poco en una historia de suspenso apasionante y entretenidísima.

Sucede que una vez muerto su padre, Ellis y su familia deciden irse a vivir a una zona periférica de la ciudad. Ahí el autor-protagonista trata de llevar una vida tranquila. Se ha reconciliado con su ex mujer e intenta ser por primera vez un padre para su hijo, con el que nunca ha vivido, y para la pequeña hija de su esposa. Lee los periódicos todas las mañanas y se entera de las recientes desapariciones de niños en las zonas cercanas. Además, empieza a ver indicios de la presencia de su padre muerto. Y por si esto fuera poco, en una fiesta de disfraces ofrecida en su casa la noche de halloween aparece alguien disfrazado de Patrick Bateman, el personaje principal de su novela "American Psycho".

A partir de ahí todos estos acontecimientos empiezan a relacionarse. Vemos a un Bret Easton Ellis esquizofrénico que vuelve a la familia completa el blanco inocente de sus manías, sus obsesiones y sus miedos. Día tras día las desapariciones de niños aumentan; el Patrick Bateman real empieza a asesinar personas, al parecer siguiendo el argumento de la novela de Ellis, como si ésta fuera un manual de instrucciones; el viejo auto de su padre muerto ronda cerca; el muñeco de su pequeña hijastra, Terby (probable anagrama de Bret), cobra vida y habla con la niña; y la vida del escritor se convierte en un infierno (la antítesis quizá de sus años de juventud hedonista y despreocupada) del que querrá escapar a toda costa.

Una novela extraordinaria, de esas que una vez iniciada su lectura no se puede parar, hasta acabarla. Realidad y ficción juntas otra vez (es la moda últimamente) al servicio de la literatura.

Algunos consideraron a Bret Easton Ellis muerto como escritor, después que publicara dos novelas con mucho menos éxito que las primeras; pero con esta "Lunar Park" Ellis, el aún joven Bret Easton Ellis, nos dice que ha vuelto, y con él sus obsesiones, sus demonios y sus miedos. Ahora que ya no es para mí un escritor desconocido puedo decir que me ha dado mucho gusto conocerlo. Habrá que buscar sus títulos anteriores y seguirle la pista hacia atrás, mientras no haya vuelto de nuevo.

Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas

El libro Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas es una selección de entrevistas a Roberto Bolaño recogidas por Andrés Braithwaite, para Ediciones Universidad Diego Portales con prólogo de Juan Villoro.

Consta de dos partes. En la primera una serie de entrevistas realizadas entre 1998 y 2003 y en la segunda una especie de “Diálogo bolañiano” donde el escritor parece hablar de sí mismo a través de respuestas dadas en más de cien entrevistas a distintos medios.Como siempre, Bolaño no deja de sorprendernos.

En ocasiones debe enfrentarse a entrevistas anodinas. Preguntas del tipo ¿Dónde desearía vivir? o ¿Crees en la inspiración o en la constancia? Como las que le hacen en La Tercera o en QueLeer, merecen escuetas y estereotipadas respuestas del autor. Pero en otras entrevistas, aquellas en las que Bolaño goza de la complicidad del entrevistador, el escritor se lanza a una imparable verborrea en las que se muestra tal como es... o quizás no, quizás la entrevista sea para Bolaño un género literario, como afirma que lo debería ser la crítica.

Tal vez las respuestas de Bolaño sean, también, narrativa. Tal vez vivió como escribió, o al revés, o como dice “No sé quien soy, pero sé lo que hago”Vida y literatura:De la entrevista al Diario El Mercurio, abril de 2003:

¿Cuándo supo que estaba enfermo?“Hace más de diez años. Aunque en realidad me di cuenta de que estaba enfermo a los 11 o tal vez a los 10 años, en Cauquenes. Yo estaba sólo, en el patio de mi casa, y un tipo muy alto y flaco me preguntó, desde el otro lado de la barda, por una calle. Le dije que no sabía donde estaba esa calle y el tipo se alejó. Yo me asomé a la barda (era una barda no de ladrillos ni de cemento, sino de adobes hechos de barro y paja) y lo vi alejarse. Parecía un zancudo. Y entonces me di cuenta de que, de la misma forma que él se alejaba, yo también, en cierto modo, me alejaba, ambos nos alejábamos mutuamente de nuestras respectivas conciencias. Me di cuenta de que yo pensaba y que él también pensaba y que ambos pensamientos no sólo eran parte de un juego, sino que eran dos pensamientos distintos, destinados a encontrarse una sola vez en la vida y por espacio de pocos segundos. Que yo tenía mi vida y que él también tenía su vida. Y esa toma de conciencia para mí fue el primer atisbo concreto de la muerte, pese a que ya por entonces había visto a dos muertos (en dos velorios, naturalmente)”.A veces tengo la sensación de que la invención de Morel sigue funcionando en algún lugar, en la frontera entre la realidad y la ficción. Ulises Lima perdido en Cauquenes busca a Arturo Belano... o nosotros buscamos a Bolaño y lo encontramos jugando en un patio... le preguntamos por la calle, apenas le miramos, no damos importancia al niño que juega y seguimos buscando.